陳夢潔

摘要：祁劇是永州的地方戲曲之一，祁劇在湖南的各個地方的地方戲曲當(dāng)中，是擁有接近500多年歷史的地方戲曲。祁劇包含了豐富多彩的地方特色，并且蘊含了豐富的文化內(nèi)涵。祁劇作為永州的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，以創(chuàng)新的方式傳播祁劇，發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘更多的祁劇文化。筆者將從祁劇的源流、祁劇的表演、祁劇的表演技法三個方面來談祁劇的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：祁劇? ?藝術(shù)特征

中圖分類號：J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）12-0003-03

湖南省的氣候適宜，交通比較的發(fā)達。祁劇作為湖南的地方戲曲之一，有著他自己的文化底蘊和特點。祁劇作為湖南永州的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不斷的發(fā)展。文化發(fā)展作為我們精神文明的象征，更應(yīng)該得到發(fā)展和傳承。筆者通過收集大量的文獻和資料來研究祁劇，希望祁劇能得以更好的傳承和發(fā)展。

一、祁劇的概述

（一）祁劇的源流

祁陽地當(dāng)湘桂要沖，為永州東面門戶，湘水自西向東橫貫縣境。明、清兩代為安南使臣去北京的必經(jīng)之地，驛道北至衡陽、長沙;西達零陵、桂林，水陸交通，都很發(fā)達。物產(chǎn)豐富。祁陽地理、經(jīng)濟、政治、民俗、文化狀況，是祁劇產(chǎn)生和發(fā)展的基石。元末明初，隨著戈陽諸腔南下，逐漸傳入到祁陽一帶，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)相結(jié)合，逐漸地方化，形成祁陽一帶的高腔。祁劇開始于目連戲班，祁劇起源的代表是目連戲。明朝時期，昆山腔興起并流傳，吸收了昆腔和昆腔劇目的祁劇，使祁劇將昆腔的婉約與祁劇的本土相互融合形成具有獨特風(fēng)味的劇種之一。到現(xiàn)在還大量有關(guān)于昆山腔的折子戲和高、昆間唱的劇目被祁劇保留了下來。清朝時期，徽調(diào)、漢調(diào)和秦腔與祁劇相互融合從而形成的現(xiàn)今祁劇的彈腔（南北路）。祁劇同樣吸收了襄陽調(diào)，逐漸形成湖南地方戲的北路。祁劇劇目繁多，表演形式眾多。直到清朝末期，祁劇的體才得到完善，藝術(shù)也慢慢變的成熟。到現(xiàn)今祁劇的演出場所繁多，演出的形式也眾多。

二、祁劇的藝術(shù)特征

（一）祁劇的表演

祁劇在演出高昆連臺大戲時期，盡管具有各種豐富的表現(xiàn)手段，引進了高昆傳奇劇目之后，又具有載歌載舞的表演特點和表演技法，但是從整個藝術(shù)上來說還是比較單薄的彈腔南北路，祁劇的表演藝術(shù)才得到全面的發(fā)展是高昆腔傳奇劇目引進之后。祁劇的表演主要是從它的角色行當(dāng)?shù)捏w制，基本的功法和程式、特技，表演的藝術(shù)處理來體現(xiàn)。祁劇角色行當(dāng)?shù)捏w制一般為七行制，正生有青年，壯年，老年。青年用青須，壯年用花須，老年用白須，也有把白須與花須稱之為老生青須稱之為正生，老生不設(shè)專行。在近代時期的祁劇戲班之中，正旦和老旦在每個班子里只有一名成員，其他人數(shù)不定。有些戲班同時聘請兩位名角，一個叫“當(dāng)場”一種叫“特別”。早期祁劇戲班演員人數(shù)也有“七緊八松九逍遙”的說法，實際上就是三生，三旦，三花。祁劇實行七行體制，除去老旦的戲份稍微偏少以外，其他各個行當(dāng)都分若干戲路。這些戲路根據(jù)自己的需求會有分類。都有各自的要求。生角一般按照不同的袍服來決定戲路;此外還按照派分的背時黃帝戲、員外戲、死戲、瘋戲等戲路。蟒袍戲一般扮演的是帝王將相，講究位份，要求步履穩(wěn)健，注重甩蟒和袖子功?？狂R戲一般都是扎靠跨馬的武將戲，如掛白須的黃忠。比較看重功架和馬路，有許多的騎馬動作。官衣一般都是戲份扮演職位相對較低的文官，亦相對重視袖子功，講究沙帽翅的運用技巧。如《三大嚴(yán)嵩》中的鄒應(yīng)龍。褶子戲扮演儒生，書吏這一類的文雅人物，如《程英救孤》之中的程英。袍子戲和水衣戲一般都是扮演俠義武士，綠林好漢一類的人物。褶子，袍子和水衣戲都比較注重身法。袍子戲，特別要求袍子，胡須，手腳緊密的配合，在《賣馬當(dāng)锏》之中，秦瓊耍八十二锏，身法相對會比較繁重，因而更加注重身法。黃布擺戲扮演一些年紀(jì)大一點并且有威望的角色，一般是指一家只主之類的角色，一般多掛白須，講唱和做功并重。安做派分的如背時皇帝戲，比較注重唱功，基本上都有大段的悲傷凄涼唱腔，如《獻帝讓位》。員外戲比較注重講白，比較講究情感的變化。死戲講唱和做功并重，多用灰眼，淚眼，走蹬步，唱陰皮，唱中帶有咳嗽聲。瘋戲一般是指一些精神失常的戲，注重眼神，臉子，身法，如《問樵開箱》之中的范仲禹。小生一般按盔帽分戲路。祁劇中的小生羅帽戲一般用軟羅帽，帽子它可以拋下，翻上或者轉(zhuǎn)動，表演時比較注重身法。文羅帽戲的表演特點是帶有一點斯文中又帶點寒酸氣。武羅帽戲則是穿袍子，注重身法。解元巾和一字巾都是扮演一些相對比較斯文的書生之類的角色，穿花褶子一般是解元巾，如何運用褶子的風(fēng)度是它們的講究，使扮演的人物是斯文而又風(fēng)流的角色。穿青褶子，趿鞋。表演斯文儒雅是一字巾的代表，比如許仙。紗帽戲演的大部分都是文官，如《百詩圖》中的龔克己。二龍叉一般扮演的是武將，扎靠，比如趙云這一類的角色。包巾戲一般都是扮演武將或者是壯士，比較重武功，比如像是薛仁貴這一類的角色。花臉按著它的穿著來分，所扮演的角色不同穿著也不同?；槕蛞彩怯形奈渲值?，文戲中有粉臉扮演的曹操，黑臉的包青天，重位份和講唱。武蟒戲一般是扮將帥，就是電視中帶兵打仗的人物，多半性格比較粗獷。袍袖功夫是武蟒戲最為重要的功夫，需要在演出時有大幅度的揮袖，甩袖動作，袍子戲一般是穿袍子、馬褂、掛朝珠，常走點步，動袖甩須，身法特多。扮演性格火烈的武將一般都是赤膊戲，坦露上身，并滾肚的技法是赤膊戲的一大特色之一。祁劇的花臉一般表演的相對粗獷，火辣，不論哪一種的戲路，都有大幅度的動臉、轉(zhuǎn)眼等一些技巧性的表演。丑角扮演角色的類型相對繁雜，而且戲路相對較多。丑角的表演比較注重面部表演，講究位份，注重身法。丑角之中有爛派戲，主要扮演江湖術(shù)士、啞巴等各類小人物，比較注重講白和面部表情，念白一般都是用方言，口語還帶有一些即興，比較富與生活氣息。正旦一般是比較有身份的中年婦女，表揚要求比較文靜，穩(wěn)重。但也有些角色要求表現(xiàn)的比較潑辣、粗獷。小旦又稱之為旦角，通常是扮演年輕的姑娘和性格潑辣或者放蕩風(fēng)流的婦女，表演做功較多，一般要求是比較輕盈嬌俏，動作幅度比較的大。正旦和小旦有許多相同的戲路，小旦表演一般都為文雅，柔緩。背搭戲多為小旦飾演，一般是扮演一些還未懂事的少女角色。大都以聰明、活潑、調(diào)皮、潑辣的人物性格為主。老旦一般扮演一些上了年紀(jì)的老年婦女，老旦的重戲不是特別的多。

