日本 正岡子規(guī) 著 北京 郭爾雅 譯

新派俳句的傾向

日本 正岡子規(guī) 著 北京 郭爾雅 譯

“東方文藝欣賞·日本傳統(tǒng)文藝”專欄（三） 特邀主持：王向遠(yuǎn)

世界文明總是由簡單走向復(fù)雜，由粗陋走向精微，由散漫走向緊密，與此同時(shí)，藝術(shù)文學(xué)也表現(xiàn)出了相同的進(jìn)步傾向。而在藝術(shù)文學(xué)由簡單走向復(fù)雜，由粗陋走向精微，由散漫走向緊密的同時(shí)，俳句也朝著相同的方向發(fā)展。從國家安寧的角度來說，復(fù)雜的政治未必勝過簡單的政治；從個(gè)人保全的角度來看，散漫的法律未必勝過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆?；從趣味的深淺高下來看，粗陋的文學(xué)藝術(shù)未必勝過精微的文學(xué)藝術(shù)。如若上有葛天氏，下有葛天氏之民，則天下長久泰平；法律雖不完備，但若得德川時(shí)代的判官大岡，賞罰勸懲皆依道德標(biāo)準(zhǔn)，則獄中再無冤案。漢魏六朝的詩，《古事記》《萬葉》的歌，高古蒼老，樸而不燥，華而不浮，后世反而難以企及。元朝東山的畫，雄健雅清，純粹而不駁雜，超然世外，不帶絲毫俗塵氣息，足可疏闊人心。特別是在文學(xué)藝術(shù)上，甚至有人叫囂新不如舊，今不及古，這豈不是多少有些無理了嗎？盡管如此，進(jìn)步不外乎多樣和變化。假定沉重的文學(xué)變?yōu)檩p快的文學(xué)，莊嚴(yán)的藝術(shù)變?yōu)榛乃囆g(shù)，縱使輕快不及沉重，滑稽不及莊嚴(yán)，但沉重這一單一的風(fēng)格終究比不上沉重與輕快的調(diào)和，莊嚴(yán)這一單一的風(fēng)格也必定不如莊嚴(yán)與滑稽的諧調(diào)，輕快與滑稽的時(shí)代雖不及沉重與莊嚴(yán)的時(shí)代，但在前者與后者融通之后卻比單純的后者更值得玩味。這就是時(shí)間的多樣。有前例者并不難模仿，而那些一度被認(rèn)可的趣味，縱使物變星移也并不能完全消減，是故六朝的詩雖有六朝的詩體，卻也時(shí)存漢魏遺音，唐詩雖有唐代的詩體，但也偶帶六朝余風(fēng)。時(shí)至清朝，詩歌便兼?zhèn)淞藵h魏六朝唐宋元明諸體?；蛴梢蝗巳坭T提煉而出，或者世人按照各自的喜好模仿古調(diào)、唐朝、宋朝的詩體。不管是在哪個(gè)國家、哪個(gè)時(shí)代，后世必定會(huì)融入上世的因素以形成其多樣的風(fēng)格，這是不爭的傾向。這就是空間的變化。在時(shí)間和空間方面，變化和多樣化，哪一個(gè)不是進(jìn)步呢？宋詩劣于唐詩，然而若將宋詩看作中國詩界的另一抹色彩，也不能不說是進(jìn)步；浮世繪劣于狩野派，但是若將浮世繪視為日本畫界的另一個(gè)種類，則也不能不說是進(jìn)步。人的喜好，或偏于古雅，或偏于新奇，或偏于雄壯，或偏于艷麗，或偏于天然，或偏于人事，但隨著時(shí)至后世，一人兼好各種趣味的情況也變得多了起來。隨著人口的增多、教育的普及，各人的喜好也呈現(xiàn)出了千狀萬態(tài)的變化，與此相應(yīng)的，文學(xué)藝術(shù)也應(yīng)發(fā)生千狀萬態(tài)的改變。而在各種文學(xué)中，俳句這一短詩的存在便正是出于此理，俳句也理應(yīng)順應(yīng)時(shí)代變化而變化。

