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        淺析田世信藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段

        2019-09-10 07:22:44袁慧峰
        銀幕內(nèi)外 2019年4期
        關(guān)鍵詞:歷史人物

        袁慧峰

        摘要:田世信先生作為改革開放后最早的一代雕塑家,至今雖已年過古稀,但對于創(chuàng)作的熱情卻從未間斷過,我們在被田老那充滿生命張力的作品所震撼之時(shí),也被其巨大的工作量所折服。本文主要以田世信的作品為線索,對其藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段進(jìn)行探討。

        關(guān)鍵詞:田世信;中國現(xiàn)代雕塑;貴州少數(shù)民族;歷史人物

        中圖分類號:G210.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1904168909

        田世信先生曾就讀于北京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系并學(xué)習(xí)油畫及雕塑,系統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練不僅令田世信掌握了西方近代雕塑的技法,更為重要的是,在衛(wèi)天霖和吳冠中等教師的影響下,田世信對于中西方藝術(shù)融合的理念具備了初步的認(rèn)知并在今后創(chuàng)作的道路上將其實(shí)踐。學(xué)院所傳授的藝術(shù)理念影響了田世信在創(chuàng)作形式方面的表現(xiàn),但真正奠定其創(chuàng)作精神內(nèi)核的體驗(yàn)是他在貴州生活二十余年的那一段經(jīng)歷。

        從1964年調(diào)至貴州清鎮(zhèn)縣教書至1989年被調(diào)至北京,田世信剛到貴州的那年是23歲,在貴州一待便是二十五年,可以說是將青春獻(xiàn)給了這片土地。大眾印象中的貴州通常是落后、貧窮的,但正是由于偏遠(yuǎn)的地緣性,令這里保留了一份獨(dú)有的山地野氣和淳樸的生命力,這種獨(dú)屬于貴州的山地文化與少數(shù)民族文化深深地融入田世信的創(chuàng)作中去?!睹缗罚?982、如圖1)《歡樂柱》(1986)是這一時(shí)期的代表作品,大氣凝練且充滿原始的野性意味是這一時(shí)期作品的主要特征。在整個(gè)藝術(shù)界瘋狂汲取西方現(xiàn)代主義思潮的80年代,田世信選擇了這種離自身生活最近的創(chuàng)作方式,并由此成為80年代“貴州美術(shù)現(xiàn)象”的代表人物之一。另外值得一提的是,田世信在1978年被調(diào)至貴州省藝術(shù)學(xué)校(現(xiàn)貴州大學(xué)美術(shù)學(xué)院),并于1985年同雕塑家劉萬琪共同創(chuàng)立貴州省藝術(shù)學(xué)校雕塑工作室(現(xiàn)貴州大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系),貴州省的雕塑藝術(shù)教育便是由此開始。

        少數(shù)民族題材是田世信長期堅(jiān)持創(chuàng)作的題材,另一個(gè)不斷在創(chuàng)作的題材便是歷史人物了,只是出現(xiàn)的時(shí)間比前者要晚很多年。這種由“鄉(xiāng)土”向“人文”的轉(zhuǎn)變,體現(xiàn)了藝術(shù)家進(jìn)入更高層面的精神性追求,那并非是某種懷舊性質(zhì)的情懷,而是一種人文理想與道德理想的統(tǒng)一。歷史人物題材的作品在80年已有所涉及,而90年代及其后更是田世信歷史人物系列創(chuàng)作的高峰時(shí)期?!端抉R遷》(1988)、《王陽明》(1994)《魯迅坐像》(1995)、《漢女》(1999)、《老子一剛?cè)嶂馈罚?003)等是這一題材系列的代表作,其塑造的人物多為古代圣賢和歷史文億名人等,也有漢唐的仕女形象。田世信所塑造的歷史人物,從造型上打破了人們心中的固有概念形象,但其所傳達(dá)的出的精神和韻味反而顯得更加生動,這主要體現(xiàn)在藝術(shù)家對人們原本觀念中高高在上的歷史人物作了平民化地處理,有血有肉的形象顯得更加豐富和飽滿。更為重要的一點(diǎn)是,藝術(shù)家通過這種藝術(shù)化的處理方式,打破了某種不可懷疑的規(guī)則,即神性的力量,“神”的形象由此完成了“人”的轉(zhuǎn)變?!锻跽咧稹罚?009)系列作品是田世信歷史人物題材的巔峰巨作,秦始皇、漢武帝、唐太宗、宋太袒、成吉思汗和毛澤東共六尊巨型坐像并排放置,每座塑像其后各懸掛一張尺幅巨大的文字帳幔,偉人們各自身著不同的華服,正襟危坐在龍椅之上,顯得莊嚴(yán)而肅穆。這樣一組充滿體量感和儀式感的作品給觀者帶來的震懾是巨大的,再現(xiàn)的歷史現(xiàn)場令觀者無法不思考?xì)v史與人所存在的關(guān)系。從1985年至北京開始到2009年《王者之尊》的大成的這一階段,我們暫且作為是藝術(shù)家創(chuàng)作的第二個(gè)階段,此階段田世信創(chuàng)作了大量的歷史人物題材作品,然而不僅如此,藝術(shù)家同樣沒有間斷民族題材的創(chuàng)作,同時(shí)也創(chuàng)作了一批以人體為創(chuàng)作載體來表現(xiàn)身體與精神關(guān)系的作品。

        2009年至今,田世信依然堅(jiān)持著創(chuàng)作,體力因素在一定程度上開始限制藝術(shù)家創(chuàng)作的規(guī)模,這一時(shí)期藝術(shù)家依然兼顧著先前的創(chuàng)作題材,同時(shí)對一些已經(jīng)塑造過的人物進(jìn)行了再次創(chuàng)作,這一時(shí)期的作品不僅在技法上更為圓潤自如,作品人物所傳達(dá)出的神韻也更為內(nèi)斂和深邃,譬如《朱耷小像》(2013)、《梁漱溟》(2014)等。

        田世信是一位具有高度歷史責(zé)任感和人文情懷的藝術(shù)家,從早期的少數(shù)民族系列作品到后來的歷史人物題材以及其他系列的作品,可以看到田世信具有一條清晰的個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò),他并沒有過多地受到外在環(huán)境變化的影響,無論80年代狂飆突進(jìn)的年代,抑或是新千年后經(jīng)濟(jì)、信息高速化發(fā)展的時(shí)代,環(huán)境對所帶來的影響是微乎其微的。支撐田世信不斷進(jìn)行創(chuàng)作與創(chuàng)新的或許正是其高度人格化的精神和情感,這種由內(nèi)驅(qū)動的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)令他跨越了形式主義的泥沼,達(dá)到了精神與形式的高度統(tǒng)一。如圖一所示。

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