徐立

摘要：在美術(shù)史眾多藝術(shù)家所關(guān)注的題材中，文化身份是藝術(shù)家們探討的永恒主題。文化身份具有民族文化與生俱來(lái)的系列共性，人類對(duì)文化身份的認(rèn)定基本來(lái)源于對(duì)其民族文化的認(rèn)同。文化作為傳承人類精神文明的載體，特點(diǎn)是大眾流行，而身份作為人類基本的存在形式，本身所攜帶的固有色彩，在更深層次上也暗示了認(rèn)同的意義。身份與文化的同一性決定了它們的形成都需要大眾的認(rèn)可與接納。當(dāng)代社會(huì)對(duì)文化身份的探討表明該狀態(tài)在我們生活中占據(jù)了很重要的地位，包含了個(gè)人的人生價(jià)值。本文通過(guò)對(duì)奈良美智在不同民族的土壤里文化背景轉(zhuǎn)換的研究，探討文化身份是如何在藝術(shù)創(chuàng)作中影響他的。而筆者作為眾多當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者中的一員，在對(duì)生活有所感悟或疑惑時(shí)，從藝術(shù)家藝術(shù)作品中找到認(rèn)同感和方向是十分必要的，這也是我們?cè)谒囆g(shù)作品中探索的新價(jià)值。

關(guān)鍵詞：文化身份;民族文化;藝術(shù)創(chuàng)作

一、緒論

文化身份的固有屬性決定了藝術(shù)家創(chuàng)作的根基和背景都是基于其本民族的文化背景。文化作為一種生態(tài)式發(fā)展的圈層，進(jìn)入這個(gè)生態(tài)圈就像整個(gè)森林里面的動(dòng)植物一樣，意味著彼此依賴，共同發(fā)展。日本作為生態(tài)文化發(fā)展的代表地區(qū)，文化身份的生態(tài)性從奈良美智、巖井俊二以及村上春樹(shù)的作品中可以體現(xiàn)得出。藝術(shù)家的內(nèi)在氣質(zhì)，傳達(dá)給大眾的文化涵養(yǎng)和對(duì)生活現(xiàn)象的感知力都是互相影響的。這種文化演變的生態(tài)模式是大眾接受和肯定的，所以這種現(xiàn)象成了一種流行文化，而帶領(lǐng)潮流的幸運(yùn)兒在此確立了藝術(shù)家的文化身份。

特定民族的文化臍血培育著藝術(shù)家的內(nèi)在文化精神，文化身份作為主題出現(xiàn)在日本藝術(shù)家奈良美智的《浮世繪》中，藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的根基再次得到了印證。但是，藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)需要積累的過(guò)程，當(dāng)外界賦予藝術(shù)家文化身份的同時(shí)，藝術(shù)家也會(huì)承擔(dān)相應(yīng)甚至更多的社會(huì)責(zé)任。奈良美智用60年的時(shí)間向我們展示了從消費(fèi)流行到創(chuàng)造流行的時(shí)間差。

二、藝術(shù)家文化身份的探索

藝術(shù)家對(duì)身份的主題探討起源于西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的人物像和自畫(huà)像。倫勃朗、畢加索等藝術(shù)大師都曾畫(huà)了大量的自畫(huà)像，長(zhǎng)久發(fā)展，這成了藝術(shù)家的自我表達(dá)方式。而對(duì)人類與世界這一關(guān)系的思考與探討，使得藝術(shù)家對(duì)個(gè)人身份的研究有了更深層次的認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)八十年代的大洋彼岸，垮掉派“永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶”的口號(hào)已經(jīng)喊了十幾年，嬉皮士運(yùn)動(dòng)在舊金山慢慢醞釀著。[1]正值越南戰(zhàn)爭(zhēng)，年輕人用藝術(shù)的方式來(lái)表達(dá)他們反戰(zhàn)的正義思想。奈良美智用他的第一臺(tái)收音機(jī)，聽(tīng)到了嬉皮士們情感大膽而放浪的聲音背后，是他們對(duì)自己人生的掌握與負(fù)責(zé)。這些從收音機(jī)里聽(tīng)到的音樂(lè)讓居住在日本的奈良美智第一次有了“全球性的視野”，搖滾樂(lè)視野的解放和戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的憤慨的共鳴影響了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。

奈良美智出生在日本偏遠(yuǎn)閉塞的一個(gè)小鎮(zhèn)上，童年與動(dòng)植物為伴，性格安靜內(nèi)向，但憧憬旅行和冒險(xiǎn)。六歲的奈良美智畫(huà)了一部《企鵝物語(yǔ)》的繪本給了自己，想象自己和貓咪“小不點(diǎn)”相伴，從北極到南極的探險(xiǎn)。1978年奈良美智經(jīng)歷輟學(xué)復(fù)考，進(jìn)入了武藏野大學(xué)。時(shí)值日本掀起朋克和新浪潮運(yùn)動(dòng)，于是他拿著第二年的學(xué)費(fèi)，輟學(xué)去了歐洲旅行，后經(jīng)三次高考，考入愛(ài)知縣立藝術(shù)大學(xué)，直至研究生畢業(yè)后進(jìn)入培訓(xùn)學(xué)校做老師，體味到工作中的乏味后，再一次去了歐洲，正式求學(xué)德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，豐富飽滿的經(jīng)歷讓奈良美智在藝術(shù)感悟力中得到了快速地成長(zhǎng)。

