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        略論“自然天趣”審美觀下的浙派仿漢式創(chuàng)作

        2019-07-10 00:18:22張云霽大理大學藝術學院云南大理671003
        關鍵詞:印學天趣漢印

        張云霽(大理大學藝術學院,云南大理671003)

        秦漢印尤其是漢印,以其豐富的審美類型和深厚的內涵,一直是明清以來印人學印的重要途徑和賴以開派出新的寶貴源泉。但在西泠八家生活的年代,印壇卻存在著以臨仿漢印代替創(chuàng)作的“贗古”風氣和妍巧甜熟印風流行的景況[1],正如余正先生所說:“‘崇尚秦漢'是文(彭)、何(震)而后印家創(chuàng)作的宗旨和指南,從提倡復古,到墨守不化,幾百年間,秦漢印的優(yōu)良傳統(tǒng),已從祖宗家法演變成印學發(fā)展的桎梏,被蒙上了厚厚的歷史塵垢。”[2]于是,如何超越時弊、獨創(chuàng)新意便突出地擺在了浙派印人的面前。

        一、浙派印人“自然天趣”審美觀的確立

        藝術貴在自然,是中國重要的傳統(tǒng)美學觀念。莊子云:“既雕既琢,復歸于樸。”[3]認為雕琢之后應向更高的美學境界——“樸”回歸。在書畫藝術領域,這一觀念可追溯到漢代蔡邕所提出的“書肇于自然”[4]的觀點。

        明代中晚期,隨著資產(chǎn)階級民主主義思想的啟蒙,李贄和后起的公安派分別提出了“童心說”和“性靈說”,倡導“自然天趣”的審美主張。這一思潮波及到印壇,則表現(xiàn)為沈野在《印談》中正式提出了“自然天趣說”并加以闡釋[5]。到清初、中期,在《篆刻十三略》《敦好堂論印》《印戔說》等極具影響力的印學著作中,“自然天趣”的篆刻美學思想已趨于成熟。乾隆時期,性靈文學思潮迅猛發(fā)展,反映于書畫界,則表現(xiàn)為以揚州八怪為代表的、突出個性和創(chuàng)造的揚州畫派的迅速崛起。作為兼善書畫、金石學、詩歌的浙派印人,在長期和揚州八怪,以及崇尚陶詩平淡自然風格的厲鶚[6]等詩人交游的過程中,在藝術觀上受其影響、同化,“自然天趣”的審美觀得以形成。

        丁敬是最早論述篆刻自然天趣之美的浙派印人,在《論印詩》中,他有:“古印天然歷落工,阿誰雙眼辨真龍。徐官周愿成書在,議論何殊夢囈中?!盵1](867)的詩句,此外,“新元印信”(圖1)的印款“古人墨跡留遺,每于不經(jīng)意處得自然妙趣,非后人可問津也”認為,要獲得自然之妙,關鍵在于“不經(jīng)意”。在這樣的審美觀作用下,丁敬極力倡導“渾脫自然”的印學風格,并在自己的得意之作上題刻邊款予以論述:“容大用至耄耋期頤之年,見其渾脫自然,當益知其趣之所在矣。”[7]

        圖1 新元印信

        丁敬之后,從蔣仁對“畫角描鱗”[8]般刻意做作的反對態(tài)度,黃易對奏刀感覺“有意無意之間”[1](732)的強調,奚岡從陶詩中領悟到的自然而然之妙,陳豫鐘對董洵、巴慰祖、王聲、胡唐四人“無天趣”“篤古泥規(guī)模”的批評,陳鴻壽“凡詩文書畫不必十分到家而時見天趣”(蔣寶齡《墨林今話》)的主張,錢松對陳鴻壽印風“天真自然”[9]的評價來看,“自然天趣”審美觀是浙派印人普遍具有的審美觀念。

        二、“自然天趣”審美觀下的浙派仿漢式創(chuàng)作

        得益于“自然天趣”的審美思想,浙派印人在研習漢印的過程中,不斷挖掘其審美內涵,逐漸找到了一些行之有效的突破口,融個性于漢印風格,最終形成了具有獨特個性的藝術面貌。

        (一)遺貌求神的仿漢思路

        浙派印人學習漢印的第一個突破口就是形成了“遺貌求神”的仿漢思路。這一思路的形成,有三個重要的根源:一是對前人印學思想的繼承;二是對漢印美學內涵的不斷探索與深入理解;三是基于他們在詩歌研究中形成的藝術思想?!斑z貌求神”仿漢思路的形成,有著非常重大的意義,不僅幫助他們實現(xiàn)了從對漢印外形的摹擬向深入把握其精神氣質的飛躍,更使他們獲得了一雙獨特而敏銳的慧眼來看待漢印傳統(tǒng),最終為其成功創(chuàng)變提供了堅實保障。

