章顏 白強(qiáng)

摘要：大屠殺電影作為一種特殊題材的電影類型，影像再現(xiàn)敘事在不同時(shí)期歷經(jīng)主題的階段性嬗變。通過(guò)對(duì)比分析中外大屠殺電影的發(fā)展歷程與影像再現(xiàn)手法，探索優(yōu)秀的歷史敘事手法、再現(xiàn)策略，使“南京大屠殺”題材電影成為保存民族記憶、銘記歷史創(chuàng)傷、型塑民族認(rèn)同感的重要資源。

關(guān)鍵詞：南京大屠殺 ?主題 ?集體記憶

基金項(xiàng)目：1.國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《戰(zhàn)后中西大屠殺文學(xué)書寫比較研究》（項(xiàng)目編號(hào)：16BWW075）;2.海南省教育廳項(xiàng)目《文化自信視野下的中西比較文學(xué)“話語(yǔ)范式”轉(zhuǎn)換研究》（ 項(xiàng)目編號(hào)：Hnjg2018-14）;3.海南大學(xué)教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目《文化自信視野下的中西比較文學(xué)“話語(yǔ)范式”轉(zhuǎn)換研究》（項(xiàng)目編號(hào)：hdjy1830）。

中外大屠殺題材電影綜述

與“南京大屠殺”題材電影相比，西方該題材電影無(wú)論在數(shù)量上還是再現(xiàn)敘事風(fēng)格和效果上都更勝一籌。二戰(zhàn)結(jié)束后，納粹的暴行得到清算，一些檔案以及秘聞隨之被披露，銀幕上也開始出現(xiàn)了以“納粹屠猶”為主題或背景的紀(jì)錄片和電影，以此來(lái)控訴和批判納粹對(duì)于猶太人民的傷害，反思戰(zhàn)爭(zhēng)的罪責(zé)。西方人關(guān)于“納粹屠猶”的印象也通過(guò)這種傳播不斷加深，主題也不斷深化。迄今為止，西方已有200多部關(guān)于“納粹屠猶”事件的影片。諸如《夜與霧》（1955）、《蘇菲的選擇》（1982）、《浩劫》（1985）、《辛德勒的名單》（1993）、《美麗人生》（1997）、《鋼琴家》（2002）、《朗讀者》（2008）等名片已然獲得各大電影節(jié)的贊譽(yù)，進(jìn)入到經(jīng)典電影序列之中。

總體而言，在二戰(zhàn)剛剛結(jié)束的一段時(shí)間內(nèi)，尚未從戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的深深痛苦中解脫出來(lái)的猶太人也未積極訴說(shuō)這段歷史，而是整體性緘默，背后也自有政治文化因素。直到1960年奧托·普雷明格（Otto Preminger）導(dǎo)演的《出埃及記》上映，“以色列以及隨后出現(xiàn)的大屠殺成為好萊塢的主要話題。普雷明格不僅介紹了以色列誕生的故事，還在銀幕上塑造了大屠殺幸存者。”該時(shí)段多以紀(jì)錄片和紀(jì)實(shí)性故事為主，主要表現(xiàn)納粹令人發(fā)指的殘暴罪行，更多傾向于再現(xiàn)敘事、苦難敘事;20世紀(jì)70年代之后，影片關(guān)注的焦點(diǎn)放在了幸存者的精神創(chuàng)傷以及反思極權(quán)下的人性;90年代后，對(duì)于大屠殺的素材處理則更加主觀化，更加注重對(duì)于內(nèi)心世界的表達(dá)。新世紀(jì)以來(lái)，受到后現(xiàn)代主義文化思潮、解構(gòu)主義、新歷史主義思想的影響，有關(guān)大屠殺的片段也逐漸多元共生，納粹大屠殺開始與僵尸、妖魔、吸血鬼等類型電影攜手，豐富了大屠殺題材電影的表意區(qū)間。