俳句詩形簡單，作者眾多，因此在短時(shí)間內(nèi)發(fā)生的變化最多。其趣味的多樣，句法的變化，是德川時(shí)代的和歌、小說、戲劇遠(yuǎn)不能及的。元祿的俳句到了天明年間得到了顯著的發(fā)展，其俳風(fēng)由簡到繁，由粗到細(xì)，由漫到密，由消極到積極，都是順應(yīng)著時(shí)代進(jìn)步的大勢(shì)而變化的。無論是享保、寶歷的俗調(diào)還是天保以后的俗調(diào)，就其時(shí)代價(jià)值而言不能不說是退步和墮落，但站在古今俳句界的總體角度，其獨(dú)具特色的地方也可視作是一種進(jìn)步。而明治時(shí)代興起的所謂的俳句新派，就不僅是因?yàn)橛刑厣鴮⑵湟曌鬟M(jìn)步了。這一時(shí)期特色的價(jià)值與元祿天明時(shí)代相比毫不遜色，這正是我特別提出這一題目的原因。

后世的文學(xué)藝術(shù)正如上所說漸漸變得多樣，明治的俳句中累積了元祿調(diào)、中國調(diào)、天明調(diào)、文化文政調(diào)、天保嘉永調(diào)等各種風(fēng)調(diào)，這種多樣化雖然也可看作是一種進(jìn)步，但我這里想論述的并不是這種進(jìn)步，而是一種非元祿、非天明、非天保的特色。所謂特色，就像月和鱉一樣，特殊的極為稀少，大多不過是程度的不同。元祿的俳句與貞派、談林相比幾乎讓人感覺是另一個(gè)種類，毋寧說俳句是起始于元祿時(shí)代，元祿以后的變化就只是程度的不同了。天明的特色與元祿時(shí)期相比，從大的方面來說也只是程度的不同。明治的特色與天明相比，從大的方面來說也不過是程度上更進(jìn)了一步，在天明年間變得精微的俳句到了明治時(shí)期則變得更為精微，其他復(fù)雜、緊密的俳句也是如此。因此，想要闡明這一規(guī)律，就須以俳句為例加以比較。從以下所錄，應(yīng)可見一斑：

順便一說，明治的小說界與德川時(shí)代的小說界相比之下進(jìn)步的比率要比明治俳句與德川時(shí)代的俳句相比之下進(jìn)步的比率更大。這是因?yàn)樾≌f在德川時(shí)代極為幼稚，而俳句在元祿、天明、寬政、文化年間的進(jìn)步卻是史無前例的。西鶴、其磧、馬琴、春水都是一代文豪，但他們的著作卻是具有時(shí)代性的，而不是出于實(shí)力。唯獨(dú)蕪村等人的俳句不僅是當(dāng)時(shí)的佳作，即便在今天看來也讓人驚嘆于其完美作品之多。俳句的進(jìn)步如此迅速，從另一方面來看不也意味著俳句的發(fā)展在漸漸逼近其終點(diǎn)嗎？

舉例以虛子、碧梧桐的俳句為主，是因?yàn)檫@二人的俳句最能體現(xiàn)新派的傾向。新派傾向的形成雖不是因?yàn)橐粌蓚€(gè)人的引導(dǎo)，但二人在其中發(fā)揮了不少作用，這是不容置疑的。