        在浙派篆刻興起之前,清初印學家在篆刻思想上首先取得了重要突破。吳先聲的《敦好堂論印》即認為,在學習古代優(yōu)秀作品時應持“追求義理,通其規(guī)律,不可盲目”[10]的態(tài)度,并明確提出了“學漢印者須得其精意所在,取其神,不必肖其貌”[1](178)的主張。而徐堅在《印戔說》中也認為:“作印之秘,先章法,次刀法?!路ǎ我?;刀法,神也。形可摹,神不可摹。……得其神,則形之清濁妍媸,不求其肖而自無不肖也?!盵1](290)不但進一步闡發(fā)了遺貌求神的臨摹主張,還突出強調了刀法對于傳神的重要性。兩篇印學論著的刊行,無疑為浙派的仿漢實踐起到了理論先導的作用。

        浙派印人學習漢印之所以采用“遺貌求神”的方法,還建立在深入把握漢印內涵的基礎上。丁敬將漢印置于古印中的無上地位,還將漢印概括為“爾雅”[7](24)、“樸實渾厚”[11],奚岡提出的“渾樸嚴整之外,特用強屈傳神”[8](138)、“(漢?。o不樸媚,氣渾神和”[8](143)這些論述均反映出浙派印人對漢印精神氣質探索不斷深入的過程。

        此外,浙派印人在詩學研究中形成的藝術觀念則是他們確立“遺貌求神”觀點的重要契機。奚岡曾說:“陶詩但識琴中趣,何勞弦上音,以不求甚解之妙旨也。……使必刻意求深,不傷于穿鑿則失于支離也?!盵11](848)陳鴻壽也認為:“詩之為道,不可刻舟求劍,要在棄貌追魂?!盵11](859-860)從二人的論述可見,從對“刻意求深”的反對到“棄貌追魂”主張的提出,正好反映出自然天趣審美觀與“遺貌求神”觀之間的內在邏輯聯(lián)系。

        在這三個原因的共同作用下,西泠后四家時,浙派印人“遺貌求神”的仿漢觀念逐漸清晰并成熟起來。陳鴻壽曾明確提出,學習漢印“必求神似”乃是“最上乘”的方法[8](190)。到趙之琛時,這一觀點已完全成熟:“仿漢印不求形似,惟求神似……”[1](746)“摹漢朱文篆字固難,而刻時尤貴參己意,若一味求似,不過為漢人輿臺(意為奴隸)而已?!保ㄈ鐖D2)

        (二)對漢印自然流動之美的探求

        丁敬對于篆刻自然之美的論述,除前面所提到的《論印詩》外,還有一段非常重要卻不知為何沒有刻完的印款:

        李四兄精于篆,最愛余篆刻,比之何雪漁、丁秋平。余謂古人鐵筆之妙,如今人寫字然,卷舒如意,欲其姿態(tài)橫生也;結構嚴密,欲其章法如一也。鐵筆亦然,以古為干,以法為根,以心為造,以理為程。疏而通之,如矩泄規(guī)連,動合自然也;固而存之,如銀鉤鐵畫,不可思議也。參之筆力,以得古人之雄?。话粗路?,以得古人之趣味;合之……[8](131)

        圖2 松影濤聲

        圖3 集虛齋印

        這段款文較為全面地反映了許多值得后人研究的印學思想,尤為可貴的是,還可從“舒卷如意”“動合自然”等詞語看出丁敬對篆刻自然性的深入認識。雖然這種自然性并沒有特指漢印,但顯然是涵蓋漢印的。此外,前面提到的“新元印信”款和他的《論印詩》都反映出丁敬對印章自然美追求的一貫性。

        丁敬之后,浙派諸家對漢印自然之美的追求均可從他們的印章創(chuàng)作和印款當中找到證據(jù),如錢松就在“集虛齋印”款(圖3)中寫道:“坡老云,天真爛漫是吾師,予于篆刻得之矣!叔蓋?!盵8](74)自得之情溢于言表,甚至還有點歡呼雀躍的味道。

        浙派印人中,最早述及印章流動之美的是黃易:“吳秋野作印方整中有流動之致,硯林翁極稱之,小松師其法?!盵1](733)為了求得這種生機“流動”的美感和韻致,他曾進行過一番深入地研究,如他在“得自在禪”印款中(如圖4),就把漢印流動之美歸結為隸書筆意的保留,并進行了很好的嘗試:“漢印有隸意,故氣韻生動。小松仿其法?!?/p>