反觀“南京大屠殺”題材電影，卻有著相對(duì)更長(zhǎng)時(shí)間的緘默期。由于日本政府否認(rèn)侵華歷史“新歷史教科書編撰會(huì)”編寫的歪曲歷史真相的中學(xué)歷史教科書，拒不承認(rèn)在南京所犯下的血案。為了喚醒國(guó)人對(duì)于“南京大屠殺”的歷史記憶，防止這場(chǎng)慘劇消失在歷史記憶中，“南京大屠殺”也逐漸受到了國(guó)家以及社會(huì)群體的重視，相關(guān)的歷史研究以及紀(jì)念館開始慢慢推進(jìn)，一些紀(jì)錄片、故事電影也相繼涌現(xiàn)。

有關(guān)“南京大屠殺”的第一部電影于1987年出現(xiàn)，就是羅冠群導(dǎo)演的故事片《屠城血證》，隨后涌現(xiàn)出了《黑太陽(yáng)：“南京大屠殺”》（1995）、《南京：1937》（1996）、《五月八月》（2002）、《棲霞寺：1937年》（2004）、《黃石的孩子》（2008）、《拉貝日記》（2009）、《南京！南京》（2009）《金陵十三釵》（2011）。

大屠殺電影的主題嬗變

每一部電影都有它需要表達(dá)的中心思想，這就是電影的敘事主題。李·波布克認(rèn)為，“任何一部影片，首先需要考慮的是主題。如果觀眾不清楚影片講的是什么，那么就很難指望他們?nèi)ピu(píng)論、分析和研究它。”“南京大屠殺”與“納粹屠猶”同為法西斯暴行，對(duì)于這一題材內(nèi)容的再現(xiàn)與反思，主題與情感召喚是相似的。這些敘事主題大致包括了兩個(gè)方面：一是對(duì)法西斯罪行的控訴與批判，二是對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的人性關(guān)懷和反思。

控訴與批判——記錄歷史。二戰(zhàn)后，搜集整理資料，并通過(guò)影像再現(xiàn)的方式去揭露“納粹屠猶”的真相，產(chǎn)生了一些經(jīng)典電影，如《安妮日記》等，紀(jì)錄片有《夜與霧》《浩劫》等。

紀(jì)錄片《夜與霧》直觀展現(xiàn)了大屠殺的慘象。導(dǎo)演阿雷·雷乃按照歷史邏輯重新對(duì)于素材進(jìn)行組織和建構(gòu)，讓影片在黑白與彩色之間不斷輪轉(zhuǎn)，過(guò)去殘忍恐怖的屠殺景象與安詳寧和的現(xiàn)在形成了強(qiáng)烈反差，讓人觸目驚心。

對(duì)于《浩劫》的導(dǎo)演克羅德·郎茲曼來(lái)說(shuō)，那些在大屠殺之中喪失生命的人是無(wú)法重現(xiàn)的，人們能夠表現(xiàn)的，就只有那些幸存者以及見(jiàn)證人的內(nèi)心。因此，郎茲曼拒絕使用現(xiàn)成的影像資料，只通過(guò)口述在觀眾心目之中塑造大屠殺的歷史。這種間接的表現(xiàn)方式，與《夜與霧》相比，少了一絲殘酷，多了一份疏離之感。同時(shí)，《浩劫》的這種疏離讓觀眾不被真實(shí)的殘酷畫面所影響和干擾，迫使觀眾在這種冷靜敘事中進(jìn)行思考與反省。

在國(guó)內(nèi)，“南京大屠殺”相關(guān)影片的拍攝，一開始是出于相同的目的，即是對(duì)于施暴者的控訴。在進(jìn)入到了上世紀(jì)80年代之后，由于日本侵略者否認(rèn)侵華歷史，并對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行美化，尤其是拒不承認(rèn)“南京大屠殺”的史實(shí)，在這樣的政治環(huán)境之下，1987年出現(xiàn)了第一部有關(guān)“南京大屠殺”的電影——《屠城血證》。這部電影講述的是在“南京大屠殺”的背景下，一群幸存者試圖將證明日軍罪行的照片送出城外的故事。揭示真相、展示證據(jù)，不僅是這部影片的核心敘事任務(wù)，同時(shí)也是導(dǎo)演羅冠群希望通過(guò)這部電影傳遞給觀眾的沉重民族創(chuàng)傷。

