覃巾淼

【摘要】 在現(xiàn)代音樂作品中，眾多作曲家們偏愛以音色為主體的創(chuàng)作手段，更加關(guān)注音色本身，因此音色織體得以被構(gòu)建，成為音樂的一種結(jié)構(gòu)形式。本文通過對具體實例的探析，總結(jié)歸納出音色織體的表達形態(tài)和影響音色織體構(gòu)建的音樂要素，為音色織體研究的展開打下必要的基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】音色織體;音區(qū)、音域;力度;特殊演奏法

【中圖分類號】J604? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

織體（texture），國內(nèi)一些學(xué)者將其定義為“在音樂陳述過程中聲部的存在方式，以及各聲部間垂直的相互關(guān)系”，是“音樂的不同基本因素的總體組合形態(tài)與具體的呈現(xiàn)方式”。“織體”一詞的英文表達“texture”，也可譯為“紋理”，它指物體表面上的花紋或線條，是物體上呈現(xiàn)的線形紋路。筆者認為用“紋理”一詞去解釋音樂的織體形式可能更加形象貼切。一塊布料是由許多縱橫交錯的線條編織而成，由于編織的方式不同，所以，布料會呈現(xiàn)出形態(tài)各異的圖案。音樂作品也是如此，各聲部的橫向發(fā)展與縱向組合編織成了千變?nèi)f化的音響效果，因此，織體可以獨立地作為一種音樂的結(jié)構(gòu)形式。

20世紀(jì)以來，作曲家們逐漸將創(chuàng)作重心從以傳統(tǒng)調(diào)性、和聲和主題材料為主體轉(zhuǎn)向音色本身，更加注重新音色的發(fā)掘，音色的微差化、音響的層次化、空間化均成為作曲家們不懈追求的目標(biāo)，“音色”作為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的突破口，作曲家們采取了多樣化的音響創(chuàng)新途徑，構(gòu)成多層次的音色織體，在音樂作品中有著較強的結(jié)構(gòu)功能。本文立足于宏觀角度，從音色織體本身的表達形態(tài)和影響其構(gòu)建的音樂要素兩大方面，對現(xiàn)代音樂作品中的音色織體進行理論梳理和綜合歸納。

一、音色織體的表達形態(tài)

在描述某件物品的紋理時，我們經(jīng)常會這樣形容：精細的紋理、復(fù)雜的紋理、稀疏的紋理、厚重的紋理、粗獷的紋理等。同樣，這些詞匯也可以用來描繪音色織體，從而折射出音樂中某個音響狀態(tài)給人的直觀印象。音色織體不是毫無思考、雜亂無章的，它應(yīng)該是理性的，同時具備一些可以被人感知和理解的結(jié)構(gòu)特征。 我們?nèi)缛舭凑找羯楏w的外部形態(tài)將其分類，可以有“點”“線”“面”“塊”“帶”“網(wǎng)”狀等形態(tài)，若按音色織體的配器處理原則來劃分，這里筆者用“同質(zhì)性結(jié)構(gòu)”與“異質(zhì)性結(jié)構(gòu)”兩種方式來分類，包含單一因素的織體稱為“同質(zhì)性結(jié)構(gòu)音色織體”，由多種不同性質(zhì)的織體組合而成的稱為“異質(zhì)性結(jié)構(gòu)音色織體”。

上例是里蓋蒂于1951年為管弦樂隊而作的《羅馬尼亞協(xié)奏曲》1-7小節(jié)，片段整體屬于同質(zhì)性結(jié)構(gòu)音色織體，兩支單簧管與加弱音器的四聲部弦樂弱力度同度齊奏?！爱?dāng)一件木管樂器同一組弦樂器重疊時，木管的音色常常被融化在弦樂的音色里。”上例中，旋律處于單簧管的中低音音區(qū)，音色是晦暗、陰郁的，弦樂群體對其進行同度疊加，在音色上起到了調(diào)和作用，形成單個木管樂器與弦樂組的音色重疊，增加了一定厚度和濃度的“陰影感”，在樂隊中形成了前景性的獨奏音色和背景性的群體音色，產(chǎn)生了比較豐滿立體的音響效果。

譜例1所展現(xiàn)的是一個相對“純凈”的傳統(tǒng)配器方式，音響效果干凈柔和，在樂曲的呈示部分更能突出主題旋律風(fēng)格。在當(dāng)代音樂作品中，作曲家們配器手法多樣，突出聲部個性化的特點，注重各樂器單線條的變化，如譜例2。