（二）祁劇的表演技法

祁劇在發(fā)展的過程中發(fā)展的大量表演技法，從而使演員在表演時更能生動地描繪人物的形象。加深了我們對人物的了解。其中腕子功是祁劇表演中集具有特色的功法之一。腕子功從名稱來說就是手腕上的功夫，演員要靈活的運用手腕上的功夫，動作的幅度要大。訓(xùn)練時要求“倒掌”，并用于揮袖、甩袖、等動作及其各種手式和指法。由于祁劇注重腕子功，許多動作都講究腕子功的運用，在許多表演中也發(fā)揮了腕子功的運用。祁劇的腕子功和木偶戲有著密切的聯(lián)系，因為木偶戲的偶人，兩個拳頭代表手腕，一反一復(fù)，運用自如，祁劇的藝人應(yīng)而得到啟發(fā)，在訓(xùn)練基本功的同時加強了腕子功的訓(xùn)練，從而形成祁劇獨特的腕子功。祁劇的馬路也是祁劇的一大特色表演技法。祁劇的馬路豐富多彩，如勒馬前行，雙手持韁一頓一頓如勒馬狀，碎步前行，有時還可以表現(xiàn)馬踢后蹄，即在進行中伴有雙腳后踢得動作。祁劇的另外一種特點就是臉子功，臉子功從名稱上來說當(dāng)然就是臉上的功夫，一般是花臉和丑角有這動臉風(fēng)，花臉的臉子功一般是有大小之分，大的臉子功是指顴骨和眼睛兩側(cè)的肌肉抖動，小的臉子功一般是指眼睛周圍的肌肉的抖動。而丑角的動臉是臉部的所有器官都可以抖動，丑角和花臉的臉子功都要求有超高的技術(shù)含量。丟冠帽也是祁劇的表演技法之一，在祁劇的許多演出中都有丟冠帽的演出技法，這足以看出在祁劇之中丟冠帽演出技法的重要性。比如在祁劇《泗水拿剛》之中薛剛喝醉酒丟冠帽。祁劇中丟冠帽是表示人物但是心里的一種情況。

三、結(jié)語

正如古人說的那般“一方的水土養(yǎng)育了一方的人?！逼顒∈窃谖覀兂系貐^(qū)的不斷滋養(yǎng)下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。這么多年來，祁劇深刻的反映了當(dāng)?shù)厝嗣竦那楦泻酮毺氐纳罘绞剑蔀楹系胤綉虻拇碇?。在如今的文化多樣性的影響下，作為一名音樂的教育工作者，?yīng)該肩負(fù)起文化發(fā)展與傳播的重任，更好地發(fā)展和傳承像祁劇一樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

參考文獻：

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