明治的俳句變得復(fù)雜起來，這須首先以吟詠“清水渾濁”的古句為例加以比較：

（元祿） 一桶才下，清水已渾濁。(一桶のあと濁されし清水かな。)割舷

（天明） 兩人掬水飲，手入清水水即渾。(二人して結(jié)べば濁る清水かな。)蕪村

（寬政） 水面雖渾濁，稍作沉淀便澄澈。(濁りても中からすめる清水かな。)默我

（文化） 一池清水，濁中見澄澈。(濁しては澄むを見ている清水かな。)五明

（文化） 幾回洗筆，清水終渾濁。(筆提てつい濁したる清水かな。)尺艾

（天保） 尋將泉眼去，清水何以變渾濁。(涌き口を?qū)い亭茲幛骨逅省?梅室

按：俳句上所標(biāo)記的年號(hào)只是大概表明時(shí)代，并非精確的記載。以下亦同。

清水變得渾濁這一趣向并不是多么珍奇的事情，因此有許多人吟詠。元祿之句是“一桶才下”，天明為“兩人”，文化是“洗筆”，而天保則變成了“泉眼”，至于中間兩句，其意匠相同，各自表現(xiàn)了將渾濁的水澄清的情形。雖不是全無一點(diǎn)新意，但無論哪一首俳句都不能擺脫清水一詞，因此不過是讓人覺得大同小異罷了。而明治的俳句：

強(qiáng)力的清水喲，洗去了污濁。( 強(qiáng)力の清水濁して去りにけり。) 碧梧桐

“洗去”二字，脫離了清水也脫離了自己，即在掬起清水的動(dòng)作之外，還加上了洗去的動(dòng)作，在清水和人配合的光景之后，又將沒有人而只有清水的情景與之進(jìn)行了時(shí)間上的聯(lián)結(jié)，是以變得復(fù)雜而不落陳套。這也是明治俳句的進(jìn)步之一（因添加了“洗去”二字產(chǎn)生的趣味在后文的其他例子中會(huì)再提到）。

另舉打野雞的俳句為例：

日已暮，春山邊，興致勃勃打野雞。(日暮るるに雉打つ春の山辺かな。)蕪村

打得野雞喜歸家，不覺日已高。(雉打つて帰る家路の日は高し。)蕪村

春打野雞晝復(fù)夜，氣力盡消磨。(春の夜や晝雉打ちし気の弱り。)太祇

憶昔先親打野雞，原野盡枯寂。(人の親の焼野の雉子打ちにけり。)曉臺(tái)

這些都是安永、天明、寬政年間的俳句，明和以前并沒有這樣的趣向。這雖說是因?yàn)闀r(shí)世的變遷，不過在元祿年間，人們認(rèn)為打殺野雞這樣的事情實(shí)在大煞風(fēng)景，不應(yīng)寫入俳句。文化以后恐怕也沒有這樣的趣向。那些俗俳家必定認(rèn)為這樣的俳句沒有趣味而加以貶低，只有蕪村、太祇等獨(dú)解此間趣味，這足以證明他們二人的非凡之能（曉臺(tái)的俳句趣向，不用說就是認(rèn)為打殺野雞是煞風(fēng)景的）。蕪村的第二首俳句“打得野雞喜歸家”與第一首相比稍為復(fù)雜。

將軍打得野雞還，糾糾立玄關(guān)。(將軍の雉打つて帰る玄関かな。)秋竹

這首俳句則更為復(fù)雜。如果寫作“手提野雞還”，其間的光景就變成了瞬間的事，而且將軍的印象也會(huì)變得模糊而難以捕捉，復(fù)雜的程度也會(huì)僅止于比太祇之句稍進(jìn)一步。正是因?yàn)橛辛恕按颉弊?，將軍輕裝簡行，肩扛獵槍，獵犬相隨的樣子便會(huì)清晰地浮現(xiàn)在我們眼前，或者也可以想象玄關(guān)處有學(xué)仆下婢甚或女主人相迎的情景。蕪村的第二首俳句雖然也會(huì)讓人聯(lián)想到獵者的服裝，但因?yàn)椴⑽凑f明獵者的身份，以至于聯(lián)想感極為薄弱。打野雞一事的趣味，今天的俳人無一不解，這也是普遍的進(jìn)步（對(duì)這些俳句的比較只是就其復(fù)雜程度而言的，并不是指俳句的價(jià)值。其中所說的進(jìn)步也是指復(fù)雜程度的增加，并不是說明治時(shí)期的俳句優(yōu)于蕪村。其他比較皆然，望勿誤解）。

