唐霖

【摘 要】圖像學(xué)為視覺(jué)藝術(shù)提供了圖像研究思維，利用圖像學(xué)的研究方法審視廣安沖相寺摩崖石窟造像可以發(fā)現(xiàn)：首先，摩崖造像是包含著復(fù)雜內(nèi)容的形式載體；其次，作為符號(hào)的摩崖石窟造像，同樣也具備符號(hào)信息傳達(dá)的編碼功能。整個(gè)視覺(jué)傳達(dá)過(guò)程同樣也是一個(gè)編碼與解碼的過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】圖像學(xué)；廣安沖相寺；摩崖造像

中圖分類號(hào)：K879.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0162-01

位于廣安東北區(qū)域肖溪古鎮(zhèn)的沖相寺作為當(dāng)?shù)刂臍v史文化遺址，近年來(lái)受到不少專家學(xué)者的關(guān)注，沖相寺背后的摩崖石窟造像由于其歷史悠久、規(guī)模龐大、形制豐富、雕刻手法精湛，更是為成為眾多學(xué)者們探察的集中場(chǎng)地。筆者以為，從圖像學(xué)視閾窺探廣安沖相寺摩崖石窟造像，至少可以得出以下的鮮明特質(zhì)。

一、作為內(nèi)容之圖像

帕諾夫斯基的《視覺(jué)藝術(shù)的含義》出版于1939年，在其前言和《圖像學(xué)研究》中，對(duì)圖像學(xué)進(jìn)行了理論的闡述，也大致確定了圖像學(xué)的方法與模式。圖像學(xué)的方法就是對(duì)意義（meaning）的闡釋，帕諾夫斯基把這一點(diǎn)闡述得很明確，但什么是意義呢？意義依附于作品，但不能直接從作品中閱讀出來(lái)，因此它需要闡釋與追尋。在帕諾夫斯基的概念中，意義不是重大事件的影響，不是一種價(jià)值，而是指內(nèi)容。[1]很顯然，這里的內(nèi)容當(dāng)然不是指藝術(shù)品表現(xiàn)本身所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容，而是指隱藏在藝術(shù)品背后的本質(zhì)，它包含了藝術(shù)家所處的歷史年代、政治體制、經(jīng)濟(jì)類型、地理區(qū)域、文化宗教、哲學(xué)思潮、美學(xué)風(fēng)貌等諸多元素。這些因素?zé)o一不是影響藝術(shù)作品最終面貌的重要因子，作為藝術(shù)史學(xué)家的任務(wù)就是要解讀隱藏在藝術(shù)作品背后的這些內(nèi)容、本質(zhì)，把觀者帶回歷史創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)去體驗(yàn)和感悟。廣安沖相寺摩崖石窟造像作為隋唐時(shí)期的佛教雕刻遺址，它包含的圖像內(nèi)容應(yīng)該是隋唐時(shí)期的石窟造像的整體風(fēng)格特征。然而，僅憑直覺(jué)觀看是很難把握沖相寺摩崖造像背后隱藏的諸多故事的，這就需要用圖像學(xué)的方法去分析與探究。跟長(zhǎng)期分裂和連綿戰(zhàn)禍的南北朝相映對(duì)的，是隋唐的統(tǒng)一和較長(zhǎng)時(shí)間的和平穩(wěn)定。與之相適應(yīng)，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，從周、隋開(kāi)始，雕塑的面容和體態(tài)、壁畫(huà)的題材和風(fēng)格都開(kāi)始明顯地變化，經(jīng)過(guò)初唐繼續(xù)發(fā)展，到盛唐確立而成熟，形成與北魏的悲慘世界對(duì)映的另一種美的典型。秀骨清相、婉雅俊逸明顯消退，隋代的方面大耳、短頸粗體、樸達(dá)拙重是過(guò)渡特征，到唐代，便以健康豐滿的形態(tài)出現(xiàn)了。[2]

