王芝穎

摘要：《影》延續(xù)了張藝謀擅長的古裝、宮廷題材，在極致的東方美學包裝之下講述了一個具有西方內核的戲劇性故事，既滿足了中國觀眾的深層民族心理，又契合了西方觀眾的期待視野。本文以《影》為例，從敘事時間、敘事空間、敘事結構三方面，分析《影》對于中國文化書寫的自我命名和重建。

關鍵詞：《影》;敘事時間;敘事空間;敘事結構

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2020）04-0116-02

不得不說，《影》是張藝謀又一次踐行“文化重負”敘事的自覺體現(xiàn)，突出表現(xiàn)在電影對道家哲學思想的滲透和中國詩性思維的運用，以中國人大宇宙的生命意識營造民族詩意。電影講述了中國古代，主人子虞和替身境州之間的故事，為了更好地表現(xiàn)替身這一被歷史所遮蔽人物的處境，創(chuàng)作者選擇在具體敘事時將時間架空，并運用諸多抽象符號來輔助敘事，電影中的空間成為一種表意空間，一種意識形態(tài)化了的精神空間。

一、 敘事時間

聲音是電影敘事中時間的外化。影片的聲音是空曠的，除了人物的對話、腳步聲外，其余都是冰冷的刀劍聲和大自然的聲音。連續(xù)不斷的雨聲成為一種“音響意象”，照應了小艾所說“只需七日連雨，水漫則勝”的預言，成為敘事和抒情的一部分。此外，鳥叫、蟲鳴、風聲、水響等環(huán)境音以及琴瑟之音、孤獨蕭瑟的簫聲，襯托出環(huán)境的靜謐，更襯托出人的渺小和孤獨，使影片呈現(xiàn)出畫一般的寧靜氣質，正如老子《道德經》敘述到的“大音希聲，大象無形”。這種以無聲勝有聲的敘述，使得其間人物情感的堆積愈發(fā)深厚。片中人物的情感都是隱忍克制的，如小艾在發(fā)現(xiàn)丈夫窺視自己和境州后，并沒有聲嘶力竭地控訴，而是在與丈夫斗琴的過程中，以琴御情對抗丈夫。又如楊平和青萍的決戰(zhàn)中，青萍被楊平砍中跌倒，此時的慢鏡頭中，周圍嘈雜的環(huán)境音被刻意消去，在寂靜中，悲傷的情緒得以放大和延長，青萍的犧牲變得更加崇高和悲壯，這種高度寫意化的情節(jié)正是婉轉含蓄的東方美學的獨特表達。

二、敘事空間

1.形象（影片）空間

不同于西方思維的熱烈奔放，《影》呈現(xiàn)的是一個含蓄內斂的水墨世界，這與中國古人追求藝術的最高境界是意境的東方式思維有關。中國人善于用感性思維把握事物，而用色彩敘事一向是張藝謀所擅長的，與以往給人強烈感官刺激的色彩運用不同，充斥《影》全片的，是中國古典水墨畫的黑、白和介于二者之間的灰色，契合了道家老子 “五色令人目盲”的樸素色彩觀。在這樣一部講述替身（影子）的故事中，水墨顏色的敘事功能被無限放大，除了賦予影片抒情性以外，水墨的意象更加富有象征性，創(chuàng)作者運用黑白灰的濃淡層次變化隱喻權謀斗爭中的人性變化。“形態(tài)只是透視無形實在物的線索。意象是超形象、超形態(tài)的，是‘浮游形式和意義之間的姿態(tài)” [1]。水墨色彩給影片定下了悲愴肅殺、寂寥壓抑的基調，人物在蕭瑟陰郁的環(huán)境中勾心斗角、奮力廝殺，暗示了人物命運的悲劇感。與此相對應，電影中人物的情緒也是含蓄、內斂、深不可測的。由此，水墨就從形而下的意象升華為形而上的意義。

2.鏡頭（畫面）空間

古人的意境是一種情景交融、物我合一的境界，與此相對應，電影中的沛國大殿、都督府都是依山傍水、隨勢而建，創(chuàng)作者通過鏡頭內部的力量來和觀眾對話，把時間空間化。《影》是一部被雨水打濕的電影，在這部電影中，雨參與了敘事，成為故事必不可少的敘事元素，小艾在電影開頭時占卜說：“只需七日連雨，水漫則勝”。水微則無聲，巨則洶涌，雨水造成水勢上漲，給沛國偷襲炎國提供了條件，奠定了沛國（屬水）戰(zhàn)勝炎國（屬火）的勝局。與水墨畫般的電影畫面相呼應，電影中的景物鏡頭時常被霧氣籠罩，呈現(xiàn)出混沌虛無的氛圍，身處其中的人們仿佛如籠中困獸而不得出，人心的真假虛實也難探究竟。電影中人物的頭發(fā)常常被微風吹起，衣袂飄飄，象征著人物的變化無常以及飄忽不定的不現(xiàn)實感。