貧交

（元祿） 貧賤之交尤應(yīng)惜，相讓破紙衣。(交りは紙衣の切を譲りけり。)丈草

新宅祝

（明治） 知交相繼贈(zèng)安火，祝我家宅安。(交りは安火を贈(zèng)り祝ひけり。)碧梧桐

因?yàn)橛小白Ｎ壹艺病睅讉€(gè)字，便會(huì)讓人想象到其他人家（即使不知道是遷入新居）因?yàn)槟呈旅y的場(chǎng)景，與丈草的俳句相比就顯得頗為復(fù)雜了，這和前文中“清水”之句的句法相似。

奈良鹿鳴未得聞，返程回看頻頻。(奈良は

鹿の鳴かざるを見て戻りけり)極堂

來到奈良卻未聞鹿鳴聲，這一情狀古人似也寫過，但應(yīng)該無人寫到“返程回看”的情形。

夜半起床何辛勞，喂蠶燈影搖。(起き出づる夜半の労れや蠶飼の燈。)虛子

茶店老嫗也喂蠶，扶著眼鏡看。(蠶飼ふ茶店の媼の眼鏡かな。)秋竹

為了喂蠶，夜半起床的事情古人應(yīng)該也是能想到的，但述其“辛勞”，便是進(jìn)了一步。而又將其與“燈”結(jié)合起來，這應(yīng)該是古人做夢(mèng)也想不到的。茶店老嫗喂蠶的事在今天看來實(shí)際并不稀奇，只是“扶著眼鏡看”是為進(jìn)步。

嘟囔著夢(mèng)話睡著，臉上還落了蒼蠅。(むにやむにやと眠り入るなり顔に蠅。)紅綠

這首俳句將時(shí)間復(fù)雜的經(jīng)過所形成的印象明晰地表現(xiàn)了出來，這應(yīng)該是古人所沒有想到的。

燭光照盆梅，不覺吟出俳句來。(盆梅に燭して転の句は成りぬ。)秋竹

若是古人，大概會(huì)用整首俳句來寫“燭光照盆梅”之事，而在其中加入“吟出俳句”的趣向，就已是進(jìn)了一步，更進(jìn)一步地將其限制在“不覺”上，這是只有明治時(shí)代才有的。而在“燭光照盆梅”和“不覺吟出俳句”之間，暗含著引發(fā)人想象的許多事實(shí)，這樣的俳句即便是在明治時(shí)代的俳句界也是少有其匹的（也有人質(zhì)疑這樣的俳句是否真的完美。文中引用的所有俳句都是因其便于比較，并具有顯著的傾向，并不表示它們都是完美的）。

砍盡遍地掃帚菜，芙蓉灼灼開。(箒木は皆伐られけり芙蓉咲く。)碧梧桐

扯斷枯葛，方見葎草生蓬勃。(枯葛を引き切りたりし葎かな。)虛子

以上兩首俳句讓人聯(lián)想到時(shí)間上的兩種光景，而且各有兩個(gè)中心點(diǎn)。一個(gè)中心點(diǎn)在上半部分，一個(gè)則在下半部分。前一首俳句首先讓人想到掃帚菜叢生的情景，繼而表現(xiàn)出砍盡掃帚菜，使得芙蓉花灼灼開放的光景。后一首俳句首先讓人想到了扯斷枯葛的情形，繼而再給人以枯葛盡除之后葎草生機(jī)勃勃的聯(lián)想。這兩首俳句各有兩個(gè)中心點(diǎn)都是因?yàn)槠湔Z句的用法，如果改為“砍盡掃帚菜之后的芙蓉花啊”“扯斷枯葛之后的葎草”，俳句則會(huì)變得只有一個(gè)中心點(diǎn)。像這樣將一個(gè)中心點(diǎn)演化到兩個(gè)，是明治時(shí)期的手法。所有的文學(xué)藝術(shù)都不允許有兩個(gè)中心點(diǎn)，這是人們一直以來堅(jiān)守的一般原則，但俳句中卻可以出現(xiàn)兩個(gè)中心。聽說近來西洋也出現(xiàn)了這樣的小說。我相信，有兩個(gè)或者三個(gè)中心點(diǎn)的俳句也可以通過巧妙排布而形成饒有趣味的詩或畫。

