劉曉穎

(貴州大學 外國語學院，貴州 貴陽 550025)

·語言學研究·

關于松尾芭蕉俳句漢譯的研究

劉曉穎

(貴州大學 外國語學院，貴州 貴陽 550025)

俳句自新文化運動從日本傳入中國以來，就在翻譯界引起了廣泛的討論，日語界的專家與學者以定型翻譯與非定型翻譯為中心，提出了“白話詩歌型”“五七五”“三四三”等各種俳句翻譯的形式，但這場爭論持續(xù)至今也仍未達成統(tǒng)一，不論哪一種翻譯方式似乎都尚存缺陷。通過對俳句的形式、內(nèi)容、特點等的分析，發(fā)現(xiàn)“三五”或“三七”形式的俳句漢譯方式，不僅能夠反映出俳句的節(jié)奏特點和內(nèi)部結構，而且在內(nèi)容、意義上也更加契合原文。

俳句；漢譯；松尾芭蕉；切字；節(jié)奏

一、引言

俳句是日本文學中最具有代表性的一種獨特的詩歌形式，至今仍長盛不衰。作為世界上最短的定型詩，俳句的創(chuàng)作有著嚴格的規(guī)則要求。一首俳句須由五、七、五三節(jié)17音構成，每首俳句中必須有一個“季語”，多數(shù)俳句中還含有“切字”。松尾芭蕉作為日本的“俳圣”，一生中創(chuàng)作了許多不朽的名句，并且對日本俳句的發(fā)展起到了不可替代的推動作用。之后又經(jīng)過與謝蕪村、小林一茶、正岡子規(guī)等人的傳承與發(fā)展，最終使得俳句成了在世界文壇中獨具影響力的一種文學形式。在20世紀末的法國、英國、美國等國家都曾掀起過一股日本俳句的翻譯熱潮。

俳句自新文化運動起傳入中國后，我國的文學工作者就對于俳句的翻譯形式展開了廣泛的討論。周作人可謂是我國俳句漢譯的第一人，其采用白話詩歌的形式翻譯了大量的俳句作品。后來李芒、王樹藩、林林等日語界的學者和翻譯家又提出了“五七五”“三四三”“五言兩句”等等不同的翻譯形式，還有許多日本的專家學者參與到了俳句翻譯的探討中來，但直到今天，學術界仍未有統(tǒng)一定論。

俳句翻譯方式主要分為非定型翻譯和定型翻譯兩大類。顧名思義，非定型翻譯即根據(jù)原詩的長短、信息量等采用不同的字數(shù)、形式等對俳句作品進行翻譯；定型翻譯即只采用一種較為固定的形式對所有的俳句作品進行翻譯。就目前松尾芭蕉最為著名的“古池”這首俳句的翻譯來說，其中比例最高的為定型翻譯中的“五七五”形式、“三四三”形式及“五言兩句”和“七言兩句”形式。其中前兩種采用了異化的方式，以符合日本俳句表現(xiàn)形式的方法進行翻譯，后兩種采用歸化的方式，以中國傳統(tǒng)絕句詩的形式對其進行翻譯。但不論哪一種翻譯方法，都不可避免地添加了原作品中并未存在的字詞和譯者的主觀感情。因此，現(xiàn)行各種俳句翻譯方式都可以說存在一定缺陷。

由于中日語言上的差異，兩國詩歌本身在形式和內(nèi)容上就不可能完全對等。如何盡可能在準確傳達情感內(nèi)容的前提下，又讓讀者體會到其獨特的韻律與形式，這是俳句漢譯所要克服的最大困難。本文在先行研究的基礎上，對俳句的特點加以分析，提出“三五”或“三七”形式的俳句漢譯，并對松尾芭蕉部分作品進行試譯。

