劉家偉 錢可敦

摘要：電影《影武者》是黑澤明的代表作，這部影片極致地展現(xiàn)了電影藝術對于色彩、光影的訴求，蘊含了豐富的色彩哲學，通過多種藝術手法，構建了豐富的視覺層次，體現(xiàn)了精致的視覺美感。本文僅就影片中色彩的應用和動態(tài)的構圖展開分析，簡要論述了黑澤明在該片中使用的一些藝術手法及藝術效果。

關鍵詞：影視色彩? ?動態(tài)構圖? ?景深

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）12-0150-03

上映于1980年的《影武者》是日本電影界大師黑澤明執(zhí)導的首部彩色影片。影片主要講述了日本戰(zhàn)國時期，被稱作“甲斐之虎”的武田信玄在圍攻野田城時，意外死于軍中。為了穩(wěn)固局勢，信玄死前要求三年之內秘不發(fā)喪，由一名影武者假扮信玄，同織田信長、德川家康兩大勢力斡旋[1]。

一、濃郁而獨特的色彩風格

黑澤明最早是畫家出身，早在中學時期，他就立志成為一名繪畫藝術家，可以說繪畫藝術對黑澤明的電影創(chuàng)作有著深遠的影響，是其電影中強烈色彩美感的濫觴。而作為黑澤明執(zhí)導的首部彩色影片，《影武者》對色彩的運用堪稱極致，大量濃郁的色彩沖擊格調鮮明，而又充滿了美感，充分彰顯了黑澤明高度的色彩運用水平。比如在軍隊撤離野田城這段鏡頭中，長達一分鐘的長鏡頭，逆光拍攝了夕陽下行軍的場景，光影的變化，昏黃的色彩基調，無不展現(xiàn)了導演對光影色彩的極致把控，導演沒有給到士兵的面部特寫，但夕陽的余暉、紛亂的行軍隊列、傾斜的旗幟，以及士兵的竊竊私語，[2]都烘托出了失敗撤軍的氛圍，夕陽溫暖的色調也象征著武田家族至此開始衰落。緊接著畫面風格陡然一變，赤紅的晚霞、幽暗的烏云與大地，強烈的顏色對比，不僅產生了極大的視覺沖擊，同時服務于影片對環(huán)境的營造、意境的強化以及對影武者形象的烘托。

黑澤明在影片中對色彩藝術的運用并不是流于表面的，他深厚的藝術底蘊使其對電影畫面美感有獨特的把控手法。比如對于最為容易構建色彩意象的風林火山軍隊的顏色，黑澤明并不是簡單地將四種不同的顏色直接賦予四支軍隊，使畫面中色彩沖突過于機械，而是將高飽和度的顏色布置在士兵的旗幟上，而在畫面中的其他地方，諸如天空、戰(zhàn)甲、地面等使用飽和度較低的色彩，或用黑色填充，這種處理手法既使得鏡頭中包含了固定色彩意象和色彩的對比，又使得畫面整體呈現(xiàn)出協(xié)調統(tǒng)一的視覺效果。

二、流暢的動態(tài)構圖

除了對色彩美學的運用爐火純青之外，黑澤明還在《影武者》中展現(xiàn)出了其高水平的動態(tài)構圖能力。電影的開場是一段長達六分鐘的定機位長鏡頭，作為該片的第一個鏡頭，黑澤明對其的處理非常用心，融入了豐富的內涵與用意。在這段鏡頭中，武田信玄端坐中央，一旁坐著弟弟信廉，下方則坐著影武者，三者構成了一個正三角構圖，有意思的是畫面中除了這三個人以外，還有一個非常明顯的信玄的影子，導演對燈光的調度顯然不是隨意為之，而是在第一幕場景的構圖中融合了該片的主題。那么該片的主題單純的是指影武者這個替身就像是影子一樣嗎？這樣的理解多少有些簡單化、機械化了。其實在第一幕中，不難注意到一點：信玄等三人和影子的位置關系，不僅僅是一個正三角構圖而已，影子處于最高的位置，信玄在影子之下，也最靠近影子，再往下是信廉，最遠處則是影武者;此外，縱觀全片信玄的刀都是放在其左手邊，而唯有第一幕中信玄的刀放在了右側，這樣的布置也并不是隨意而為的，而是當?shù)斗旁谛判救擞覀葧r，剛好處于信玄影子的左側，這種位置關系和道具布置無不暗示了影片的主題：高大的影子象征著不動如山的信玄，這種不動如山的“精神信玄”甚至超越了信玄本人的存在。