三、藝術(shù)家文化身份的確定

對(duì)所有人來(lái)說(shuō)，家鄉(xiāng)和現(xiàn)居地是兩個(gè)既定的事實(shí)。生活環(huán)境是個(gè)人身份的重要部分，個(gè)人對(duì)生活環(huán)境的認(rèn)知以及與此環(huán)境相關(guān)的客觀或主觀的文化屬性部分決定了個(gè)人身份的格局及立場(chǎng)。從藝術(shù)家這個(gè)文化身份的人群中可以明顯看出生活環(huán)境的變更帶給他們深層或淺層的影響，在這種意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家作品中他們是否體現(xiàn)對(duì)生活環(huán)境本身的高度意識(shí)，也成為衡量他們文化身份確立的核心因素。

相對(duì)于前幾次赴歐旅行，在異國(guó)他鄉(xiāng)學(xué)習(xí)和定居，語(yǔ)言的隔閡阻止了藝術(shù)問(wèn)題的交流，奈良美智開(kāi)始真正審視自己的內(nèi)心，回憶童年的經(jīng)歷與青春時(shí)光搖滾樂(lè)的影響，他把畫(huà)畫(huà)當(dāng)作跟自己交流的窗口，畫(huà)面的背景全部涂成平面，只有孩子或動(dòng)物變成了他的自畫(huà)像。他不再畫(huà)對(duì)自己不重要的東西，他的畫(huà)不再針對(duì)他人，而是面向自己內(nèi)心。畫(huà)面中的小女孩永遠(yuǎn)都是一幅略帶敵意的面孔，手里或許還握著一把小刀，站在一片寧?kù)o的純色背景中，斜折眼看畫(huà)前的觀賞者。

生活環(huán)境的改變會(huì)直接影響人對(duì)外界事物的認(rèn)識(shí)，但結(jié)合藝術(shù)家本身的成長(zhǎng)經(jīng)歷會(huì)使其藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)更具實(shí)質(zhì)性的發(fā)展。20世紀(jì)80年代末，日本經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)危機(jī)后，社會(huì)再重組，新一代的年輕人害怕跟外界直接接觸，膽怯和孤僻是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的人性本質(zhì)，而奈良美智的作品恰恰表達(dá)了當(dāng)時(shí)日本人的處境，同時(shí)也與世界不同地區(qū)的國(guó)家產(chǎn)生聯(lián)系，觸及人類的情感深處。這正是藝術(shù)家的獨(dú)特之處，奈良美智的藝術(shù)一方面很具體，一方面又表達(dá)了普世的人類情感[2]。

可在多數(shù)時(shí)候，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)沒(méi)有堅(jiān)硬的政治棱角只剩下奇怪的居中停調(diào)，往往看上去向一輛人們急急忙忙撲上去的樂(lè)隊(duì)花車[3]。藝術(shù)家的文化身份在追趕過(guò)程中的不確定性，讓奈良美智再次選擇封閉疏離。藝術(shù)的任務(wù)是表達(dá)是戰(zhàn)斗而不是追趕，不是取悅，對(duì)于奈良美智而言，繪畫(huà)真正的意義是在遠(yuǎn)離在美術(shù)史，遠(yuǎn)離外界干擾的位置上畫(huà)自己。在這一階段中，奈良美智選擇了用童年的延長(zhǎng)線，來(lái)表達(dá)自己的真實(shí)想法。他開(kāi)始避免在人群中曝光，選擇了只沉浸在自己世界的比較封閉的生活方式。

十二年的德國(guó)生活最終讓奈良美智作為藝術(shù)家的文化身份得以確定。在疏離的孤獨(dú)感中他的藝術(shù)風(fēng)格漸漸走向成熟。奈良美智的作品不僅得到了藝術(shù)愛(ài)好者的關(guān)注，同時(shí)也吸引了大量對(duì)藝術(shù)并不熟悉的人，德國(guó)的高校展覽會(huì)讓奈良美智的作品被藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)掘，先后收到多個(gè)展覽邀請(qǐng)，畢業(yè)后，奈良美智決定搬到科隆工作室以真正藝術(shù)領(lǐng)域從業(yè)者的文化身份進(jìn)行創(chuàng)作。

四、文化身份的成熟

日本意向繪畫(huà)在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中起到了重大的作用。印象派、后印象派、野獸派和立體派藝術(shù)家均從構(gòu)圖優(yōu)美的19世紀(jì)日本浮世繪版畫(huà)中尋找靈感和方向。隨后的爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，藝術(shù)世界也隨之西移至美國(guó)，使日本在當(dāng)代舞臺(tái)上處于消費(fèi)者而不是參與者的地位。直至村上隆作品的出現(xiàn)矯正了將國(guó)產(chǎn)的視覺(jué)文化推廣到全世界的平衡。他利用全球化的工具對(duì)日本本土性、原生性及文化特征表明自己的看法，在輕佻的同時(shí)，建構(gòu)著一種清醒的政治態(tài)度，試圖重申日本文化在世界的地位。