二、 先行俳句翻譯概觀

俳句的起源可以追溯到連歌。連歌是日本平安時代初期興起的兩人共同吟詠一首和歌的娛樂游戲。一般是第一人詠前半句“五七五”，第二人詠后半句“七七”。室町時代末期，連歌的規(guī)則和內(nèi)容都已經(jīng)變得極為嚴肅復雜，于是出現(xiàn)了力圖擺脫連歌的嚴謹格律，用平易的口語表達詼諧、輕松題材的“俳諧連歌”,簡稱“俳諧”。俳諧連歌中，第一句“五七五”被稱作“發(fā)句”。發(fā)句十分重要，往往由座中才學最高者吟詠。由于其重要性，山崎宗鑒等人常將其獨立出來，成為一種新穎的吟詠形式，這就是最早的俳句。由此，俳句的發(fā)生演變過程可以歸納為：和歌→連歌→俳諧連歌→俳句(發(fā)句)。就其本質(zhì)而言，俳句是“一句話”，類似我國漢詩中的“起句”。

目前俳句翻譯方式歸納起來主要分為非定型翻譯和定型翻譯兩大類。其中定型翻譯主要有以下幾種形式：五七五型(王樹藩)；三四三型(高橋史雄、松浦友久)；三三五型(劉德潤)；五言兩句、七言兩句、五言絕句、七言絕句(彭恩華)。非定型翻譯主要有以下幾種形式：白話詩歌型(周作人)；靈活翻譯型(四七、三七、七五等)(李芒)；一詞加一句型(金中)。

以目前松尾芭蕉最為著名的“古池”這首俳句的翻譯為例，原句：古池や蛙飛び込む水の音。譯文如下。

(1)五七五型

悠悠古池畔，寂寞蛙兒跳下岸，水聲——輕如幻。(王樹藩譯)

幽幽古池畔，青蛙跳破鏡中天，叮咚一聲喧。(陳德文譯)

閑寂古池旁，青蛙躍進池中央，撲通一聲響。(葉渭渠譯)

幽幽古池塘，青蛙入水撲通響，幾絲波紋蕩。(陳巖譯)

(2)三四三型

古池塘，青蛙入水，發(fā)清響。(李芒譯)

(3)三七/四七型

古池塘，青蛙跳入水聲響。(林林譯)

古池塘，一蛙跳進聞幽響。(李芒譯)

古池幽靜，跳進青蛙聞水聲。(李芒譯)

(4)五言兩句

蛙躍古池內(nèi)，靜潴傳清響。(彭恩華譯)

古潭蛙躍入，止水起清音。(田漢譯)

(5)五言絕句

蒼寂古潭邊，不聞鳥雀喧。一蛙穿入水，劃破鏡中天。(姜晚成譯)

古池幽且靜，沉沉碧水深。青蛙乎跳入，激蕩是清音。(檀可譯)

(6)白話詩歌型

古池——青蛙跳進水里的聲音。(周作人譯)

(7)一詞加一句型

古池，蛙縱水聲傳。(金中譯)

相當一部分學者還是建議直接采用俳句原本的“五七五”形式進行漢譯。但是日文假名和中文漢字包含的信息量原本就不等，有時為了湊足17個字需要添加大量原文中沒有的字詞。如譯文(1)中“悠悠”“幽幽”“閑寂”的古池，“寂寞”的娃兒，“輕如幻”“叮咚”“撲通”的水聲等等。而且為了適應“五七五”的節(jié)奏，有時難免將古語和現(xiàn)代漢語相混雜，讀來反倒有些不倫不類。原本俳句就是短小精煉，意味深長的，尤其“蕉風”俳句，更是以枯淡、留白為特色，還往往蘊含著一絲哲理和禪意，如果將詞句補足，意味說盡，已經(jīng)將俳句的情趣大打折扣。

譯文(2)中的“三四三”形式，高橋史雄等日本學者認為是“適合俳句的唯一形式”[1]。因為這種譯法不論從節(jié)奏還是音律上都與俳句較符合，從字數(shù)上來看又避免了額外的增補，因此也受到一部分學者的推崇。但這種形式局限性較大，只有短短10個卻還要由兩個逗號隔開，有時用詞稍嫌重復冗余，有時又無法清晰地表達邏輯關系。相比之下譯文(3)所采用的“三七”“四七”形式就顯得更為銜接緊密、用詞精煉些，卻又不失詩歌韻味。