不僅是第一幕鏡頭，影片幾乎每一幀都考量了畫面的構圖。在片頭六分鐘的長鏡頭結束后，影片的第二個場景是一段傳令兵疾跑的鏡頭序列，隨著音樂的響起，傳令兵跑入畫面，鏡頭跟著傳令兵在軍隊中不斷穿越，運動路徑曲折蜿蜒，充滿了動感，士兵身上的旗幟也加大了人物動作讓畫面運動的幅度，讓人物顯得更加生動，隨著音樂節(jié)奏和鏡頭切換越來越快，渲染的氛圍愈發(fā)緊張，直到最后傳令兵抵達將領們的議事處，在傳令兵跪下的瞬間，音樂戛然而止。這段鏡頭無論是場面的調度還是剪輯、配樂都非?？季?，展現(xiàn)了黑澤明獨特的鏡頭移動手法：從特寫到全景，再到人物肩后的鏡頭，全部一鏡到底處理。盡管一鏡到底的拍攝手法在電影中并不少見，但黑澤明的每一個鏡頭的移動都有清晰的順序進程，鏡頭移動非常流暢，具有極強的敘事感。

三、多層次的景深鏡頭

黑澤明的動態(tài)構圖能力不僅體現(xiàn)在一鏡到底的鏡頭移動處理上，也體現(xiàn)在他對定機位長鏡頭場景的動態(tài)把控，為了使畫面產生多層次的視覺效果，黑澤明往往會在靜態(tài)的人物后添加動態(tài)的背景，包括自然的河流、雨、煙，以及行走的軍隊、河中的小舟等等，這樣的處理手法使得影片中頻繁出現(xiàn)的定機位長鏡頭不會顯得過于單調。同時為了使電影的信息量更大，增強情緒的渲染，黑澤明安排了大量的景深鏡頭，比如上文中提到的撤離野田城的行軍鏡頭中，近景是竊竊私語的士兵與歪斜的旗幟，中景是散漫紛亂的行軍行列，遠景是昏黃的夕陽，豐富的景深層次產生了多層次的視覺效果，近景展現(xiàn)了人物的心態(tài)，中景交代了撤軍的情節(jié)，遠景則決定了畫面主色調，烘托了環(huán)境氛圍，暗示了故事走向。再比如在長篠之戰(zhàn)的場景中，導演并沒有選擇讓軍隊向著鏡頭沖鋒，而是運用調度手法，結合鏡頭的移動，從側面拍攝騎兵沖鋒的場景，沖鋒的騎兵也并非齊頭并進，而是由遠及近先后掠過鏡頭前，呈現(xiàn)出富有節(jié)奏和層次的景深動態(tài)協(xié)調，在宏大的場面中豐富了視覺的效果。

