黃宗慈

最近讀了托馬斯·特朗斯特羅姆的詩(shī)集。說(shuō)實(shí)話，不是跟風(fēng)，聽(tīng)說(shuō)他獲得2011 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)就急忙讀，而是因?yàn)檫@個(gè)詩(shī)集是馬悅?cè)环g的。托馬斯寫(xiě)俳句，可以叫瑞俳吧，馬悅?cè)皇侨绾畏g的呢？這是我興趣之所在。馬悅?cè)粚⑵渥g成了漢俳的形式。所謂漢俳，就是用漢語(yǔ)寫(xiě)俳句的一種形式。

馬悅?cè)槐救艘矂?chuàng)作漢俳。幾年前在北京地?cái)偵峡匆?jiàn)了一本《俳句一百首》，因?yàn)閷?duì)俳句感興趣，就彎腰撿起來(lái)，這才看見(jiàn)幾個(gè)蠅頭小字“馬悅?cè)恢?。封面的功能首先是提供關(guān)于書(shū)的最基本的信息。那時(shí)候在中國(guó)讀者眼里，馬悅?cè)蝗诌h(yuǎn)遠(yuǎn)比俳句有名，所以這本書(shū)應(yīng)該把作者名設(shè)計(jì)得很突出，那樣才能吸引眼球。莫非設(shè)計(jì)者牢記“人怕出名豬怕壯”的古訓(xùn)，是在幫作者打掩護(hù)？總之，這本《俳句一百首》使我愛(ài)上了馬悅?cè)坏臐h俳，也就有了讀諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主俳句的前緣。

日本介紹托馬斯就說(shuō)他對(duì)俳句有很深的造詣。讀托馬斯的《巨大的謎語(yǔ)》，我也是先翻到“俳句”那里。例如：“陽(yáng)臺(tái)上的我/站在日光的籠里/像雨后的虹。”

日本物理學(xué)家、隨筆家、俳人寺田寅彥說(shuō)：闡說(shuō)俳句的本質(zhì)就是闡說(shuō)整個(gè)日本詩(shī)的本質(zhì)，也終將是闡說(shuō)日本的宗教與哲學(xué)。

俳句是日本的短詩(shī)型，短得只有十七音。

日本有一個(gè)法國(guó)文學(xué)研究家、評(píng)論家渡邊一夫，翻譯過(guò)弗朗索瓦·拉伯雷的《巨人傳》，日本諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的第二個(gè)獲獎(jiǎng)?wù)叽蠼∪删褪撬膶W(xué)生。這位老師說(shuō)，我為什么不研究詩(shī)人呢？那是因?yàn)榭床欢?。我本?lái)看不懂詩(shī)，更不看新詩(shī)，以為外國(guó)的詩(shī)都屬于新詩(shī)；但俳句除外，因?yàn)樗塘?，不大有?shī)的感覺(jué)。而且在日本，俳句遍布于生活中，浸透在生活中，好像并不是源于生活而高于（即游離于）生活的藝術(shù)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，日本是詩(shī)國(guó)。譬如，關(guān)于交通安全的宣傳標(biāo)語(yǔ)就常用俳句：“小小的日本/把車(chē)開(kāi)得那么快/打算去哪里？”這條標(biāo)語(yǔ)獲得過(guò)總理大臣獎(jiǎng)。又如宣傳治安的：“多加小心呀/甜言蜜語(yǔ)的嘴巴/黑燈瞎火路?！?/p>

俳句最大的特色是短。我們覺(jué)得是三句，比絕句少一句，倘若再少一句，那就成對(duì)聯(lián)了。

像任何民族一樣，日本古時(shí)候就有了詩(shī)歌。大概8 世紀(jì)時(shí)拿來(lái)了中國(guó)的詩(shī)歌形式，借以收集、整理民間的詩(shī)歌，編成詩(shī)集，例如《萬(wàn)葉集》。不過(guò)，農(nóng)民之類民間詩(shī)人的名字不見(jiàn)了，作者變成天皇、皇后、皇子、公主什么的。

從中國(guó)拿來(lái)的詩(shī)歌形式基本是五字句、七字句的音節(jié)節(jié)奏。起初有長(zhǎng)歌，有短歌等。短歌漸漸得勢(shì)，節(jié)奏是“五七五七七”。用我們的感受來(lái)說(shuō)，就是五句?？偣踩粋€(gè)音，也就是三十一個(gè)假名，日語(yǔ)有長(zhǎng)音、促音，也可以當(dāng)作一個(gè)假名。越作越油，學(xué)起了中國(guó)詩(shī)歌的聯(lián)句，你作“五七五”，我作“七七”，你來(lái)我往，來(lái)來(lái)往往作下去，叫作連歌。

