田甜

摘要：圖像學(xué)是19世紀(jì)歐洲圖像志中的一個(gè)分支，和當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的美術(shù)史研究方法不同，是挖掘作品主題的內(nèi)容和題材背后的意義。本文對民國時(shí)期女畫家潘玉良《照鏡女人體》用潘諾夫斯基圖像學(xué)的方法進(jìn)行研究，參照時(shí)代、歷史、心理、文化學(xué)進(jìn)行分析闡釋，探尋潘玉良鏡像中自我雙向“互異”的深層次的意義，找到圖像“缺失”的內(nèi)在含義。

關(guān)鍵詞：潘玉良? ?圖像學(xué)? ?《照鏡女人體》? ?鏡像? ?缺失

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）12-0014-03

20世紀(jì)80年代西方研究藝術(shù)史的圖像學(xué)方法進(jìn)入中國，西方潘諾夫斯基圖像學(xué)方法將美術(shù)作品的研究分為三個(gè)層次。第一層含義是解釋圖像的自然意義被稱為前圖像志描述，第二層被稱為圖像志分析，從作品中找尋和闡釋圖像的傳統(tǒng)常規(guī)意義，如作品中特定的主題和人物身份地位的分析，第三層也就是我們常說的圖像學(xué)解釋，從時(shí)代背景、特定的環(huán)境解釋作品中體現(xiàn)的更深層次的圖像內(nèi)在意義和內(nèi)涵。《照鏡女人體》是民國時(shí)期潘玉良創(chuàng)作的鏡前“自畫像”，現(xiàn)藏于安徽博物院，具體創(chuàng)作年代不詳。只從畫面的表面來看無法確定是否是潘玉良本人自畫像。從潘玉良的作品《照鏡女人體》，根據(jù)圖像學(xué)的分析方法，一步步深入分析由表象去挖掘《照鏡女人體》的內(nèi)在含義。潘玉良民國時(shí)期女畫家，在歷史上對其研究的人雖然很多，但大多數(shù)集中在以石楠《一代畫魂潘玉良》和影視作品《畫魂》的基礎(chǔ)上，關(guān)注潘玉良夸大戲劇化的人生歷程、愛情等方面。解讀潘玉良的作品是要客觀公正的賦予其應(yīng)有的意義，圖像學(xué)視角下就是很好的闡釋方法。

一、潘玉良“自我”正向鏡像

圖像學(xué)第一層是解釋圖像的自然意義，第一步了解圖像的表面的事實(shí)意義相對易于理解，只是視覺形式的體驗(yàn)敘述?；A(chǔ)層面的分析，不用加入對畫家生活經(jīng)歷、時(shí)代背景等相關(guān)知識(shí)。視角集中在《照鏡女人體》這幅作品中表面分析，集中在構(gòu)圖、色彩、女子的形態(tài)上，這也就是潘諾夫斯基圖像學(xué)分析的第一層面即分析畫面上純粹看到的內(nèi)容。

《照鏡女人體》是民國時(shí)期畫家潘玉良所作油畫作品，90×64厘米，現(xiàn)如今收藏在安徽博物院。從圖像學(xué)的第一層視角來看，不考慮作品的深層內(nèi)涵。整體從畫面最重要的構(gòu)圖分析畫面內(nèi)容。在一間封閉的室內(nèi)空間，一名裸體女子獨(dú)坐在梳妝的鏡前，身體側(cè)身扭轉(zhuǎn)背向的面對觀眾。桌面上的鏡子將女子的容顏清晰的呈現(xiàn)出來，微卷的短發(fā)，精致的妝容，高挑上揚(yáng)細(xì)細(xì)的眉毛，鏡中女子側(cè)頭斜視鏡前的自己。仔細(xì)進(jìn)入畫面時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)在內(nèi)部空間和鏡像中大小比例上都有很多矛盾的地方。就是矛盾的處理手法，將現(xiàn)實(shí)和鏡像畫面連接一起，引的我們進(jìn)入畫面觀看。畫面中畫家描繪現(xiàn)實(shí)的背景墻面是綠色、桌面上鋪著紅色的桌布，桌面上放著藍(lán)色的飾物和褐色的花瓶，花瓶中插著盛開的百合花。鏡中女子的背景是黃色色調(diào)和開放式的窗戶。畫家對折射鏡像的鏡子處理的也很模糊，在眾多同類色當(dāng)中只能看到鏡子的邊框，不仔細(xì)去看很難發(fā)現(xiàn)，畫面在視覺上給人一種假象，窗外的女子凝視窗內(nèi)的女子。