四、對戰(zhàn)爭獨特的表現(xiàn)手法

對于戰(zhàn)爭場面的敘述，黑澤明有著其獨特的表現(xiàn)手法?！队拔湔摺匪鶖⑹龅臍v史始于日本天正元年（即公元1573年）武田信玄圍攻野田城，結束于天正三年武田家族的覆滅，雖然這部電影并不是對這段歷史的真實寫照，但在黑澤明的處理下，《影武者》這部電影成功描繪出了日本戰(zhàn)國時代武田家族的興衰史，最終成為了一部優(yōu)秀的戰(zhàn)爭歷史電影。電影中牽涉到了野田城之戰(zhàn)、長篠之戰(zhàn)等日本歷史上著名的戰(zhàn)役，在描述這些戰(zhàn)爭場面時，黑澤明并沒有選擇常規(guī)的直接拍攝戰(zhàn)場廝殺畫面的手法，而是把拍攝的重點放在了急切的傳令兵、濃郁色彩渲染的夜幕、黑暗中刺耳的槍聲以及將領、影武者等人面對戰(zhàn)場時所表現(xiàn)出的情緒變化上，這樣通過對細節(jié)、對人物情緒的細膩刻畫，來從側面體現(xiàn)戰(zhàn)爭形勢的手法非常巧妙，比利用人海戰(zhàn)術直接拍攝戰(zhàn)斗與廝殺要高明的多。

影片中能夠展現(xiàn)黑澤明戰(zhàn)場美學的鏡頭很多，比如前文中提到過的影片的第二個場景，那組傳令兵疾跑的鏡頭序列，就是跟隨傳令兵的軌跡視角，通過場景調度，從一個簡單的動態(tài)鏡頭就完全渲染出了戰(zhàn)爭的氛圍。而對戰(zhàn)場場面的集中刻畫主要是在影片靠近結尾的部分，即長篠之戰(zhàn)的部分。

在長篠之戰(zhàn)正式開始前，導演將畫面給到了武田家族的對手織田信長，在得知武田勝賴出兵后，織田信長只說了一句“山動了”，而正是這簡簡單單的一句話，就已然預示了武田家族敗亡覆滅的結局。在長篠之戰(zhàn)正式打響時，導演給到的鏡頭有武田軍隊的沖鋒、有拒馬欄內織田軍火槍的射擊、有武田勝賴從端坐到憤怒再到面如死灰的情緒變化、還有一旁觀戰(zhàn)的影武者從吃驚錯愕到拉開衣服痛苦不已，再到失魂落魄，蹣跚前行的神態(tài)表現(xiàn)，這場激烈的戰(zhàn)斗就這樣結束，整段鏡頭沒有任何一個士兵中彈倒地的畫面，卻完全烘托出了戰(zhàn)爭的慘烈氛圍與戰(zhàn)敗的悲壯情緒。就這樣結束了嗎？不，黑澤明對戰(zhàn)爭場面的把控能力不僅在于從側面對戰(zhàn)場形勢的描繪，從人物情緒對戰(zhàn)場氛圍的渲染，還體現(xiàn)在他對戰(zhàn)后的情緒升華上。

不同于一般的影片只表現(xiàn)了戰(zhàn)場上尸體橫陳，死寂一片，至多只有破敗的旗幟在隨風零落的畫面，黑澤明描述的場景還包括戰(zhàn)敗后的武田軍士兵滿身鮮血、痛苦倒地的神態(tài)，尤其是刻畫戰(zhàn)馬垂死掙扎的鏡頭，這種將亡未亡、奄奄一息的場景相比于一片死寂的畫面更為讓人動容與悲慟，也正是在這種情緒氛圍下，影武者提起長槍沖向敵軍的行為才更顯悲壯，而本片的主題和影武者的覆滅也正是在這種情緒氛圍下得以體現(xiàn)。

作為黑澤明執(zhí)導的首部彩色影片，《影武者》濃縮了黑澤明深刻的藝術造詣，本文僅淺要論述了其部分拍攝手法，這對研究黑澤明的創(chuàng)作風格具有一定的啟示，同時影片中更多的思想意蘊、深刻內涵仍有待研究。

參考文獻：

[1]朱姚姚.電影《影武者》之創(chuàng)作分析[J].電影評介，2010，（12）：60+62.

[2]張煒.黑澤明與張藝謀電影的比較研究[D].保定：河北大學，2007年.