到了1995年的《黑太陽(yáng)》，對(duì)于日本侵略者的控訴，則更加不加掩飾。影片花了大量的篇幅來(lái)描寫日軍在攻占南京后的殘暴行徑，并把極其血腥暴力的畫面呈現(xiàn)給觀眾：大批兒童被槍殺、女性被奸淫、平民被活埋、孕婦被剖開肚子、嬰兒被活燒等，全景式地再現(xiàn)了日軍當(dāng)年的所作所為，帶給觀眾直接而強(qiáng)烈的情感震撼，從而達(dá)到控訴和批判日本侵略者的目的。

人文關(guān)懷——表現(xiàn)歷史。隨著大屠殺電影的發(fā)展，電影也逐漸從記錄歷史走向了表現(xiàn)歷史的階段，導(dǎo)演們開始將注意力放在大屠殺對(duì)于受害者內(nèi)心的摧殘以及人文關(guān)懷上面來(lái)。這類作品中有人們熟悉的《辛德勒的名單》《美麗人生》《鋼琴家》《芬妮的旅程》等。這些電影作品通常不會(huì)有太多的鏡頭來(lái)呈現(xiàn)屠殺的血腥和殘酷，在震撼觀眾心靈的同時(shí)，并對(duì)人性和戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思。

比如《辛德勒的名單》將敘事的重點(diǎn)放在了辛德勒的性格轉(zhuǎn)變，最后救下了幾千名猶太人的壯舉，彰顯了人性的光輝。而《美麗人生》更是花了大量篇幅描述納粹進(jìn)城前主人公圭多的愛(ài)情故事，平靜熱鬧的城市與之后集中營(yíng)的慘像形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，而圭多為兒子編造的善意謊言，更是讓人潸然淚下。在《鋼琴家》中，影片又著重表現(xiàn)主人公對(duì)于鋼琴的熱愛(ài)，即便是身處惡劣的險(xiǎn)境，也仍然不忘記音樂(lè)。這些人性元素的加入，豐富了大屠殺電影的主題內(nèi)涵，同時(shí)也擴(kuò)大了在公眾中的影響力。

國(guó)內(nèi)的《金陵十三釵》講述了在南京淪陷后，在教堂里避難的女學(xué)生、淪落風(fēng)塵的妓女以及一名美國(guó)人和兩名受傷的中國(guó)軍人的故事。在影片最后，一群妓女毅然決然地代替女學(xué)生前去日軍的慶功會(huì)演唱，原本貪財(cái)?shù)拿绹?guó)人以及孟先生，都完成了自己的人格轉(zhuǎn)變，純潔與骯臟、善良與邪惡，在這一刻表現(xiàn)得淋漓盡致。

解構(gòu)后的大屠殺——消費(fèi)歷史。20世紀(jì)90年代之后，后現(xiàn)代主義思潮泛濫，全球的政治語(yǔ)境也相對(duì)寬松，商業(yè)娛樂(lè)盛行，“納粹屠猶”題材電影也在求新求變，突破其原有的模式，并在資本的推動(dòng)之下，開始了消費(fèi)歷史的時(shí)代。

大屠殺在這樣的環(huán)境下逐漸碎片化、解構(gòu)化，大屠殺也不再具有嚴(yán)肅的意義。比如在《禁閉島》（2010）中，主人公作為參與過(guò)二戰(zhàn)的士兵，見(jiàn)識(shí)過(guò)集中營(yíng)慘絕人寰的場(chǎng)景，這在他的內(nèi)心之中留下了難以抹除的記憶與傷痛。但是電影的整個(gè)故事已經(jīng)與大屠殺完全無(wú)關(guān)了，集中營(yíng)場(chǎng)景的出現(xiàn)，只是作為一個(gè)歷史背景來(lái)塑造主人公的性格，為故事提供支撐。像這類作品還有《冒牌上尉》（2017）、《無(wú)恥混蛋》（2009）等。

