□ 楊存葆

電影作為一個具有國際交流作用的工具，可以實現(xiàn)跨民族、跨地區(qū)之間的交流，在電影中加入關(guān)于民族特性的內(nèi)容，可以幫助挖掘與繼承民族的傳統(tǒng)文化。小津安二郎通過獨特的方式，將帶有日本民族傳統(tǒng)文化基因的內(nèi)容加入到電影當中。

一、物哀文化下的故事基線

日本的傳統(tǒng)審美意識是根基于日本的物哀文化。物哀是日本江戶時代的國學(xué)大師本居宣長提出的一種文學(xué)理念，本居宣長在長期鉆研日本的古籍《源氏物語》等著作時，尋求排除儒家與道家文化對日本傳統(tǒng)文化的影響，尋求日本傳統(tǒng)文化的根基，提出“物哀”為基本的日本國學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)思想?！拔锇А笔侵刚媲榱髀叮喈斢谟|景生情，對于外界的接觸，人內(nèi)心中涌現(xiàn)出某種情感，這種情感不一定是悲哀的，還可能是欣喜或是憤怒。小津曾經(jīng)接受采訪時說：“目前為止我的電影，主題是物哀，人情的孤寂?！敝笥衷俅翁岬健拔业闹黝}是‘物哀’這種極為日本化的東西”。

小津的電影大部分以“家”為創(chuàng)作背景，在表面平靜的狀態(tài)之下，內(nèi)含著生命以及人生的流逝。小津并沒有使用跌宕起伏的情節(jié)和強烈的戲劇沖突，而是用“平靜”的視角去描寫“家”。小津跳過生死與離別的過程，只給予最后的結(jié)果。小津影片中關(guān)于“家”最多的情感是兩代人的情感，尤其是“嫁女”情結(jié)的體現(xiàn)。

“嫁女”是小津電影中最經(jīng)常出現(xiàn)的情節(jié)，存在于《秋日和》《麥秋》以及《秋刀魚之味》等影片中。在小津的這些影片中，并不存在母親這個角色，或者母親的存在感很弱，女兒則作為照顧這個家的主要角色。然而因為父親對于女兒的依賴，以及女兒的反哺情結(jié)，所以女兒為了照顧父親而錯過了適婚年齡，比如電影《晚春》與《秋刀魚之味》中的女兒。同時父親因為自身的原因耽誤女兒的出嫁，感到深深的自責，但是又存在著父親失去女兒產(chǎn)生的落寞感。在小津的電影結(jié)尾中，經(jīng)常是女兒的出嫁使孤獨的父親獨守空房，以父親的哀傷之情和孤獨寂寞結(jié)束電影。

在小津的電影中，除了“嫁女”情結(jié)以外，也經(jīng)常展現(xiàn)父母與子女的關(guān)系。由于整個日本社會的發(fā)展，子女因為工作與生活的原因遠離父母，父母與子女之間產(chǎn)生了距離感，在生活上產(chǎn)生脫節(jié)，使得兩代人產(chǎn)生較大的隔閡。比如電影《東京物語》中，兩代人不僅僅是由于經(jīng)濟上的因素產(chǎn)生隔閡，更多的是因為兩代人在精神世界的差別。父母對子女深深的關(guān)愛以及包容的心，與子女對父母冷漠與不孝形成了對比。但是在電影中并不存在著強烈的戲劇沖突與對峙，一切都是在“平靜”的生活中發(fā)生。由于日本的階級之間的禮節(jié)束縛著雙方，生活都是一如平常，但是在這種“靜止”的狀態(tài)下，卻是對于親情缺失的悲哀之感。

二、俳句式的架構(gòu)

俳句作為日本最為著名的詩歌形式，以三句十七音為一首，由于模式導(dǎo)致了字數(shù)的限制，需要在短的語句中表達作者的思想，因此作者不會表達像國家和社會這樣深刻的思想，更多的是作者抒發(fā)個人生活中的情感，與中國詩歌形式中的“小令”類似。因為需要在俳句中加入季語，在很短的語句中抒發(fā)作者的情感，所以在俳句中常常采用留白的形式，留白會給予讀者無限的想象空間，小津的電影模式類似于俳句的形式。小津本人特別喜愛俳句這類的日本傳統(tǒng)文化，他將俳句的這種模式帶入電影中。在小津的電影中沒有直接表達情感的畫面，而是使用日常生活中的點點滴滴去描寫情感，將表達的情感蘊含于日常生活中。

