摘 要：超現(xiàn)實(shí)主義繪畫營造了一個(gè)個(gè)深刻玄妙的“夢(mèng)境”，在戰(zhàn)亂年代超現(xiàn)實(shí)主義畫家以此夢(mèng)境逃離殘酷現(xiàn)實(shí)，而在數(shù)字時(shí)代，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫深受媒介創(chuàng)造的集體記憶影響，本文以達(dá)米安·洛布為例，具體分析其四個(gè)創(chuàng)作階段的畫面敘事手法和歷史脈絡(luò)，探尋其創(chuàng)作過程中與媒介景觀的相互聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：媒介景觀；超現(xiàn)實(shí)主義繪畫；達(dá)米安·洛布；集體記憶

超現(xiàn)實(shí)主義是起源于上世紀(jì)20年代的一場(chǎng)宏大的文藝運(yùn)動(dòng)，首先發(fā)端于法國的文學(xué)界，受達(dá)達(dá)主義的影響，隨后延伸到整個(gè)歐洲的繪畫、音樂、電影等領(lǐng)域。超現(xiàn)實(shí)主義以“超現(xiàn)實(shí)“、”超理智“的夢(mèng)境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無意識(shí)”世界才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目。[1]其理論依據(jù)是弗洛伊德關(guān)于人的潛意識(shí)的心理分析學(xué)，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫則試圖通過繪畫藝術(shù)的形式揭示人內(nèi)心的精神世界。

20世紀(jì)上半葉的超現(xiàn)實(shí)主義畫家們經(jīng)歷了四年的全面戰(zhàn)爭(zhēng)，這使得超現(xiàn)實(shí)主義者更著重于詩人的孤獨(dú)。因?yàn)閰拹簯?zhàn)爭(zhēng)的殘酷和恐怖， 他們選擇了探索人類靈魂深處的潛意識(shí)時(shí)空， 選擇了以夢(mèng)遁世， 以期把現(xiàn)實(shí)拋之腦后。[2]法國歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在他的《論集體的記憶》 一書中曾說到“：不是在記憶中而是在夢(mèng)境中， 心智最大限度地遁離了社會(huì)?！钡聡嫾荫R克斯·恩斯特（Ernst）、西班牙畫家胡安·米羅（Miro）、西班牙畫家薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali）都以各自的視角創(chuàng)作了優(yōu)秀的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品，作為經(jīng)歷亂世生活的人，他們的作品在集體記憶的基礎(chǔ)上表達(dá)了畫家個(gè)人對(duì)社會(huì)劇變的內(nèi)心真實(shí)感受，與其說他們描繪的是夢(mèng)境，不如說是一種精神狀態(tài)。

在和平年代發(fā)展的超現(xiàn)實(shí)主義，減少了對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的反抗，很少直接體現(xiàn)對(duì)“時(shí)間”、“生死”等命題的思考，卻體現(xiàn)了對(duì)新時(shí)代資本主義社會(huì)的精神訴求。

達(dá)米安·洛布（Damian Loeb，1970-）是美國超現(xiàn)實(shí)主義畫家的代表，他的作品一直探索著被當(dāng)代環(huán)境浸染的圖像中的敘事修辭對(duì)話。當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)被圖像包圍，人們深受媒體制造的景觀影響，藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。洛布的創(chuàng)作目前可分為四個(gè)階段：2005以前、2005—2008、2008—2011、2011至今。那么洛布創(chuàng)作的四個(gè)階段具體如何體現(xiàn)媒介景觀對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的影響？

他早期的作品使用了從新聞攝影和廣告中發(fā)現(xiàn)的拼貼圖片方式來創(chuàng)造新的文本。隨后的展覽則繼續(xù)使用并探索電影劇照，并將其作為視覺上的集體意識(shí)的原始資料，將如今在攝影中很常見的全景拍攝模式運(yùn)用到繪畫中，以人肉眼不可達(dá)到的視角，營造了一種“超現(xiàn)實(shí)”的感覺。例如圖1中冷暖交融的色調(diào)中充滿了文藝氣息，瑣碎的畫面內(nèi)容則充滿了一種生活氣息，乍看之下讓人覺得是電影劇照，但是細(xì)看它的邊緣雖然布滿老式膠片電影的顆粒感，但是中心的鏡面過于聚焦、水潤，這一點(diǎn)稍微脫離了膠片的感覺，以此違背器械特性的畫面讓肉眼感悟到那種微妙的“超現(xiàn)實(shí)”感。的確，如果和照片一模一樣，繪畫就變得沒有意義，所以超現(xiàn)實(shí)繪畫并非對(duì)照片的單純臨摹，而是超越，捕捉瞬間，巧妙安排，凝為永恒。