短歌以及連歌本來(lái)是皇家貴族玩的，屬于雅文化。漸漸傳到了民間，普及開(kāi)來(lái)。什么事物被平民百姓們過(guò)手，就會(huì)有一個(gè)特色，那就是“葷”，于是民間產(chǎn)生了“俳諧的連歌”。俳諧即滑稽，滑稽首先出自葷，有點(diǎn)像我們的黃段子。有錢(qián)有勢(shì)的人做了不說(shuō)，就顯得雅、高尚；而庶民百姓做不到，只好美美嘴。

葷對(duì)抗并瓦解雅。任何俗文學(xué)如果不是被取締，而是要提升，首先就是去其葷。天降大任于松尾芭蕉（生于1644 年，在隔海的中國(guó)，那一年李自成在西安稱帝。卒于1694年，時(shí)當(dāng)康熙三十三年），致力于提升俳句的品位，他及他的門(mén)徒形成的風(fēng)格叫蕉風(fēng)，講究幽玄、閑寂。在江戶時(shí)代，詩(shī)就是指漢詩(shī)（漢文格律詩(shī)），歌就是指和歌（短歌），雅文化是和歌與漢詩(shī)，而蕉風(fēng)是俗中之雅。明治維新以后，漢詩(shī)幾乎被掃地出門(mén)，詩(shī)就變成指新詩(shī)了，這是從西方拿來(lái)的。

在芭蕉、蕪村的時(shí)代，俳句并不叫俳句，而是叫“發(fā)句”。發(fā)句是連歌的起頭，天然具有獨(dú)立性。明治年間的正岡子規(guī)把發(fā)句改稱俳句，確立為一種文學(xué)體裁。芭蕉寫(xiě)的是連歌的發(fā)句，并不是獨(dú)立成詩(shī)的俳句。他若搞一個(gè)時(shí)空穿越，就會(huì)知曉自己創(chuàng)作的那些“發(fā)句”被叫作“俳句”了。俳句這種文藝形式定型才不過(guò)百余年。后來(lái)又有個(gè)叫高濱虛子的，把俳諧連歌改稱連句。

眾人圍坐在一起連歌，既發(fā)表自己的作品，又共同鑒賞、互相批評(píng)，乃至游戲一般比試高低。作者與讀者一體，創(chuàng)作與欣賞并行，不像一般寫(xiě)作是孤獨(dú)的。這種集體創(chuàng)作培養(yǎng)、訓(xùn)練了日本人的團(tuán)隊(duì)精神。連歌已經(jīng)不常見(jiàn)，但俳句創(chuàng)作還經(jīng)常是一種集體活動(dòng)。詩(shī)人大岡信多年來(lái)提倡復(fù)興連歌。

發(fā)句獨(dú)立，變作了俳句，成為最短的詩(shī)?？梢?jiàn)，俳句的短，如同我們的絕句，不是縮小，不是凝縮，而是截取的結(jié)果。

韓國(guó)學(xué)者李御寧寫(xiě)過(guò)一本《“縮”取向的日本人》，他是親日派，主張日本人喜愛(ài)把東西弄小，以小為美。舉例之一就是俳句。但是用事實(shí)說(shuō)話，日本國(guó)民性的取向未必是縮，他們寫(xiě)出世界上第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》，他們建造了奈良大佛，他們并不龜縮在海島上，而是向外擴(kuò)張，使亞洲深受其害。中國(guó)人也喜歡縮小，極致就是把女人的腳縮成三寸金蓮，而且不具功能性，完全是一種審美。日本人的縮小很多不過(guò)是為了便利，而中國(guó)人常常不需要那種便利。

茨城縣有一所諧趣園，是日本三大名園之一，尤以梅花出名。給俳句搞了一場(chǎng)革命的正岡子規(guī)去那里賞梅，留下了俳句。倘若把這首俳句的漢字后面吊兒郎當(dāng)?shù)募倜既サ?，就是一句五言：“崖急梅悉斜。”大致?lái)說(shuō)，一首俳句相當(dāng)于我們的一句五言，這個(gè)“崖急梅悉斜”正好對(duì)“鳥(niǎo)鳴山更幽”。從五言里拿出一句，常常很像是俳句，例如“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。

有的俳句去掉假名，是一句七言，例如芭蕉的名俳：枯枝烏止秋之暮。

日本從室町到江戶前期盛行和漢聯(lián)句，有人吟漢詩(shī)，有人吟短歌，聯(lián)成一氣。短歌只用“五七五”，沒(méi)有后面的“七七”，跟俳句一樣，而漢詩(shī)只是作五言一句。可見(jiàn)，過(guò)去日本人對(duì)于俳句的感覺(jué)也是一句五言而已。

芭蕉提倡“不易流行”，意思是有的東西永遠(yuǎn)不變易，有的東西隨時(shí)代而變化。好像“五七五”屬于永不變的，要保持這個(gè)最基本的形式。破壞了“五七五”，也就沒(méi)有了俳句。