譯文(4)、(5)是將俳句完全的漢詩化了，譯成中國傳統(tǒng)五言、七言詩歌的形式。王樹藩先生認為五言兩句尚顯“素雅、利落”，但“美中不足的是它好像半首五絕，人們還在等待下文，卻戛然而止”，而七言四句更不用說，兩句已將“原詩業(yè)已譯盡，再有下文便屬于‘創(chuàng)作’了”[2]。并且俳句作為一種極具日本特色的詩歌，如果失去了其獨特的形式，和中國漢詩混為一談的話，就無法將其獨特的文化與美感傳達給中國讀者了。

其實譯文(6)可以說是相當契合原詩的，既沒有添詞加句，文字的順序也和原文一致，按理說應該很符合李芒先生提出的“不外加詞語”和“保留原歌語言結構上某些特點”。但李芒先生對該譯作的評價卻恰恰是“詩味不濃”甚至“未成為漢詩”[2]。的確，這樣翻譯完全符合原文意思，但過于平白不僅沒有了詩的情趣，而且連詩的節(jié)奏韻味也都喪失了，實在難以稱之為優(yōu)秀的譯文。

譯文(7)所采用的一詞加一句的譯法實際上和譯文(2)、(3)中的“三七”“四七”形式有異曲同工之處。不論從字數(shù)還是形式方面都在一定程度上保留了俳句的特點，也沒有添加多余字詞。因此筆者認為這幾種譯法都還是比較適用于俳句漢譯的。但歸根結底俳句是一種定型詩歌，為避免讀者產(chǎn)生“原來俳句就相當于一句話”或“俳句和中國的五言絕句一樣”之類的錯誤印象，能否在此基礎上探索出一種較為固定的、更適宜于俳句漢譯的形式呢？

三、“三五”或“三七”形式的俳句漢譯

俳句是一種格式嚴謹?shù)脑姼?，并不像自由體詩和白話詩歌一樣形式多變，因此在翻譯的時候最好也采用較為固定的形式，以便讓廣大讀者對俳句有一個更貼切、深刻的印象與理解。筆者經(jīng)過總結與思考，提出以“三五”或“三七”這兩種形式來對俳句進行漢譯。如上文中松尾芭蕉的“古池”一詩，可譯為：“蛙忽躍，古池水聲漸。”

以下將從幾個方面來說明“三五”或“三七”形式俳句漢譯的理據(jù)。

1．俳句的格式

俳句有固定的格式，需由“五-七-五”3節(jié)17音構成，稱為上五、中七、下五。每首俳句中必須包含“季語”，多數(shù)俳句中還含有“切字”。但由于日語假名是復音文字，中文漢字是單音文字，二者所包含的信息量不同。基本日語假名二音才相當于一個漢字[3]。因此俳句的17音大概相當于8個半漢字。并且兩個假名組成的拗音只算一個音，長音及促音符號各算作一個音，因此有的俳句往往連17個音都不到[4]。如此看來，上述譯文中只有“三四三”“三七”“四七”“五五”幾種形式，字數(shù)都為10個左右，其他形式則明顯偏長，這樣一來對原詩添枝加葉就是無可避免了。如果一味追求“五七五”形式的統(tǒng)一而忽略了內(nèi)容的忠實，反而得不償失。

李芒先生也主張“在原文之外添加的詞語要限制在最少的程度，一般都采取兩個長短句——一短一長、一長一短，或二句五言，最長也不超過二句七言的方法。從實踐結果來看，這種譯法是能夠較好地表現(xiàn)原作的面貌的”[3]。另外，李芒先生還說過宜用“唐詩宋詞”的格調(diào)進行俳句翻譯。而“三五”或“三七”的形式在唐詩宋詞及古代韻文中都多有出現(xiàn)，既符合中國讀者的閱讀習慣，又在一定程度上保留了俳句的特點。因此筆者認為翻譯時根據(jù)原文內(nèi)容多寡，一般信息含量少的采用“三五”形式，信息含量多的則再添二字，采用“三七”形式翻譯即可。