俳句中的留白不僅僅被用于情感的表達，也被用在電影中淡化戲劇沖突。俳句中的留白，將情感隱藏于語句的深層，通過思考才能將情感挖掘出來，使語句形成優(yōu)雅含蓄的感覺。在小津的電影中也是如此，將強烈的戲劇沖突進行弱化與省略，通過日常生活中的點點滴滴進行展現(xiàn)。最能表現(xiàn)家庭中情感沖突的是死亡與離別，而小津在電影中進行了弱化和省略，沒有交代人物的死亡與離別的詳細過程。在電影《東京物語》后半段中，母親的死亡既合情合理但又意料之外。在其他關(guān)于“嫁女”情結(jié)的電影中，女兒一旦確定了出嫁，接下來就是女兒穿上嫁衣準備出嫁的情節(jié)，小津?qū)⒊黾薜脑敿氝^程也進行了省略。雖然整部電影的節(jié)奏是緩慢的，但是節(jié)奏平緩的生活也抵擋不住命運的突然轉(zhuǎn)變，這樣形成了一快一慢的節(jié)奏，產(chǎn)生了強烈的對比，但這種對比依然是在整個“平靜”的架構(gòu)中。

三、禪宗“幽玄”下的鏡頭

小津早期的影片中會使用緩慢的移動鏡頭，但是在《早春》之后的影片中，極少使用移動鏡頭，而是使用大量的固定鏡頭。固定鏡頭減少了鏡頭運動所產(chǎn)生的鏡頭語言，更加注重畫面中的人物和場景。固定鏡頭使觀眾可以忽略攝像機的存在，自然而然地融入其中，變成電影中的第三個人，專注于電影中人物之間的動作與交流。小津電影中“靜止”的鏡頭與日本的傳統(tǒng)劇種能劇中的“幽玄美”相聯(lián)系，表現(xiàn)出一種極強的儀式化與理想主義。

小津特別喜愛日本傳統(tǒng)劇種——能劇，不僅在電影中加入了能劇表演，而且將能劇的表演方式以及欣賞方式運用于電影之中。在小津的電影中，仰拍是最常使用的拍攝角度，仰拍角度與欣賞能劇表演時的角度極為相似。以仰視的視角進行拍攝，可以將欣賞能劇時的空寂感帶入電影中。能劇的舞臺也是極其講究的，舞臺是極為對稱的，觀眾觀賞能劇的時候，能劇的舞臺形成一種框架，左右上下是極為對稱的，這種對稱像是經(jīng)過完美的計算得到的古典之美，與日本的古典禪宗修蓋的房子極為相似。小津?qū)⒛軇∥枧_上的對稱之美使用在電影中，將能劇的舞臺布置運用于電影中，形成古典和式家庭的布置。在小津的電影畫面中，門、窗或者走廊等形成一種框架結(jié)構(gòu)，使畫面形成類似能劇舞臺的空間。在布置場景時做到了能劇舞臺的對稱之美，形成一種穩(wěn)定感和唯美感，并且形成了一種儀式感。

關(guān)于小津的低機位仰拍，存在著另一種原因。小津的電影拍攝的家庭常常是極具日本傳統(tǒng)特色的家庭，坐在榻榻米上對話、看書以及吃飯，視線是低于現(xiàn)代坐在椅子上的高度。使用低機位進行拍攝，將攝影機高度調(diào)整到略高于榻榻米的高度，可以更加符合傳統(tǒng)和式家庭的拍攝。但是由于拍攝機位過低，不能使用軌道等移動輔助設(shè)備，所以形成小津電影中的“靜止鏡頭”。

日式傳統(tǒng)的房屋是使用紙門進行隔開的，背景中的門可以打開，并且可以一直通向?qū)γ嬖鹤印Ｐ〗虻碾娪爸羞\用了大量的景深鏡頭，由于傳統(tǒng)和式房屋的設(shè)計，可以將背景中的屋門全部打開，形成一種縱深感，體現(xiàn)出幽玄美中的深遠之感。在電影《麥秋》中，人物在桌前喝酒，背景中的紙拉門是處于打開的狀態(tài)，門外是漆黑的夜景和一絲照射進來的月光，將畫面中的空間進行了向后延伸，使得畫面形成一種深遠之感。不僅僅是在客廳中，日式房子具有長走廊，小津也經(jīng)常選取長走廊進行拍攝。畫面中的前景是空蕩的走廊，順著走廊的延長線，人物出現(xiàn)在延長線的盡頭，配合著“靜止鏡頭”，在“深遠”的基礎(chǔ)上增添了一絲寧靜和莊重之感，將幽玄之美的特點呈現(xiàn)出來。

四、結(jié)語

在電影行業(yè)中，小津安二郎絕對是對日本傳統(tǒng)文化最忠實的守護者，將日本民族的內(nèi)涵與精神融入電影作品之中，運用日本傳統(tǒng)文化中的各種元素，使電影充滿日本民族傳統(tǒng)文化氣息。小津使用類似俳句、能劇等傳統(tǒng)模式的電影語言，對西方文化沖擊下的日本兩代人的分崩離析進行表達，給予電影一種日本傳統(tǒng)文化氛圍。日本傳統(tǒng)文化影響了小津的電影，同時小津?qū)⑷毡緜鹘y(tǒng)文化的內(nèi)涵通過電影展示出來。