在洛布2005年之前的這個(gè)創(chuàng)作階段，我們可以感受到他畫面中偶爾想表達(dá)的一些超現(xiàn)實(shí)科幻，也可以感受到一種對(duì)生活細(xì)微處捕捉到的靜謐感。而2005年到2008年則逐漸脫離了電影的趣味，隱約可見他對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)持。在不同的繪畫中相同的是他對(duì)光線的描繪，光線成為繪畫的主角，這讓我們想到印象派的大師們。洛布對(duì)光線的捕捉比大師們更有時(shí)代感，仿佛一張張照片中靜止的瞬間，而這些瞬間形成了我們的記憶，或者更像從記憶中提取出來翻看一般。

洛布認(rèn)為，我們的記憶是我們自己創(chuàng)造的慣用謊言，我們從別人的經(jīng)驗(yàn)中剽竊了圖像，潛意識(shí)中從數(shù)碼、電影和印刷媒體中采集這些圖像——在很多情況下這只是一個(gè)按鍵的距離。我們拋棄了個(gè)人特點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兣c藝術(shù)導(dǎo)演和電影攝影師創(chuàng)造理想化的傳統(tǒng)之美不相符合。藝術(shù)變得與歷史和美學(xué)相關(guān)，或者如果它不提出這樣新的觀察方式就純粹是一種深?yuàn)W難懂的智性追求。數(shù)字時(shí)代的來臨以及數(shù)字視頻和照片的及時(shí)性和便捷性讓人們變成了反饋環(huán)節(jié)中不可缺少的一部分，而這個(gè)反饋過程成為我們賴以生存的內(nèi)容。[3]

其實(shí)洛布反諷了數(shù)字時(shí)代龐雜宏大的圖像庫消磨了個(gè)人的特點(diǎn)，人們生存在電影、廣告等數(shù)字媒體制造的媒介景觀社會(huì)中，真實(shí)的世界和數(shù)字媒體的偽世界產(chǎn)生距離，媒體掌控了話語權(quán)，就連藝術(shù)都必須服從媒體制造的美學(xué)觀，人們也習(xí)慣了生存在媒介世界的包圍中。這個(gè)時(shí)期洛布的創(chuàng)作仍舊延續(xù)了鮮明的鏡頭感，新增的是他對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的堅(jiān)持，在技法和結(jié)構(gòu)設(shè)置中的堅(jiān)持。

洛布說：“我一直在拍攝，我通過鏡頭而非越過鏡頭不斷地觀察、搜尋現(xiàn)在已變得普遍熟悉的東西。集中注意力于敘述和場(chǎng)景設(shè)置，但還需仔細(xì)對(duì)待，永遠(yuǎn)不要用指示或強(qiáng)光干擾，最終我設(shè)法發(fā)現(xiàn)、組成和捕捉這些非常特別的“個(gè)人電影劇照”的方式。通過繪畫藝術(shù)，我將這些圖像畫在畫布上，它們凝固并被編纂，在畫布上它們可以被視作是傳統(tǒng)的新篇章，這個(gè)傳統(tǒng)是由維米爾、巴爾蒂斯、米萊和埃里克·費(fèi)舍爾這樣的畫家強(qiáng)調(diào)的，同樣的盧米埃爾兄弟的戲劇性視角和電影大師希區(qū)柯克、庫布里克和斯皮爾伯格所創(chuàng)造的電影語言也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。”[4]所以，這個(gè)時(shí)期，我們發(fā)現(xiàn)洛布一些作品繪畫了鏡頭中的光暈，但是到了后期，就清晰地感受到它同時(shí)兼具了電影的鏡頭感以及古典大師繪制場(chǎng)景的美學(xué)功底。這便是洛布自己所強(qiáng)調(diào)的“傳統(tǒng)的新篇章”。

而2008至2011年這個(gè)階段，洛布以自己妻子為模特，繪制了大量人體繪畫，且大多繪制了比較私密的場(chǎng)景，甚至是女性裸體，時(shí)而若隱若現(xiàn)，制造了一種觀者在偷窺此情此景的故事情節(jié)。