二、潘玉良“自我”逆向鏡像

民國時(shí)期的女畫家積極的拿起畫筆表現(xiàn)自我，大多數(shù)女畫家也有畫自己的鏡像自畫像題材，如關(guān)紫蘭、丘堤、孫多慈等。女性畫家在選擇畫面的表現(xiàn)形式時(shí)相對比較保守，以閨閣內(nèi)的花花草草、布偶、書本等并且穿著漂亮的衣服，很少女畫家直接大膽的在鏡像對視表現(xiàn)自己的裸體女性形象。潘玉良是拋開傳統(tǒng)思想的束縛，直接描繪裸體女性形象少數(shù)女性畫家之一。在圖像學(xué)的視角下，用看圖模式對帶一層次的自然意義進(jìn)行了簡單的敘述。在第二層次中，讀圖時(shí)不僅僅從正向現(xiàn)實(shí)鏡像分析，需要分析作品的對構(gòu)圖的特殊安排、表現(xiàn)技法、風(fēng)格特征等，分析潘玉良作品中形成的自我逆向鏡像的含義。

《照鏡女人體》在構(gòu)圖方面，潘玉良從縱向上，在視覺中心位置拉開畫面的層次關(guān)系。畫面中側(cè)身背向而坐的女性在面對鏡像中的自己時(shí)，距離感覺很遙遠(yuǎn)卻又很真實(shí)，像是現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)的自己，真實(shí)世界與鏡像世界融為一體，難以區(qū)分。反映出作者內(nèi)心糾結(jié)矛盾同時(shí)充滿希望的表達(dá)。在色彩的構(gòu)成方面，潘玉良選取了大面積的互補(bǔ)色，主要以紅色、綠色、黃色、橙色等幾塊色域構(gòu)成。其中畫面中現(xiàn)實(shí)世界以紅色和綠色對比，女性形象恰好對比強(qiáng)烈的色塊的交接處，在視覺上更加凸顯現(xiàn)實(shí)空間中女性形象的美。鏡像中的背景選擇的亮黃色，很好的對比了鏡像世界與現(xiàn)實(shí)世界的空間關(guān)系。在畫面的處理技法上，潘玉良依然堅(jiān)持中國畫對線的運(yùn)用和西方油畫結(jié)合，身體的輪廓線還隱隱約約能將看到線的痕跡，在女性身體轉(zhuǎn)折處骨感支撐的力量很強(qiáng)?？梢钥吹奖尘耙r布的處理上，有中國傳統(tǒng)線描畫法勾勒的痕跡。潘玉良《照鏡女人體》對人物處理上值得我們深入分析，現(xiàn)實(shí)世界的女子體態(tài)雖然以背影呈現(xiàn)，對形體的顏色、造型的處理上，我們依然可以感受女性形體婀娜多姿的美感。鏡像中的女子，在分析其面部造型時(shí)，我們看到第一眼看到的是精致的面容，這也是畫家引領(lǐng)大家的視覺中心點(diǎn)。潘玉良加強(qiáng)對美貌、眼睛、嘴巴的處理，呈現(xiàn)出精致的美感，仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)畫家對鼻子的處理選擇了弱化，甚至改變了以往的作畫習(xí)慣，并沒有對鼻子進(jìn)行簡單的勾勒。

三、潘玉良自我內(nèi)心鏡像

我們根據(jù)潘諾夫斯基在丟勒作品研究的基礎(chǔ)上建構(gòu)了圖像學(xué)研究方法，第三個(gè)階段是最重要的一步對圖像解釋學(xué)的闡釋。通過第二個(gè)階段對圖像的解釋的基礎(chǔ)上，分析畫家創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)態(tài)度和立場。在分析圖像上的深層意義的同時(shí)需要考慮時(shí)代、社會(huì)、哲學(xué)、政治、道德等方面，以尋求被表現(xiàn)掩蓋的深層圖像意義。畫家的創(chuàng)作來源于生活和自身的親身體驗(yàn)，繪畫作品會(huì)無意識(shí)的呈現(xiàn)畫家創(chuàng)作自覺表現(xiàn)出來更深層次的情感。民國時(shí)期，是社會(huì)、文化、思想動(dòng)亂的時(shí)期，也是女性開始想要掙脫封建的禁錮的時(shí)期。在新文化運(yùn)動(dòng)男女平等的號(hào)召下，女性畫家在民國時(shí)期開始增加，積極的表現(xiàn)自我。潘玉良在這種思想的影響下，去國外學(xué)習(xí)藝術(shù)探尋藝術(shù)發(fā)展的道路。仔細(xì)看潘玉良的《照鏡女人體》，可以發(fā)現(xiàn)畫家想要有意隱去的內(nèi)心表達(dá)。