月色朦朧河面寬，聞笛心悠然。(朧夜の川幅広し笛を聞く。)四方太

這首俳句在視覺和聽覺上各有一個(gè)中心點(diǎn)，如果將其改為“笛聲悠悠然”，中心點(diǎn)則會(huì)變成一個(gè)。我最近也在嘗試一種句法，句中都有兩個(gè)中心點(diǎn)，其中一個(gè)中心點(diǎn)在前十四個(gè)字中，另一個(gè)中心點(diǎn)則在整首俳句里。但也有人對(duì)此提出了批評(píng)意見，認(rèn)為這樣的句法在前十四字中描繪了一幅畫面（讀完整首俳句之后），而再添他物則會(huì)使畫面發(fā)生輕微的改變，或者使思想變得混雜。當(dāng)然，我也并不認(rèn)為這樣的句法就是完美無缺的。（所錄俳句從略）

田間野雞多，棗樹嫩芽已勃勃。(畑に鶏多く棗の木の芽かな。)碧梧桐

枝葉寒，峰相連，多少風(fēng)光在東山。（比枝田寒き峰のつづきた東山。）碧梧桐

這兩首俳句分別在兩段式的描寫中表現(xiàn)出了連續(xù)的空間，恰如兩幅連續(xù)的畫。若將這樣兩幅連續(xù)的畫合一，俳句就只有一個(gè)中心點(diǎn)，而若將這兩幅畫拆分，俳句便有了兩個(gè)中心點(diǎn)。

砂道邊，一側(cè)是松樹青青，一側(cè)秋來海面平。（砂道や片側(cè)松の秋の海。）肋骨

這首俳句根據(jù)我的理解，是松樹在右，大海在左，砂道居中，作者就走在砂道上，而中心點(diǎn)也只有一個(gè)，那就是作者。如果以繪畫作比的話，這首俳句就像是一幅全景畫。能在短短十七字中描繪出一幅全景圖，這足可視作一種奇觀。但這首俳句依然遭到了許多非難。不知我的解釋是否得當(dāng)。

景色的呈現(xiàn)不只是將其進(jìn)行繪畫上的呈相，更應(yīng)憑借理性思維為其附上地圖的說明，這在從前也許也能做到幾分，但一直到今天，其程度才得到了大幅度的提升。

栲實(shí)落小院，小院立在山腳邊。（椎の実や小庭にせまる山の裾。）牛伴

大橋近海邊，晌午亦覺森森寒。（海近き橋に真晝の寒さかな。） 碧梧桐

如果只是看的話，并不能得知其地點(diǎn)是在“山腳”“近?！保挥锌吹揭徊糠值母叨?，才能斷定這是山，只有看到一部分水，才能斷定這是海，這些都是由記憶、推定等復(fù)雜的知識(shí)所共同作用的。俳句中是允許一定程度的知識(shí)相互作用的，但如果超過了度，趣味就會(huì)喪失殆盡。

到了天明年間，在俳句中吟詠人事的程度高了起來。將復(fù)雜的人事填入十七字中，必然是歷史的、抽象的，而難以是小說的、具象的。其中的弊病與前文所說的空間的地圖化說明是一樣的，然而蕪村使用特殊的手法寫下了如下俳句：