譜例2是意大利作曲家諾諾《中斷的歌》中的第四樂章240-246小節(jié)，該片段為異質(zhì)性結(jié)構(gòu)音色織體，分為兩個層次。其中第一部分是木管、銅管和各色彩性打擊樂聲部作的“點描式”織體，第二部分是由分奏成六個聲部的大提琴和分奏成六個聲部的低音提琴依次進入的長音式線條;第二部分內(nèi)部又可分為由大提琴和低音提琴聲部分別構(gòu)成的兩個音色織體層次。兩個部分以相同的音高縱向結(jié)合由各個聲部依次進入，第二部分的弦樂用長時值的人工泛音對第一部分相對短時值的音進行修飾，作具有踏板意義的延音處理，是一種“附加共鳴”技術(shù)手法運用的體現(xiàn)。在織體上，大提琴與低音提琴分別呈現(xiàn)出逐層疊加與遞減的形態(tài)，形成兩個塊狀織體。

片段中兩個部分音色處理方式可以抽象為下例縮減譜，筆者將第一部分的音高按順序依次標(biāo)記為1-12，并羅列出每個音的音色，弦樂部分分層，以相同音高用泛音的方式對第一部分音高逐個進行附加，形成音高上的延續(xù)。大提琴與低音提琴依次交替出現(xiàn)，由此可清晰地看出弦樂部分的是一個12音的序列。

二、影響音色織體構(gòu)建的音樂要素

音色織體作為音樂內(nèi)部構(gòu)成的主體，作用于音樂的整體，從而形成自身的結(jié)構(gòu)力。一部音樂作品中，往往存在著諸多音樂要素對音色織體的構(gòu)建起影響作用，如音區(qū)與音域、力度、特殊演奏法等。

（一）音區(qū)、音域

楊立青先生的《管弦樂配器教程》中提到：“頻譜的頻率范圍、諧波數(shù)目及密度還取決于各音的音高位置”，并通過對單簧管各力度和音區(qū)演奏時所產(chǎn)生的不同音響頻譜比較分析得出：較低音區(qū)音響頻譜的頻率范圍較寬，所包含的諧波數(shù)目較多，頻率密度較高，使音響效果“粗糙、刺耳”，較高音區(qū)的音響頻譜則與之相反，音響“清澈、透明”。

音色織體在各音區(qū)上的融合與分離會帶來更多音響上的層次感和色彩感，樂器在不同的音區(qū)發(fā)聲會呈現(xiàn)不同的音色織體，即色彩“明暗度”的差別，因此在選擇樂器時，不僅要考慮樂隊整體的音響性質(zhì)，同時也要考慮單個樂器的音區(qū)、音域，兩者相互制約。

譜例4選自梅西安《四重協(xié)奏曲》第一樂章中排練號7的片段，整體為異質(zhì)性結(jié)構(gòu)音色織體，由兩種不同性質(zhì)的織體組合而成。該片段分為兩個部分，第一部分是大號和獨奏鋼琴聲部在低音區(qū)的相對長音，第二部分是大提琴和低音提琴在低音區(qū)快速的半音化上行。這一小節(jié)樂隊音響低音強烈，有較強的轟鳴感，大提琴和低音提琴細分聲部，縱向從A開始按音高順序由低到高排列形成十二音，以三十二分音符的五連音快速向上半音拉奏，形成塊狀的音簇，音響上是模糊的。第一部分的大號處于低音區(qū)，鋼琴可謂是緊張度極強的極低音區(qū)，增強了整體音響的共鳴感。

譜例5展現(xiàn)了高音區(qū)與低音區(qū)所形成的音色織體對置。高音區(qū)由笙、小提琴和中提琴完成，其中笙的聲部是A、C、#C、?B四個骨架音依次進入疊加，在其高音區(qū)形成塊狀織體，由于笙是簧片類樂器，音質(zhì)較硬，因此高音區(qū)的音色較尖銳、明亮。高音區(qū)的小提琴和中提琴分為臺上演奏和觀眾席演奏兩個部分，均以極弱的力度用泛音的方式先后演奏，增強了音響上的空間感。片段中的低音區(qū)由打擊樂和低音提琴組成，打擊樂聲部Ⅰ是用兩個中號槌棒在鋼琴弦上用顫音演奏A2長音，聲部Ⅱ是用銅鑼和鈸以幾乎聽不見的弱力度演奏，聲部Ⅲ和Ⅳ是手鼓和日本缽弱力度的持續(xù)長音式演奏。低音提琴分三個聲部從靠近指板演奏長音逐漸到靠近琴馬再回到指板處，增加了弦樂弓毛摩擦的“噪音”音響和緊張度。該片段的整體音響層次較分明，高音區(qū)與低音區(qū)實現(xiàn)了音色織體上的分離，體現(xiàn)了一種“中空”的效果，富有空靈感。

（二）力度

力度，即激發(fā)力強度，對音色織體有著多重影響。力度的變化牽動著情緒的發(fā)展，對音質(zhì)的軟硬程度起到一定的作用：在同一音區(qū)范圍內(nèi)，強力度音響明亮、飽滿，弱力度音響暗淡、柔和?，F(xiàn)代音樂作品中，作曲家們?yōu)榱顺浞值乇磉_音樂情緒，使音響狀態(tài)更加飽滿，于是將力度精確化、夸張化、極端化。