關(guān)于女性裸體的繪畫很容易落入俗套，但是我們理應(yīng)從超現(xiàn)實(shí)主義的角度來看。榮格在《探索無意識(shí)》中表明，把握無意識(shí)價(jià)值之關(guān)鍵，起決定性作用的正是意識(shí)。只有意識(shí)才能在當(dāng)時(shí)的具體現(xiàn)實(shí)中決定形象的意味，才能認(rèn)識(shí)它們此時(shí)此地對(duì)于人的意義。[5]很顯然，洛布的這個(gè)系列是他主觀有意識(shí)的行為，主動(dòng)地選擇妻子的身體為繪畫對(duì)象，其中不難看出畫家本人對(duì)妻子的情感。李淑輝在評(píng)論達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義作品時(shí)曾說道：“過分的透視感和攝影般的清晰度只會(huì)帶給人們夢(mèng)魘之感，進(jìn)一步強(qiáng)化夢(mèng)幻性。”[6]洛布的繪畫作品便體現(xiàn)出這種超越真實(shí)的“真實(shí)感”，以至于真實(shí)到夢(mèng)幻?！俺F(xiàn)實(shí)主義電影之父” 路易斯？布努艾爾在他的影視作品中不停在探索性和死亡的命題，而洛布的繪畫也顯然進(jìn)入了這個(gè)命題的思考中，這種偷窺的視角，真實(shí)到仿佛在場(chǎng)的感覺，仿佛將每個(gè)觀眾帶回了青少年時(shí)期不為人知的的內(nèi)心秘密深處。當(dāng)然，這是從男性視角而言。對(duì)于女性觀眾而言，這樣的情景，更像電影中的情節(jié)，引發(fā)的是個(gè)人獨(dú)處時(shí)深陷回憶或者孤獨(dú)的情緒。

當(dāng)人體畫到極致后，從2011年至今，洛布的創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)換到宇宙、星辰、云海等龐然壯闊的大自然景象中。如果說在之前的作品中還充滿似真似幻的繪畫筆觸，那么現(xiàn)階段，洛布的作品已然像真正的照片一樣難以在第一眼分辨清楚。超現(xiàn)實(shí)主義力爭(zhēng)在創(chuàng)作中擺脫各種束縛，體現(xiàn)其精神世界。從這個(gè)系列，洛布以一種“上帝之眼”在觀看這世界的一切，不再局限于單純的自然場(chǎng)景和人物，而是擴(kuò)展到天地萬物，超脫宇宙，超脫生死。這是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫家們一直思考的命題，達(dá)利通過鐘表來探尋生死，洛布則用天地來敘述。

縱觀洛布的四個(gè)創(chuàng)作階段，不難發(fā)現(xiàn)，這些作品無一不透漏著洛布的另一個(gè)身份——攝影師，他一直以導(dǎo)演之眼在安排著畫布上的一切。而這也反映了生活中數(shù)字媒體以及媒介景觀對(duì)洛布繪畫創(chuàng)作的影響。

居伊·德波在《景觀社會(huì)》一書中提出了景觀社會(huì)的理論，認(rèn)為當(dāng)下資本主義社會(huì)已經(jīng)從商品經(jīng)濟(jì)進(jìn)入到景觀經(jīng)濟(jì)，我們販賣的并非商品而是景觀，廣告、影視制造的媒介景觀中，我們生活在我們自以為的世界，我們深受數(shù)字媒體的影響。而洛布則以超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的方式記錄了這樣一種影響，我們生產(chǎn)媒介景觀，甚至，生產(chǎn)集體記憶，反過來，又生存在我們制造的這種景觀和記憶的幻境中。洛布的觀點(diǎn)具有對(duì)媒介景觀的批判性，但是他的作品更像一個(gè)時(shí)代的記錄本，局限在超現(xiàn)實(shí)的幻境中，深陷在媒介景觀中，缺少先鋒性。

注釋

[1]來自搜狗百科“超現(xiàn)實(shí)主義”

[2]楊鳴. “那個(gè)時(shí)代的秘密語言”——淺析超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的歷史現(xiàn)實(shí)意義[J]. 才智，2008，（15）：209-210.

[3][4]阿奎維拉畫廊官網(wǎng)http：//www.acquavellagalleries.com/artists/damian-loeb

[5]李向平. 超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的詩人詩性[J]. 電影評(píng)介，2008，（24）：83.

[6]李淑輝. 達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫和超現(xiàn)實(shí)主義電影[J].電影評(píng)介，2008，（13）：15-16.

參考文獻(xiàn)：

[1]趙忠波. 淺析超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對(duì)現(xiàn)代數(shù)字繪畫的影響[J].美術(shù)教育研究，2012，（20）：21.

[2]郭偉. 背叛與超越中的哲性困境——超現(xiàn)實(shí)主義繪畫終極關(guān)懷美學(xué)分析[J]. 焦作大學(xué)學(xué)報(bào)，2007，（03）：25-26.

[3]竇維平. 淺談超現(xiàn)實(shí)主義繪畫與圖形創(chuàng)意的關(guān)系[J].美術(shù)大觀，2012，（04）：95.

本文圖片均來自達(dá)米安·洛布官網(wǎng)http：//www.damianloeb.com/art/

作者簡(jiǎn)介：

何琪，上海大學(xué)2014級(jí)藝術(shù)學(xué)理論研究生。研究方向：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與展覽策劃。