曾經(jīng)罪不可赦的夫婦，四月更換薄衣。（御手討の夫婦なりしを更衣。）

打算決斗的化緣僧，相伴走向曠野，夏陽烈烈。（うちはたす梵論つれだちて夏野かな。）

這兩首俳句中雖然加入了抽象的說明，卻能夠引發(fā)人具象的聯(lián)想。這樣的傾向到了今天已經(jīng)達(dá)到了普及的程度。

踏繪之后，活下來的女人。（絵踏して生き殘りたる女かな。）虛子

這首俳句和蕪村換裝的俳句一樣，也雜入了過去的元素。

聲聲謾罵，就像困住了武人的雪球。（罵るや戎を縛す雪礫。） 碧梧桐

這首俳句雖然描寫的是復(fù)雜的人事，但其中也含有較多的具象的因素。

遷居在即少買炭，總為生計(jì)難。（移り住んで炭の小買や新世帯。）秋竹

這首俳句就已經(jīng)極為抽象了。

春風(fēng)拂，小舟寄伊豫，道后溫泉新浴。（春風(fēng)や舟伊豫に寄りて道後の湯。） 極堂

這首俳句則更為抽象。這是因?yàn)檎踪骄渲懈魈幎急环峙淞嗽S多時(shí)間，加入這么多抽象因素還能使俳句多少保有趣味，這不就是明治的特色。

對(duì)于由諸因素拼合起來的復(fù)雜的俳句，又應(yīng)當(dāng)加以分析拆解使其變得細(xì)微。在俳句的細(xì)微上，天明年間與之前相比就已經(jīng)是進(jìn)步了，到了明治時(shí)期則更進(jìn)了一步。所謂細(xì)微就是在狹小的空間、短暫的時(shí)間里精密地呈現(xiàn)出某種現(xiàn)象，其特長在于能夠給人以明了的印象。比如要盡可能精密地去描繪一枝牡丹，一枝牡丹并沒有什么特別的新趣，即使沒有其他事物作為襯托，也能在畫中如實(shí)摹寫，讓人一見之下便有真正的牡丹就在眼前之感，這確有一種快感。這就是俳句中所謂的印象明了，其以平凡的意匠、尋常的句法，讓人一讀之下如見實(shí)景（例舉俳句從略）。天明年間有這樣的一首俳句：

一年新歲至，三碗雜煮樂分食，長者心安適。（三椀の雑煮かふるや長者ぶり。） 蕪村

在元祿時(shí)期，尚沒有對(duì)雜煮的數(shù)量加以吟詠的趣向。而到了明治年間，則有此趣向。

雜煮碗里浮年糕，三塊量略小。（やや小き雑煮の餅の三つかな。）虛子

俳句中不僅有“三塊”的數(shù)量，也形容了年糕的“小”，并且更進(jìn)一步地對(duì)“小”進(jìn)行修飾，說明是“略小”，這就給人以更加鮮明的印象。

我還想要進(jìn)一步地研究明治俳句中出現(xiàn)的新趣味，這是極有必要的事情。這一新趣味的出現(xiàn)，相當(dāng)于油畫中所謂的紫派，小說中的寫實(shí)短篇。繪畫、小說、俳句中的潮流并沒有誰模仿誰，卻仍是自向一揆，這就是大勢(shì)吧。這一新趣味既不濃厚，也不高遠(yuǎn)，更多的則是淡泊平易，因此其中心并未聚于一點(diǎn)，而是表現(xiàn)出了稍稍放散的傾向。以小說為例，從前的小說往往敘述主人公極度成功，轉(zhuǎn)而又寫極度失敗的事件來由，而現(xiàn)今的小說則僅只于描寫其一定程度的成功或失?。粡那暗男≌f喜歡寫終得有情人，如若不然，則或殺之，或自殺，只有這樣極端的描寫才足可令人稱快，而現(xiàn)今，即便不能終得有情人，也不會(huì)殺掉他或者自殺，而只是郁悶憂傷度日，這樣沒有殺與被殺的結(jié)局反而讓人有一種愉快感。而更為淡泊平易的小說，則是女主人公對(duì)男主人公既沒有愛也沒有不愛，男主人公對(duì)女主人公既沒有得到也沒有失去，就只在這樣的曖昧未了之間結(jié)束。而這樣的曖昧未了中存在的微妙感覺，雖與濃厚、高遠(yuǎn)的趣味屬于完全不同的種類，卻也未必劣于濃厚高遠(yuǎn)（這一新趣味也具有印象明了的特點(diǎn)，前文已述，不再贅言）。就俳句而言：