2．俳句的結構

一首俳句按照音節(jié)劃分,可以分成“五七五”三小節(jié)， 但如果按其內(nèi)容、意義劃分, 多數(shù)俳句只能分成兩句。所以才有“ 三節(jié)二句”[5]之說。在探討徘句漢譯問題時，俳句的句結構是不容忽視的。因為句結構不僅對詩的韻律形成有著重要影響，而且也是其形式美的重要內(nèi)容。說到句結構就不能不提到俳句中的“句切れ”和 “切れ字”。

高橋史雄先生認為徘句的句結構有兩種[2]，一種是“初句切れ”，如:

古池や/蛙飛び込む水の音

荒海や/佐渡に橫たふ天の川

另一種是“二句切れ”，如:

五月雨を集めてはやし/最上川

啄木も庵は破らず/夏木立

事實上還有第三種句結構，筆者在這里姑且稱之為“中切れ”。如：

風流のはじめや/奧の田植え歌

早苗とる手もとや/昔のぶ摺

這三種現(xiàn)象的形成可以說是由于俳句所特有的“切れ字(切字)”在句中所起的作用。常見的切字有や、かな、けり等等。

俳句中的切字有些位于上五句末，有些位于中七句末，有些位于下五句末，還有些位于中七句中，也就是所謂的“破格句”。對于切字在句末和沒有切字的俳句，也可以根據(jù)其中的“より、の”等副詞或助詞清楚地判斷出其邏輯關系。如：

蠶飼する人は/古代のすがた哉(切字在句末，八/九結構)

五月雨を集めてはやし/最上川(無切字，五七/五結構)

可以看出，90%以上的俳句都是“初句切れ” 和“二句切れ”結構，即“五/七五”或“五七/五”結構。還有一小部分“破格句”是“中切れ”，構成了“八/九”或“九/八”等兩句的結構。因此可以將俳句看成是“一短一長”的兩句，而并非“短長短”的三段式結構。在進行俳句漢譯時，漢字兩句已經(jīng)足以涵蓋俳句的內(nèi)容，并且“三五”或“三七”的形式與俳句“五/七五”的結構相對應，更能夠反映出其內(nèi)部結構和邏輯關系，是比較適宜于俳句翻譯的。

3．俳句的節(jié)奏

松浦友久先生指出：俳句在切字的位置產(chǎn)生一個較長的節(jié)奏停頓，“五七五”音本來所具有的流動受到抑制，同時切字之外的二句連讀，構成一組連貫的詩聯(lián)。實質(zhì)上在一首俳句中，三個短句之間的兩個停頓節(jié)奏并非等長。由于切字本身具有停頓作用，將整首俳句一分為二，不含切字的另外兩句原本從邏輯聯(lián)系上就更為緊密些，并且切字還往往含有抒情、感嘆的意味，因此在切字處的停頓要遠大于另一處。所以俳句的節(jié)奏實際上并非“五/七/五”，而是“五//七/五”或“五/七//五”。

并且俳句中還有一部分“破格句”。例如:

風流のはじめや奧の田植え歌

此句的確是17音，但如果非要按照“五-七-五”的音律去讀成“風流の/はじめや奧の/田植え歌”的話，便會將原詩完整的意思攔腰斬斷，變得詞不成詞、句不成句了。而是應該在切字的地方斷句，讀為：

風流のはじめや/奧の田植え歌

這種情況下似乎也譯成兩句更為合適。

而中國的五七言漢詩( 包括古典詩歌、歌謠以及新民歌) 對節(jié)奏也有著嚴格的要求，詩行一般都要用“ 三字尾” 來收尾。所謂“ 三字尾” 就是要求每行詩的單字頓, 必須安排在每行詩倒數(shù)第一或第三個字上[5]。所以, 五七言漢詩一般的節(jié)奏形式都是這樣的:

五言: 床前/明月光 舉頭/望明月

七言:千里江陵/一日還 兩岸猿聲/啼不住

因此采用“三五”或“三七”的形式來翻譯，節(jié)奏形式實際上為：

古池や//蛙飛び込む/水の音 → 蛙忽躍//古池/水聲漸。

荒海や//佐渡に橫たふ/天の川 → 海濤怒//似是銀漢/橫左渡

可以看出，節(jié)奏形式和原詩基本是完全對應的。

4．“三五”或“三七”形式的芭蕉俳句試譯

五言句和七言句都是中國古典詩歌中常見的句式，“三五”或“三七”的形式仿佛一句唐詩或宋詞的片段，意猶未盡，卻又恰好詮釋了俳句富有余韻的特點。譯文逗號處為一大停頓，三字尾前為一小停頓，又完全符合俳句“三節(jié)二句”的結構型式和節(jié)奏特點。

以下是筆者以“三五”或“三七”形式對松尾芭蕉部分俳句進行的試譯：

1.古池や蛙飛び込む水の音 譯：蛙忽躍，古池水聲漸。

2.蠶飼する人は古代のすがた哉 譯：育蠶人，古風韻猶存。

3.閑さや巖にしみ入蟬の聲 譯：萬籟寂，蟬聲浸巖里。

4.夏山に足駄を拝む首途かな 譯：拜屐痕，夏山健步登。

5.笈も太刀も五月にかざれ紙幟 譯：五月祭，背箱長刀鯉魚旗。

6.五月雨を集めてはやし最上川 譯：五月雨，最上川處奔流急。

7.川舟やよい茶よい酒よい月夜 譯：舟中行，茶香酒美夜月明。

8.笠島はいづこさ月のぬかり道 譯：笠島遙，五月梅雨泥濘道。

四、 結語

通過上面所舉“古池”的譯文可以看出，幾乎所有的譯本都是按照原詩的表現(xiàn)形式順譯而成的，基本沒有任何變化。眾所周知，在實際翻譯中，為了照顧到翻譯的形式、內(nèi)容、通順度等等，加譯、減譯或倒譯的方式都是經(jīng)常使用到的。因此對于切字位于后部，或是句結構前長后短的俳句，將翻譯順序稍作調(diào)整，將后面的內(nèi)容提到前面，或是在不影響原句內(nèi)容含義的前提下靈活變換，構成“三五”或“三七”的形式，這樣也未嘗不可。

從風格上看，“三五”“三七”的形式較為短小精煉，不影響俳句寓情于景的“寫生”風格；從內(nèi)容上看，由于漢、日語間單音文字與復音文字的差別，“三五”“三七”形式足以表達原詩內(nèi)容而不必外加詞匯；從形式上看，由于日語聽覺形式與視覺形式的不同步，俳句的字面形式實質(zhì)并非“五七五”；從結構上看，所有俳句都可根據(jù)其切字及邏輯關系劃分為一長一短的非對稱結構；從節(jié)奏上看，俳句的節(jié)奏停頓也是可以和“三五”“三七”形式的漢譯完全對應的。因此，以“三五”或“三七”形式來進行俳句的漢譯，不僅能夠反映出俳句的節(jié)奏特點和內(nèi)部結構，而且在內(nèi)容、意義上也能夠做到契合原文，既無須添加多余字詞，也不過于直白平淡，能夠較為準確地將俳句精煉含蓄、余韻悠長的獨特美傳達給中國讀者，是一種較為適合俳句漢譯的形式。

[1] 高橋史雄．和歌和俳句的翻譯也要有獨特的音律美——兼與李芒先生和羅興典先生商榷[J].日語學習與研究,1981,(4):10-14.

[2] 王樹藩.《古池》翻譯研究[J].日語學習與研究,1981,(4):47-51.

[3] 李 芒.俳句漢俳漢譯[J].日語學習與研究,1999,(3):45-47.

[4] 彭恩華.日本俳句史[M].上海:學林出版社,1983.

[5] 杜鳳剛.關于俳句漢譯定型化問題[J].外語與教育教學,1984,(1):47-50.

(責任編輯：韓大強)

2015-01-15

2014年貴州省教育科學規(guī)劃立項課題(2014A057)

劉曉穎(1991-)，女，河南信陽人，碩士，研究方向：日本韻文學研究及翻譯。

I313

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1003-0964(2015)02-0123-04