譜例6選自考威爾的鋼琴作品《力度的運動》53-66小節(jié)，作曲家對于力度進行了細致、準(zhǔn)確的標(biāo)記，體現(xiàn)了力度的多樣化運動。片段中力度的具體運動狀態(tài)可以總結(jié)歸納為力度漸進與力度突變，53-55小節(jié)的力度記號為pp-mp-f-ff-fff-ffff-fffff，由此可以看出力度呈由弱到強的漸進狀態(tài)，導(dǎo)致“織體因素總的音色出現(xiàn)‘色澤的運動”。56-66小節(jié)的力度記號為pp-f-pp-sf-pp-sf-ppp，所呈現(xiàn)的是一種突變的力度狀態(tài)，“使用了兩極力度的瞬間對置”。力度夸張化的使用，改變了音色織體的“濃淡”程度，具有鮮明的色彩感和戲劇性。

現(xiàn)代音樂作品中，作曲家使用力度極端化標(biāo)記的例子舉不勝數(shù)，例如里蓋蒂《小提琴協(xié)奏曲》中的55-58小節(jié)，作曲家對于力度的標(biāo)記已達到近乎瘋狂的狀態(tài)，最強力度記號已經(jīng)達到了sffffff和ffffff，全曲中甚至還有八個f的力度，作曲家強調(diào)音色織體的個性，極端化的力度記號表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心所追求的音響效果已到達極致。再例如，施托克豪森為一位或兩位獨奏家與管弦樂隊而作的《祈禱》 （Inori），在第二樂章中將60個不同的力度等級與不同的演奏法相結(jié)合，豐富的力度變化帶來了一系列的音色極端化運動。

（三）特殊演奏法

在現(xiàn)代音樂作品中，作曲家們并不拘泥于樂器的正常演奏方式，一些樂器的特殊演奏法所形成的音響效果及表現(xiàn)意義與之是迥然不同的。作曲家們實現(xiàn)了演奏法的革新，他們打破音色禁區(qū)，追求新音色，創(chuàng)造新音響，賦予樂器新的生命力和表現(xiàn)力，使音色織體更加豐富，形成色彩的周游。

譜例8選自梁雷的《湖景》1-5小節(jié)，為女高音、打擊樂和鋼琴而作。從譜面可以反映出作曲家的記譜注重每一個細節(jié)的精確性，在記錄特殊的演奏法時，由于演奏符號已無法精確地傳遞作曲家的意圖，因此，旁邊有輔助性的文字來幫助演奏家來理解樂譜，筆者將譜例中的演奏法記譜通過表格的形式加以如下詮釋：

上例中，女高音聲部兩次不同的音色表達形成音響上明暗對比;在打擊樂聲部，馬林巴第一次用銼磨棒刮奏，由于銼磨棒是螺旋型，增加了與馬林巴之間的摩擦，因此聲音是起伏波動的，第二次弓子在顫音琴上拉奏的聲音較為平穩(wěn)，音色稍亮，緊接著在顫音琴上用銅槌擊奏，并用嘴巴或中速馬達演奏顫音，描繪了湖面水波粼粼的景象;鋼琴聲部中踏板始終保持，作曲家使用了獨創(chuàng)的Styrofoam演奏法，該演奏法是在其室內(nèi)樂作品《花開的聲音》中首次使用，隱喻“花開的聲音”。在上述片段中，作曲家將預(yù)制的塑料泡沫拋置在#c2d2#f2g2的琴弦區(qū)域，“泡沫撞擊琴弦后隨自身的慣性自由彈跳1-2次，最終落至該區(qū)域內(nèi)不可預(yù)測的某一位置，產(chǎn)生非確定性的薄脆金屬聲”。slide bar的標(biāo)記則要求演奏員一只手彈奏鋼琴鍵盤上的a1，另一只手在a1的琴弦區(qū)域運用吉他滑音棒從下向上劃奏，產(chǎn)生較強的金屬效果，E-Bow無限延音效果器的加入使音響更加豐富，增加了共鳴時長。在短短5小節(jié)的篇幅中，作曲家采用極為復(fù)雜、精致的演奏法，巧妙地運用新奇的音色描繪出一微波蕩漾的湖景圖。

三、結(jié)語

陳曉勇教授曾說：“作曲家應(yīng)該為耳朵去寫作，音色織體構(gòu)建所達到的結(jié)果應(yīng)該不僅具有獨特性更具有合理性，能在情感上產(chǎn)生共鳴?！北疚耐ㄟ^對二十世紀(jì)以來具有代表性的作曲家及音樂作品的具體分析，總結(jié)歸納出音色織體的表達形態(tài)和影響音色織體構(gòu)建的音樂要素，從音區(qū)音域、力度和特殊演奏法這三個音樂要素著手，具體分析各音樂要素對音色織體構(gòu)建的影響。希望本文中的一些觀念和結(jié)論能為自己和廣大創(chuàng)作者們的作曲創(chuàng)作和理論學(xué)習(xí)帶來一定的啟發(fā)，不足之處請批評指正。

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