與此同時(shí)，對(duì)奈良美智來(lái)說(shuō)，成熟的標(biāo)志是與世界和解。2000年他回到了日本，家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)募集了大規(guī)模的志愿者為他舉辦了展覽，之后他前往了阿富汗戰(zhàn)區(qū)拍攝大量的攝影作品。直到經(jīng)歷2011年日本地震和父親的去世后，奈良美智的創(chuàng)作發(fā)生了巨大的改變，畫(huà)面中憤怒孤僻的眼睛變成明亮溫柔，人物處理變得更深入沉穩(wěn)，從叛逆挑釁轉(zhuǎn)向?qū)?zāi)難與生命的沉思。他開(kāi)始像個(gè)大人一樣學(xué)著與世界相處，與各行各業(yè)廣泛的合作提高了他的知名度，他成了日本最當(dāng)代藝術(shù)家之一。

形象與品牌對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)家尤為重要。村上隆作為日本流行視覺(jué)文化的采樣器，他在追求將自己的作品商業(yè)化的同時(shí)也在追求藝術(shù)。就想沃霍爾和利希騰斯坦是1960年代美國(guó)流行文化的采樣器一樣，村上的參照物是動(dòng)畫(huà)和漫畫(huà)，將其中的人物角色變成道速、繪畫(huà)和商品出售。在大環(huán)境藝術(shù)市場(chǎng)的背景下，藝術(shù)作品多維度的呈現(xiàn)方式也影響了奈良美智。他的繪畫(huà)風(fēng)格延續(xù)了為人熟知的單人形象，并借助丙烯顏料比油彩質(zhì)地更為輕薄的特點(diǎn)，展開(kāi)進(jìn)一步刻畫(huà);紙上作品采用敘事性的手法，使用鉛筆線條刻畫(huà)每一個(gè)人物及瞬間，對(duì)光線、陰影、靜止與運(yùn)動(dòng)等細(xì)節(jié)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。從1984年至2013年的200多幅創(chuàng)作手稿，類型各異，畫(huà)在日記、信封、練習(xí)簿等不同的紙張上，不僅展示了繪畫(huà)在奈良美智的創(chuàng)作生涯中扮演的關(guān)鍵角色，還體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代主義對(duì)他產(chǎn)生的影響。

近年來(lái)，奈良美智從創(chuàng)作立體作品轉(zhuǎn)換到運(yùn)用陶土介于繪畫(huà)和隨筆之間作為媒介創(chuàng)作系列作品。展覽的形式和場(chǎng)所也發(fā)生了改變，除了常規(guī)展推出了親子互動(dòng)藝術(shù)體驗(yàn)環(huán)節(jié)、3D打印項(xiàng)目以及周邊展以外，他學(xué)會(huì)了和別人分享，將工作室變?yōu)槊佬g(shù)館，展出大量作品及私人收藏來(lái)?yè)肀н@個(gè)世界。

五、結(jié)論

本文通過(guò)對(duì)奈良美智個(gè)人經(jīng)歷的研究，明確了其文化身份的形成原因及文化身份對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作帶來(lái)的影響。在文化層面上，藝術(shù)作品的內(nèi)容題材、形式表達(dá)以及選材能反映藝術(shù)家及其目標(biāo)觀眾文化身份的屬性[4]，這也是藝術(shù)作品最大的感染力。更為重要的是，受西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)思想的影響，亞洲的藝術(shù)形式在近幾十年發(fā)生了很大的變化，所有文化潮流對(duì)藝術(shù)如何被創(chuàng)作，如何被理解都有影響，藝術(shù)家放開(kāi)事業(yè)拓展出多元化的藝術(shù)視角，思想更加主觀和個(gè)人化，更多的關(guān)注自身的表達(dá)。從奈良美智的藝術(shù)經(jīng)歷來(lái)看，那些親近觀眾的作品反映了在過(guò)去近幾十年中的巨大變化。藝術(shù)作為曾經(jīng)上流社會(huì)所追求的高品位休閑活動(dòng)與當(dāng)下更加主流的電影、戲劇和旅游等娛樂(lè)休閑活動(dòng)之間的界限已經(jīng)被模糊，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)藝術(shù)作品及其衍生品是對(duì)我們現(xiàn)代社會(huì)生活性質(zhì)的一種回應(yīng)，在這種情景下，藝術(shù)家的文化身份變被動(dòng)為主動(dòng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的一種新的可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]暮收.畫(huà)惡魔小孩紅遍世界的奈良美智內(nèi)心其實(shí)是個(gè)搖滾青年[EB/OL]https：//www.sohu.com/a/224206191_568939.

[2]任欽功.日本書(shū)畫(huà)家之奈良美智[N].中國(guó)貿(mào)易報(bào)，2014-09-11（Y02）.

[3]威爾.貢培茲.現(xiàn)代藝術(shù)150年[M].廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[4][美]簡(jiǎn)·羅伯森.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)[M].江蘇美術(shù)出版社，2013.