《照鏡女人體》鏡像中的女性形象臉部處于逆光的環(huán)境，和鏡前女性形象的臉部色彩的對比，明顯的能看出來鏡像中的自己臉部顏色更加沉郁。畫面表現(xiàn)的人物的精神狀態(tài)也很差，不是倦容是強(qiáng)撐著最后一點(diǎn)精力的審視。鏡像中女子五官的刻畫也很細(xì)致，細(xì)致中會(huì)發(fā)現(xiàn)，處在視域面部中心的鼻子的弱化。畫面中，弱化缺失的鼻子不是畫家單純的油畫技法處理。1951年5月10日潘贊化給潘玉良信上曾提到：“況這回只身數(shù)萬里、舉目無親、大下決定，割除舊疾。法雖文明，醫(yī)院設(shè)備當(dāng)然不錯(cuò)，凡在病中，無親人照料總覺得孤寂，而況年齡也今非昔比了”（潘贊化1951年5月10日信，家屬藏），1952年潘玉良因鼻疾復(fù)發(fā)再次住院開刀遇險(xiǎn)“您的身體比進(jìn)醫(yī)院好些了吧，鼻子開刀后，是不是恢復(fù)了正常呢”（潘贊化1952年6月10日信，家屬藏）。潘玉良遠(yuǎn)在外國，經(jīng)歷了兩次手術(shù)，無人照料。就像潘贊化在信中提到的孤寂，潘玉良將這種對親人的思念和被病痛折磨，在鏡前女人體中呈現(xiàn)出來。桌子上擺著象征美好祝福的百合花開著正盛，室內(nèi)對比強(qiáng)烈的紅色和綠色的背景醒目的女性年輕、美好、嬌嫩的身軀呈現(xiàn)。潘玉良將真實(shí)的內(nèi)心鏡像，在孤獨(dú)的狀態(tài)下與畫面溝通，將自己的真實(shí)情感隱匿于畫面之中。

四、結(jié)語

本文用圖像學(xué)的研究方法研究潘玉良的《照鏡女人體》，從自然意義圖像志描述，第二步根據(jù)傳統(tǒng)的圖像志分析，最后再從時(shí)代、女性繪畫歷史、社會(huì)、人文等方面查找歷史資料，對20世紀(jì)潘玉良的這幅作品進(jìn)行深入分析。還原潘玉良在創(chuàng)作《照鏡女人體》時(shí)代的背景、個(gè)人經(jīng)歷、環(huán)境，探究潘玉良繪畫中女性形象的內(nèi)在涵義。根據(jù)這幅作品的分析，我們了解了潘玉良作品中缺失的信息，找到了畫家要表達(dá)的內(nèi)心鏡像。通過潘玉良自我正向鏡像、逆向鏡像的深入研究，發(fā)現(xiàn)畫家內(nèi)心鏡像以“缺失”的形式出現(xiàn)。潘玉良畫面的“缺失”也從中窺視民國時(shí)期封建的傳統(tǒng)思想對女性畫家的影響。潘玉良勇敢的微弱的在鏡像內(nèi)去表現(xiàn)自己鼻疾帶來心理和身體的病痛折磨，真實(shí)的鏡像之外女子側(cè)坐轉(zhuǎn)身卻在回避真實(shí)的“鏡像”，潘玉良選擇在真實(shí)世界將自己最美好的形象呈現(xiàn)給觀眾?！墩甄R女人體》中女性形象是潘玉良自我矛盾的內(nèi)心寫照，反映出當(dāng)時(shí)病痛、孤獨(dú)帶來的精神和身體的折磨。潘玉良這幅作品同時(shí)也暗含對民國時(shí)期女性畫家自身心理情感的關(guān)注，并且內(nèi)心對自身未來美好的祝愿和憧憬。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳懷恩.圖像學(xué)：視覺的意義與解釋[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2011.

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