（元祿） 且看水潑下，漸潑漸落漸成冰。（水かけて見れどいよいよ氷かな。）林鴻

這首俳句的中心在冰，但水潑冰結(jié)中應(yīng)該有一個(gè)“落”的過程。

汲水注冰上。（水汲んで氷の上に注ぎけり。）虛子

這首俳句既無中心點(diǎn)也無“落”的過程，與前一句的趣味完全不同。如果將這一趣向說給從前的人聽，他們必不滿足于注水這樣的中間行為，一定會(huì)想要達(dá)到終端目的而把這首俳句改出“水注冰上，凍冰終消融”的意思。這樣一來，的確中心也有了，“落”的過程也有了，但是只有中心和“落”的過程并不意味著有趣味，反而是簡單的冰上注水（沒有“落”的過程，沒有明確的目的），卻讓人感受到一種獨(dú)特的趣味。這樣的感受與看著有人往冰上注水時(shí)的感受是一樣的，因此即便是作者親身所為，也不必問其目的何在，結(jié)果何如。高遠(yuǎn)的趣味勃興于古代（例如元祿），濃厚趣味的發(fā)達(dá)則稍晚（例如天明），而在淡泊平易中寄托微妙的趣味，卻是到了明治時(shí)期才發(fā)展起來的。高遠(yuǎn)和濃厚的趣味都是因強(qiáng)刺激而得以發(fā)展的，但強(qiáng)刺激的俳句卻正因?yàn)槠溥^于強(qiáng)烈而容易使人產(chǎn)生不愉快感。適合古人遲鈍感情的刺激，對(duì)于后代人敏銳的感覺而言是過度的，或者說，因古人的遲鈍而無法感知的低度刺激，對(duì)于敏銳的后來人而言，卻是能夠完全感知的。

寺院牡丹自芳菲，行過實(shí)堪悔。（牡丹ある寺行き過ぎし恨かな。） 蕪村

借宿終不得，走過一家家燈火，相隨片片雪。（宿借さぬ火影や雪の家つづき。）蕪村

這兩首俳句敘述了行過的悔恨和借宿不得的光景。

蠶村已行過，今夜宿處尚未得。（宿借さぬ蠶の村や行過ぎし。）虛子

俳句并未表達(dá)行過的悔恨，也未敘述借宿不得的光景，借宿被拒的蠶村業(yè)已行過，而下一座村子還未走到，這樣不顧過去，不望未來，只行途中的寫法卻給人一種微妙的感受。別說芭蕉、其角，即便是蕪村、太祇也未必能有感于此。