        黃易的這些有益嘗試,也得到了同派印人陳豫鐘的激賞和佩服:“然究不若司馬之流動為可愧?!盵8](168)此后,浙派后期的趙之琛也繼承了這一審美追求:“漢鑄印工整中有流動之氣,得之匪易也?!盵1](745)可見,這種追求流動之美的審美趣味在浙派印人中,不但是普遍現(xiàn)象,延續(xù)時間也比較長。

        (三)對古印自然渾厚之美的探尋

        趙之謙曾說:“漢銅印妙處,不在斑駁,而在渾厚,學渾厚自恃腕力。石性脆,力所到處,應手輒落,愈拙愈古,看似平平無奇,而殊不易貌。此事與予同志者杭州錢叔蓋一人而已?!盵12]他認為,只有自己和錢松領悟到了爛銅印“渾厚”的妙處。其實,浙派對于漢印自然渾厚之美的開掘,早在丁敬時就已經(jīng)開始了。

        圖4 得自在禪

        丁敬雖然沒有留下直接對渾厚之美進行論述的文字材料,但從其創(chuàng)作實踐看,他不但已經(jīng)涉足于當時少人問津的爛銅印,并取得了可觀的成就。翻開丁敬的印譜,這種爛銅印風格的作品(圖5—7)比比皆是:

        圖5 啟淑私印

        圖6 張榕之印

        圖7 半塘外史

        從這些作品來看,丁敬對爛銅印的模仿,雖然也使用了通過讓印面殘損的手段來實現(xiàn)自然剝蝕的效果,但絕沒有僅僅停留于“斑駁”上,而是以“自然天趣”的審美旨趣為基礎,進一步將“自然”和“渾厚”這兩種漢印的重要美學品格結合起來,形成一種渾樸自然、古拙老辣的藝術風格。此后,西泠八家中模仿爛銅印的精品佳作可謂層出不窮,這些都證明了趙之謙對浙派印人的誤解。

        從印學觀點看,成書于順治年間的《印指》可視為浙派追求渾厚之美的理論先導。經(jīng)過丁敬等人在創(chuàng)作實踐上的不斷探索和積累,陳鴻壽成為了理論方面的總結和開拓者。在丁敬“趙賢”“端人”兩面印的觀款中,陳鴻壽說:“硯林叟作兩面印,趙端人先生舊物也。文孫次閑持以見示,渾厚醇古,直詣漢人,叟之技進乎道矣?!盵8](41)

        評價黃易作品時,他進一步延展了“渾厚”的美學內涵,將篆法的渾厚也列在其中:“壽生得此印贈余,不獨篆法渾厚,石亦良美,略作數(shù)字記之,如見故人而親模范也。曼生?!盵1](743)

        錢松不但是浙派渾厚審美觀的繼承者,還是真正將爛銅印審美旨趣發(fā)揚光大的重要印人。他不但用“渾厚”來概括黃易的印風,在實踐方面也是不遺余力地孜孜以求。他曾對《漢銅印叢》進行過深入學習,獲得了非常深刻的體悟,通過反復臨摹、取法大量的爛銅印,不斷提煉升華最終形成了“稚拙淳古、爛漫天成”[9](73)的獨特面貌。他不但將“渾厚”視為畢生的審美追求,還時常用“渾厚”來激勵其弟子胡震:“戊午七月廿有二日,叔蓋(仿)漢鑿文,長稚精書翰,勤手拓,再十年后,便加渾厚矣。漢字上脫仿字?!保ㄈ鐖D8“修如意室”款)胡震也對他心悅誠服,大為稱贊:“用腕之雄,運氣之渾,直造漢人。”[1](604)

        圖8 修如意室

        陳振濂先生評價浙派說:“追求高古渾樸的印風是丁敬開創(chuàng)浙派篆刻的一大貢獻,從審美史上說,是陽剛取代陰柔;從風格史上說,是樸茂拙實取代矯揉造作;……是以上古之趣取代近世的流俗之媚,或許還可以更進一步說:是以上古質樸的工匠心態(tài)去矯正近來澆薄浮淺的文人狹隘趣味?!盵13]這是對浙派追求自然渾厚之美的最好總結。

        結 論

        以丁敬為先導的浙派印人在同期印學思想的影響下,以印章“自然天趣”審美旨趣為出發(fā)點,艱難探索和不斷開掘漢印美學內涵,形成了“遺貌求神”的仿漢觀念,并運用于自身的仿漢實踐當中,最終在觀念和技法上取得了突破。

        浙派印人的仿漢實踐,在繼承與創(chuàng)新這對矛盾中找到了很好的結合點,既成功與“工細刻板”“甜熟流麗”的時風拉開了距離,又以其獨特的藝術風格超拔于“贗古”的泥沼。究其根源,是建立于對漢印美學內涵的深入開掘之上的,而這種開掘正是浙派“自然天趣”審美觀滲透于創(chuàng)作主體之后的結果。

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