周珂

【摘 要】現(xiàn)代商業(yè)電影多以超出日常經(jīng)驗的畫面為主，通過視聽感官刺激觀眾，從而達(dá)到心理震撼。封閉黑暗的觀影環(huán)境，導(dǎo)演對觀眾心理節(jié)奏和畫面節(jié)奏的把握，都使觀眾在視角的相互切換當(dāng)中，產(chǎn)生了角色參與的心理快感。

【關(guān)鍵詞】感官刺激；快感；注意力；角色參與；視角

中圖分類號：J91 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0153-01

在觀影過程中，觀眾常常會無意識地承擔(dān)起電影敘事體系中的角色，將自己化身在電影之中，從而產(chǎn)生了種種快感。奇觀電影的受眾審美接受過程就是一個“格義”的過程，是一個將影像中的“他”轉(zhuǎn)化為“我”的過程。這一切與鏡頭切換所帶來的注意力轉(zhuǎn)換、視角的轉(zhuǎn)換有關(guān)。正是因為自己化身于影像之中，觀眾才能感受到參與的心理快感。尼采曾說：“人們渴望痛苦、憤怒、仇恨、激昂、出其不意的驚嚇和令人窒息的緊張，把藝術(shù)家當(dāng)做這場精神狩獵的巫師召到自己面前”。[1]可見，對超驗生活的渴望提供了觀眾化身其中的心理基礎(chǔ)。那電影導(dǎo)演又是如何利用這種心理基礎(chǔ)讓觀眾參與到敘事之中的呢？

一、視聽覺刺激所帶來的注意轉(zhuǎn)換

電影所有的感知都基于“注視”之上，這其中包括攝影機(jī)對拍攝事件的注視、觀眾對銀幕的注視、人物間彼此的注視，以及整個電影所表現(xiàn)的對象。[2]這種視角的廣泛性，使觀眾產(chǎn)生了無所不知的優(yōu)越性。這正是導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，是為了吸引觀眾注意力的強(qiáng)有力手段。

閔斯特堡曾提出，在人類所有的機(jī)能中，是“注意”在我們周圍創(chuàng)造出了一個有意義的世界。[3]他把注意分為有意注意和無意注意，其中無意注意的決定性影響力來自于外部，來自于所有刺激我們自然本能的東西。奇觀電影以其刺激震撼的視聽效果極易抓住觀眾的注意力，而且口碑好的奇觀電影在節(jié)奏上把握得十分準(zhǔn)確，能夠使觀眾一直切換于有意注意與無意注意之間，達(dá)到良好的心理刺激。美國構(gòu)造主義心理學(xué)家鐵欽納在“注意”的研究上也頗有建樹。他認(rèn)為感覺引發(fā)注意，并且認(rèn)為新異刺激最能引起注意。他把注意分為三種類型：第一種是被動注意與主動注意；第二種是有意注意和無意注意；第三種是初級注意和次級注意。筆者認(rèn)為，鐵欽納對注意的劃分中最有建樹意義的，是對初級注意與次級注意的劃分。初級注意往往是由于外界刺激所引起的，不受人意志控制，作為第二階段的次級注意，由于其刺激物的特征不夠明確，多數(shù)情況下需要依靠一直來維持注意的狀態(tài)，但是如果當(dāng)注意主體對注意對象產(chǎn)生了興趣，這時候就不需要依靠意志來控制了，從而轉(zhuǎn)換到初級注意狀態(tài)。此時的初級注意狀態(tài)已經(jīng)不是原來意義上的概念了，它并不是單純依靠新奇的刺激來保持注意的持續(xù)性，而是通過恢復(fù)注意，在原有的基礎(chǔ)上達(dá)到了另外一個階段，觀眾情感的散發(fā)以及理性的思考都集中在這第三層的注意之中。對于奇觀電影來說，引起初級注意并不是難事，可是一味地采取視覺感官刺激也會讓觀眾審美疲勞。

因此，奇觀電影對畫面節(jié)奏和敘事節(jié)奏的把握是至關(guān)重要的，在持續(xù)著視覺沖擊的同時，也能夠在故事的講述中給予觀眾更深層次的意義指導(dǎo)，從而感受到角色參與的快感。

二、視角變化中的自我融入

在進(jìn)入影院的時刻，觀眾便具有了分享別人視線的權(quán)利。隨著電影鏡頭的不停轉(zhuǎn)換，觀眾一會兒借助于劇中人的視角，一會兒借助于攝像機(jī)的視角，對劇情有了一個全局的把控，看到了劇中其他人和自己在日常生活中看不到的場景。在看與被看的雙重同化機(jī)制之中，觀眾便成為了整個敘事過程的認(rèn)同者。作為劇情發(fā)展的先知者，觀眾多以劇中人物的視角看待劇情發(fā)展。這種銀幕內(nèi)外雙重身份的設(shè)定，使觀眾極易融入劇情之中，對電影中的人和事產(chǎn)生極大的認(rèn)同感，而這個認(rèn)同的過程，實際上呈現(xiàn)的是一個自居性心理過程的形成：“這里的自居不是一種態(tài)度，而是一個通過他物進(jìn)行對比或反比形成或重新形成自己的身份的過程。一個認(rèn)識到自己同影片中某個角色或情境有共同之處的過程?！盵4]反映到觀眾的心理層面，便是“移情”“卷入”“同化”的產(chǎn)生。尤其是特寫鏡頭的運(yùn)用，極大地沖擊了觀眾的情感。

現(xiàn)代奇觀電影使觀眾完全沉浸于敘事體系與奇觀影像之中，對物象的仿真，對真實情境的刻畫都是為了讓觀眾產(chǎn)生一種代入感。隨著現(xiàn)代觀眾審美品位的提升，單純的感官刺激已經(jīng)無法滿足他們的需要。雖然碾壓式的視聽覺刺激容易調(diào)動觀眾的注意力，但真正使觀眾主動參與到敘事之中的，還是對角色的心理認(rèn)同。豐富的電影表現(xiàn)手法使場面調(diào)度變得靈活多樣，蒙太奇手法的運(yùn)用，鏡頭剪接所帶來的視覺變化，運(yùn)動鏡頭的運(yùn)用等，這一切都加強(qiáng)了觀眾對角色的心理參與，從而被詢喚為影像主體。

參考文獻(xiàn)：

[1]尼采.悲劇的誕生[M].北京：三聯(lián)書店，1986，133.

[2]賈磊磊.觀眾：作為電影敘事體重的不同角色[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報，2003，（4）：50.

[3]轉(zhuǎn)引自宋家玲，宋素麗.影視藝術(shù)心理學(xué)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010，87.

[4]賈磊磊.中國主流電影的認(rèn)同機(jī)制問題[J].電影新作，2006，（1）.

作者簡介：

周 珂（1991-），女，河南許昌人，鄭州大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2014級碩士研究生，主要研究方向：西方戲劇理論。

基金項目：國家社科基金一般項目，項目編號：15BZW159。