影片在敘事的推動上用了極簡主義手法。“詩意的產生必須減少信息，否則便沒有可能引導出觀眾的情緒”[2]。電影中鮮有細節(jié)描寫，對應的都是國畫的“大寫意”手法。《影》的場景、人物不多，導演放棄了《滿城盡帶黃金甲》和《長城》的宏大場面敘事，故事集中在沛國大殿、都督府、密室、境州城等幾個場景來回切換，像詩歌的結構一樣層層鋪開，重章疊沓，形成回環(huán)往復、一唱三嘆的敘事效果。電影的華章即高潮部分——境州、楊蒼決戰(zhàn)，不論是雙方的戰(zhàn)斗場面還是戰(zhàn)斗時間，一切從簡，突出主要人物的行動。

《影》中常常出現(xiàn)敘事的割裂和阻斷，往往“言有盡而意無窮”。這表現(xiàn)在它充分運用了古典中國畫的留白手法，即點到為止，有意留下相應空白，從而在敘事推進上給人以充分的想象空間。電影的遠景和全景中，往往天、地、人三者合一，創(chuàng)作者不刻意將人物填滿畫面，人物往往只占畫面的一小部分。在電影的大多數外景中，畫面構圖都是柔軟的曲線，而在內景和竹林中卻用了堅硬的直線，兩者形成鮮明對比，環(huán)境對人的異化由此彰顯出來。影片中只存在于沛國的屏風也是一個重要符號，這些屏風將物理空間割斷，創(chuàng)作者常常透過屏風拍攝人物，造成視覺上的虛實變化，用空間的割裂拉遠人物之間的心理距離，由此，人物的孤獨、疏離感傳達出來。此外，電影的首尾相互呼應，都是小艾奔向大殿門口驚恐地往外看的畫面，這個鏡頭打破了攝影機和銀幕的畫框，拓展了畫內空間，把觀眾的視線引向畫外，留白的目的由此達成。此外，電影利用攝像機運動帶來觀看視角的變化，營造空間感。拍攝子虞在狹窄暗道中的近景推鏡頭時，創(chuàng)作者運用了單點透視法，他的身體充斥了整個畫面，給人一種幽閉恐慌、凝重緊張之感，空間的局促感暗示了他復雜壓抑的心靈空間。

三、敘事結構

雖然《影》在詩意營造上極富中國氣韻，但它的敘事內核卻未逃脫西方經典敘事的戲劇結構?！队啊穼儆诜侨朔Q敘事（隱身敘述），敘述主體隱藏在影片之外，故事由創(chuàng)作者主觀操作。事件一旦啟動，則由事件推動人物向前發(fā)展?！队啊返臅r間跨度不大，遵循“開端、發(fā)展、高潮、結局”的模式?！队啊返慕Y構類似西方舞臺戲劇，電影的場次則類似于舞臺劇的幕，看似緩慢的敘事節(jié)奏實則蘊含著激烈的戲劇沖突——僅在最后一場戲中就有三次反轉，而且由于故事做了開放性結局的處理，還可能會有再次的反轉。沛王殺魯嚴這一情節(jié)，不僅讓觀眾“發(fā)現(xiàn)”了魯嚴的叛變和沛王的深藏不露，還使故事發(fā)生“突轉”，“發(fā)現(xiàn)”與“突轉”同時發(fā)生，產生了令人驚異的悲劇效果。影片常用近景框住人物，輔以特寫，加快敘事節(jié)奏。

《影》的敘事結構是相對復雜的網狀模式，人物的是非善惡難以分辨。電影中有多組二元對立結構，這些對立關系共同推進情節(jié)的發(fā)展。首先是子虞與楊蒼的對立。子虞誓要收復炎國，卻被楊蒼的刀砍傷，故事由子虞向楊蒼復仇得以展開;其次，境州與子虞作為影子和真身相互對立。子虞作為沛國大都督，本應處于陽處卻因病困于暗處，境州本應處于暗處卻代替主人行走朝堂，電影是通過子虞利用境州收復炎國來推進的;最后是沛王和子虞的對立關系。子虞權傾朝野，一直覬覦沛王的王位，而沛王也一直對子虞虎視眈眈，二人的矛盾在影片結尾處爆發(fā)并達到高潮。

《影》是張藝謀探索電影語言的又一次求新求變，這一次，他為觀眾展示了一個空曠、寫意的水墨世界。影片中的東方美學元素，契合了中國觀眾的審美特性，激發(fā)了中國人的審美共鳴。與此同時，《影》沿用的是西方經典的戲劇性敘事模式。電影中激烈的戲劇沖突、張弛有度的敘事張力以及人物悲劇性的命運，都證明這是一次成功的電影實踐。

參考文獻：

[1]周月亮，韓俊偉.電影現(xiàn)象學[M].北京：北京廣播學院出版社，2000：69.

[2]聶欣如.電影的語言[M].上海：復旦大學出版社，2012：350.

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