離別

（天明） 柳絲戀戀，小舟漸行漸遠(yuǎn)。（戀戀として柳遠(yuǎn)のく舟路かな。） 幾董

離愁

（明治） 柳枝依依，不放離人去。（依依として柳の枝を放たざる。） 露月

這兩首俳句，一首盡言“小舟漸行漸遠(yuǎn)”，一首則說“不放離人去”，言猶未盡。

麥風(fēng)懶過，也來乘破車。（麥の風(fēng)鄙の車に乗りにけり。） 碧梧桐

入夜的廚房里，還煮著辣椒。（夜に入りて蕃椒煮る臺(tái)所。）碧梧桐

這兩首俳句給人以意猶未盡之感。我相信以上論述，應(yīng)能略盡其意。此外，如下：

愿能重生如紫堇，雖小卻堅(jiān)韌。（菫程なちひさき人に生れたし。）漱石

死后托鶴生，清越啼鳴一聲聲。（人に死し鶴に生れて冴え返る。）漱石

泥土精華結(jié)合，生出一個(gè)個(gè)田螺。（泥の精星と契りて田螺を生む。）蒼苔

也有像這樣表現(xiàn)架空的理想的俳句。

魯國諸侯大會(huì)見，瓜茄作席宴。（魯に大に諸侯を會(huì)す瓜茄子。） 露月

小小蛇洞，孔子怎容身。（蛇穴を出て孔子容れられず。）露月

雖然也有像這樣利用漢土的故事和漢語所作成的俳句，但這只是一小部分現(xiàn)象，不能說是一般傾向。

有些俳句在語句上雖然不是沒有特色，但大都與意匠相關(guān)，所以并沒有重復(fù)的必要，下面只舉一兩個(gè)例子：

菊中麗色分白黃，秋來競(jìng)芬芳。（爭ひは白分つ黃菊かな。）碧梧桐

這首俳句句法極為嚴(yán)密，“分”字的使用可謂前所未見。

步履匆匆提燈走，寒氣追身后。（足早き提燈を追ふ寒さかな。）虛子

俳句中的“步履匆匆提燈走”的接續(xù)方式非古人所能為。即使古人已經(jīng)想到了這樣的趣向，但假如以此趣向來寫作俳句的話，或許就會(huì)出現(xiàn)“提燈急急走”的寫法，或者會(huì)變成“腳步急急，追向燈籠去”，使得意思多少發(fā)生改變。這首俳句中如果沒有“步履匆匆”的描述，景色就無法鮮活。

天明年間，句調(diào)的長短變化程度已經(jīng)很高了，到了明治時(shí)期則更甚。兩三年前流行的“亂調(diào)”雖已漸斂蹤跡，但俳句的前六字中有五字為名詞的情況卻普遍留存以至于人人不以為怪。

就單獨(dú)的素材而言，除了像火車、電信、自行車、蒸汽機(jī)等這樣伴隨世事變遷而產(chǎn)生的詞匯之外，新傾向俳句還使用了許多古人未曾使用的素材。季節(jié)題材中有爐塞、蠶、蛇入洞、蛇出洞、雀為蛤、蓮實(shí)飛、寒食、栗花、汗、鹿笛、蔥、醬拌蘿卜、布襪、被子之類，而季節(jié)題材之外則有戰(zhàn)爭、吵架、贈(zèng)遣、無常、正午、尼姑、卜筮、單行道、賤民村、廚、廁、地震、火災(zāi)、妾宅、吳、越、蜀、冷漠的心、恨等，不勝枚舉。不以古人斥之為卑俗的事物為卑俗而用作俳句的素材，能將古人因褊狹而遠(yuǎn)之的題材或分解或拼合，重新作出數(shù)十首俳句，這正是明治的手法。

總之，明治俳句大體上比天明時(shí)期更進(jìn)了一步，增添了或多或少的新趣味，并隨大勢(shì)不斷地變化與進(jìn)步。過去數(shù)年間出現(xiàn)的這種傾向在今后的數(shù)年間，方向雖不會(huì)發(fā)生變化，但程度上必定會(huì)有所提高。雖說如此，俳句的形式已被限定在十七八字中而無法加以擴(kuò)展。在有限的十七八字中，如何使其復(fù)雜化，給人的印象明了化，并最終達(dá)到登峰造極的地步呢？我認(rèn)為，今日的進(jìn)步已近乎頂端，想要更加復(fù)雜化、明了化應(yīng)該已是不可能了。如果說今后還有什么值得期待的進(jìn)步的話，或許就是對(duì)待特別的事物尚未進(jìn)步的觀念的徹底革新。

本文發(fā)表于明治三十二年（1899），根據(jù)《子規(guī)全集》第5卷（改造社昭和五年版）譯出

作 者：

正岡子規(guī)（1867—1902），著名作家、俳人、歌人，近代俳句理論的奠基人。郭爾雅，日本立命館大學(xué)文學(xué)碩士畢業(yè)，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士在讀，主要研究領(lǐng)域?yàn)楸容^文學(xué)與翻譯文學(xué)。

編 輯：

張玲玲 sdzll0803@163.com