而有的電影甚至在此基礎(chǔ)之上更進(jìn)一步，淪為徹底的娛樂(lè)狂歡。比如大量恐怖片以及喜劇片中出現(xiàn)的納粹僵尸、吸血鬼等形象，將納粹妖魔化，反納粹以及“納粹屠猶”作為了單純的娛樂(lè)消費(fèi)話語(yǔ)，這類作品有《地獄男孩》（2004）、《死亡之雪》（2009）等。虛構(gòu)成為一種編碼方式再現(xiàn)已知世界，同時(shí)通過(guò)想象表現(xiàn)未知，結(jié)合歷史記憶與藝術(shù)傳達(dá)，創(chuàng)傷經(jīng)歷得以更好地表現(xiàn)。由于東西方意識(shí)形態(tài)以及歷史文化的差異，國(guó)內(nèi)導(dǎo)演對(duì)于“南京大屠殺”電影的創(chuàng)作態(tài)度一直較為嚴(yán)謹(jǐn)，即便是商業(yè)化較為明顯的《金陵十三釵》，也仍然保存著對(duì)于歷史的高度尊重。對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)，“南京大屠殺”既是一場(chǎng)慘絕人寰的悲劇，也是一段不堪回首的恥辱記憶，回望那段歷史，不可能對(duì)此感到釋懷、寬慰、和解。這種復(fù)雜的內(nèi)心感觸，讓人們不自覺(jué)地抵御著商業(yè)電影消費(fèi)歷史的傾向。

記錄歷史、表現(xiàn)歷史、消費(fèi)歷史，可以看到大屠殺電影主題不斷嬗變，這在一定程度上映現(xiàn)了人們對(duì)于歷史的態(tài)度：時(shí)間漸漸遠(yuǎn)去，人們對(duì)于歷史的敬畏也在慢慢消失。但這種多元化的再現(xiàn)方式也成功地將納粹的罪惡符號(hào)化、符碼化。在各類型影片中，這種反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)已經(jīng)成為不斷提點(diǎn)歷史、不斷加深觀眾的歷史反思、凝聚集體記憶的有效路徑。

集體記憶的民族構(gòu)建

正如德國(guó)心理學(xué)家哈拉爾德·韋爾策所說(shuō)：“我就把社會(huì)記憶定義為一個(gè)大我群體的全體成員的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的總和……屬于回憶社會(huì)史（Sozialgeschichte des Erinnerns）范疇的，有口頭流傳實(shí)踐、常規(guī)歷史文獻(xiàn)（如回憶錄、日記等）、繪制或攝制圖片、集體紀(jì)念禮儀儀式以及地理和社會(huì)空間?！蔽阌怪M言，我們?cè)欢纫暁v史是對(duì)過(guò)去發(fā)生的事件建立真實(shí)陳述的方式，只有歷史學(xué)家才有權(quán)對(duì)歷史陳述進(jìn)行經(jīng)典化和闡釋，從而使歷史記憶與歷史真實(shí)得以再現(xiàn)。但是影視藝術(shù)的興起改變了人們傳統(tǒng)的歷史觀，影視媒介用視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)書寫歷史，鑄就“影視史學(xué)”，反映真實(shí)歷史題材的影視作品在不期然間引導(dǎo)和型塑觀眾的歷史記憶，并且在潛移默化中影響觀眾對(duì)歷史事件判斷的道德觀和價(jià)值觀。“南京大屠殺”電影創(chuàng)作面臨的掣肘有很多，但首要的問(wèn)題仍然是，通過(guò)電影的敘事和記錄，我們?cè)撛趺丛佻F(xiàn)中華民族這一段特殊的集體創(chuàng)傷記憶？我們又該如何將歷史真相傳遞給那些從未經(jīng)歷過(guò)這段歷史的年輕一代？

如何講述歷史成為電影導(dǎo)演需要反思的著力點(diǎn)，如何講好歷史、講好故事，傳達(dá)歷史創(chuàng)傷記憶、指認(rèn)罪行、撫慰民族創(chuàng)痛，需要優(yōu)秀的電影再現(xiàn)策略。在“南京大屠殺”題材電影序列中，一個(gè)重大的問(wèn)題就是太執(zhí)著于歷史再現(xiàn)而輕視了故事的敘述，仍舊停留在苦難敘事層面?！锻莱茄C》《黑太陽(yáng)》里大量強(qiáng)奸暴力鏡頭的設(shè)置，給觀眾帶來(lái)的是強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，日軍真實(shí)虐殺百姓的場(chǎng)景太過(guò)血腥，觀者的觀影體驗(yàn)由于過(guò)于震驚和恐懼，就難以激發(fā)下一步的悲憫、憤怒以及對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思?！澳暇┐笸罋ⅰ钡男掖嬲呃钚阌⒃f(shuō)過(guò)這樣一句話：記住歷史，但是不要記住仇恨。人們今天之所以仍在談?wù)摯笸罋?，就是為了將這段慘痛教訓(xùn)傳承下去，以防止在將來(lái)再發(fā)生。而故事的重要作用，就是消弭現(xiàn)實(shí)歷史的冰冷殘酷，重新讓人感受到溫暖與人性，從而呼喚起觀眾內(nèi)心最純潔的那片凈土，這也是《辛德勒的名單》《美麗人生》《鋼琴家》等影片廣受歡迎并成為經(jīng)典的原因之一。