二、作為符號(hào)之圖像

索緒爾潛心分離語(yǔ)言的組成單位，在他研究語(yǔ)言學(xué)符號(hào)性質(zhì)的時(shí)候，把語(yǔ)言學(xué)符號(hào)描述成連接能指與所指的具有不可分開(kāi)的兩個(gè)面的心理實(shí)體。[3]索緒爾的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)給后來(lái)研究圖像學(xué)的學(xué)者以極大啟示，即圖像不僅僅是圖像表征本身，而且它包含著表征背后的所指，圖像的能指與所指共同構(gòu)成圖像綜合體。廣安沖相寺摩崖造像作為特殊的圖像符號(hào)，其圖像表征即能指與其它圖像符號(hào)一樣，通過(guò)特有的圖像語(yǔ)言表達(dá)形成能指的表征，通過(guò)雕刻造型語(yǔ)言訴諸觀者的感知系統(tǒng)，雕刻語(yǔ)言在塑造人物形象的過(guò)程中形成了自己的視覺(jué)編碼系統(tǒng)，例如：不同的圓雕、透雕、浮雕、線雕手法恰到好處的運(yùn)用，人物的比例大小的設(shè)置，人物位置與形體的安放，場(chǎng)景空間大小與組合的排列，共同構(gòu)成了雕刻藝術(shù)的顯性編碼系統(tǒng)。觀者在欣賞、感受雕刻藝術(shù)的過(guò)程中，首先是這一套顯性編碼系統(tǒng)在發(fā)生作用，即能指的登場(chǎng)。然而，能指的登場(chǎng)并不意味著與所指是分裂獨(dú)立的，在能指顯性系統(tǒng)形成的過(guò)程中，雕刻家在完成雕刻藝術(shù)作品的過(guò)程，其實(shí)是要受到諸多語(yǔ)法規(guī)則的限制的，例如佛教法規(guī)、佛教習(xí)俗、佛教禁忌、佛學(xué)審美等因素的諸多影響，在能指形成的過(guò)程中，所指其實(shí)是伴隨而來(lái)的，觀者在欣賞廣安沖相石窟造像這一圖像符號(hào)時(shí)，圖像符號(hào)的能指與所指是共同作用于觀者的審美系統(tǒng)的。

在皮爾士看來(lái)，一個(gè)符號(hào)是“某種東西，它為某個(gè)人、在某種關(guān)系之下，或者是以某種名義，在代替某種東西。”他的定義指出一個(gè)符號(hào)至少是在三個(gè)方面之間維持著一種牢固的關(guān)系。即符號(hào)的可感知方面——代表形式，符號(hào)所代表的對(duì)象——或指代物，以及符號(hào)所意味的——解釋內(nèi)容或所指。非常明顯，相較于索緒爾的符號(hào)學(xué)定義，皮爾士的符號(hào)學(xué)定義多了一個(gè)解釋層面，這為人們理解符號(hào)的內(nèi)涵提供了動(dòng)態(tài)的思維。因?yàn)樵诓煌闹饔^條件下，符號(hào)所指代的解釋意義是截然不同的，圖像符號(hào)所呈現(xiàn)出來(lái)的形式表征與它所代表的真實(shí)指代意義，與人們理解它時(shí)所代表的內(nèi)涵是存在一定差異的。在面對(duì)同樣的廣安沖相寺摩崖造像的圖像符號(hào)時(shí)，不同的觀者心中會(huì)呈現(xiàn)出不同的心理景象，仁者看到的是佛祖慈悲為懷、普渡眾生的仁厚胸懷，而智者看到的可能則是佛國(guó)世界玄微的佛經(jīng)智慧與諸神的精深法術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]易英.圖像學(xué)的模式[J].美術(shù)研究，2003，（04）：93.

[2]李澤厚.美的歷程[M].合肥：安徽文藝出版社，1994，（01）：114.

[3]（法）瑪?shù)倌醛q喬麗著，懷宇譯.圖像分析[M].天津：天津人民出版社，2012.22.