但是，值得注意的是，在進(jìn)行民族苦難敘事、追求普遍人性的同時(shí)，不能落入西方話語(yǔ)體系的邏輯圈套之中。《拉貝日記》雖然塑造了一群國(guó)際主義英雄，但是作為大屠殺主體存在的受害者，此時(shí)卻變成了襯托客體精神的物件?！赌暇?！南京》提供了看待歷史的另一種維度，卻把敘事主體拱手讓于敵人。創(chuàng)作者在處理“南京大屠殺”題材時(shí)，需要時(shí)刻進(jìn)行反思與自省，堅(jiān)守民族與國(guó)家立場(chǎng)，只有真正浸潤(rùn)到那段歷史之中，才能觸摸和體悟到被傷害者的心靈和疼痛。不能為了謀求所謂的國(guó)際公共傳播價(jià)值，而將本應(yīng)該作為大屠殺敘事的主體，放逐到他者的位置之上，這是對(duì)于歷史的背離。

當(dāng)歷史記憶不斷再現(xiàn)，最終被留下的不應(yīng)該僅僅是憤怒與仇恨，而應(yīng)該升華為國(guó)家與民族奮勇自強(qiáng)的斗志和決心，對(duì)家國(guó)的熱愛(ài)，是讓一代又一代中國(guó)人前赴后繼投入到中華民族偉大復(fù)興事業(yè)中的不竭源泉。近代以來(lái)的衰退與落后，使中華民族遭遇生死存亡的時(shí)刻，讓這片土地沉浸人民的悲痛。因此，“南京大屠殺”不僅是30萬(wàn)同胞遇難的慘烈國(guó)殤，也是“落后就要挨打”的理性邏輯?！澳暇┐笸罋ⅰ钡碾娪皠?chuàng)作，要承載一個(gè)國(guó)家的創(chuàng)傷記憶，更要展現(xiàn)國(guó)家?jiàn)^起振興的堅(jiān)定決心。這是一項(xiàng)歷史重任，需要持之以恒的努力。每一次歷史的重新喚起，都在公眾的意識(shí)空間中加深了記憶痕跡。就“南京大屠殺”題材的影視創(chuàng)作而言，應(yīng)該更新表現(xiàn)手法，避免單向度的苦難敘事，豐富敘事空間表現(xiàn)和再現(xiàn)敘事策略，使“南京大屠殺”再現(xiàn)超越單一時(shí)代情境而生成民眾視覺(jué)接受符號(hào)化、可輕易識(shí)別的歷史記憶符碼，使其生動(dòng)地“活在”當(dāng)代人的記憶之中，希望電影人能夠肩負(fù)使命，重新啟程，拍出在民族歷史敘事的感召之下發(fā)人深思、經(jīng)得住時(shí)代考量的影片。

（作者單位：海南大學(xué)）

注釋：①[美]埃里克·高德曼著，王詩(shī)源 譯：《好萊塢的猶太人》，北京，世界圖書出版公司，2014年版。

②[美]李·R·波布克著：《電影的元素》，北京，中國(guó)電影出版社，1994年版。

③章 顏，黃文凱：《言說(shuō)的困境與見(jiàn)證的力量——奧斯維辛大屠殺幸存者文學(xué)書寫》，海南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2019（3）。

④[德]韋爾策編，季 斌、王立君、白錫堃譯：《社會(huì)記憶：歷史、 回憶、傳承》，北京，北京大學(xué)出版社，2007年版。