吳卓 熊珩妤 彭萌

摘要：光和影一邊塑造影像神話，一邊還原真實發(fā)生的故事。為了讓故事顯得更加具有說服力，創(chuàng)作者通常會采用不同的方式來設(shè)置故事的情節(jié)，韋斯·安德森是其中的佼佼者?！恫歼_佩斯大飯店》的俄羅斯套娃式敘事結(jié)構(gòu)，看似割裂了整個故事的連貫性，卻讓“面對面”講故事成為可能。角色也就在一個主要故事框架下的另外一個故事或幾個故事中被塑造出來，具備了創(chuàng)造性的效果。

關(guān)鍵詞：《布達佩斯大飯店》? 俄羅斯套娃? 敘事結(jié)構(gòu)

為了讓故事更具有說服力，創(chuàng)作者通常會采用不同的方式來講述故事，以故事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的力量推動故事走向高潮。韋斯·安德森用鮮明的影像視覺和獨特的敘事結(jié)構(gòu)完成了《布達佩斯大飯店》這部極具個人風(fēng)格的影片，他以俄羅斯套娃式的敘事結(jié)構(gòu)將歐洲的歷史、文化及美學(xué)思想包裹在好萊塢傳統(tǒng)喜劇電影的框架之下，戰(zhàn)爭、人性和愛情等主題交替出現(xiàn)。

割裂的敘事結(jié)構(gòu)

在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森將俄羅斯套娃式的敘事結(jié)構(gòu)運用到了極致。所謂俄羅斯套娃式的敘事結(jié)構(gòu)是依照俄羅斯套娃那樣架構(gòu)故事：大套盒里容納形狀相似但體積較小的一系列套盒，大玩偶里套著小玩偶，這個系列可以延長到無限小。這種性質(zhì)的結(jié)構(gòu)：一個主要故事包含另外一個或者幾個派生出來的故事，為 了這個方法得到運轉(zhuǎn)，而不能使用機械的東西。①放到電影中來，也就是指人物在一個主要敘事框架之下，同時出現(xiàn)在其他故事之中。在此框架之下，各故事之間既可以簡單割裂為單獨的小故事，但又在相互影響的推動中顯得迷人且具有力量。人物不但成為了敘事的主體，同時也成為了敘事的對象。

按照電影畫面出現(xiàn)的順序，分別出現(xiàn)了幾個分裂的小故事。首先是一名戴帽子的女讀者拿著一本書出現(xiàn)在墓地;然后是書本封面上的老年作家坐在桌前，對著鏡頭講述故事，韋斯·安德森則讓小孩子闖入畫面，以一種戲謔的方式來喚醒觀眾，“嘿，別當真，我其實是在講故事”;又再回到情境中時，是穆斯塔法先生向青年作家講述著當年他還是門童時候的故事;在古斯塔夫先生所處故事主體的20世紀30年代，韋斯·安德森則使用文學(xué)方式劃分出了“章節(jié)”。戴帽子的女讀者拿著一本《布達佩斯大飯店》虔誠地悼念著作家，翻開書人們通過閱讀去了解故事，同時默不作聲地把觀眾帶入電影敘事中，觀眾成為了敘事的對象，這是第一層空間的妙用。老年作家對著鏡頭，向已經(jīng)進入電影的觀眾講述故事，形式則像講故事人和聽故事人的口耳相傳，老年作家與電影觀眾“面對面”講故事，這是第二層空間的暗示。在第三層空間的開始，影片繼續(xù)使用老年作家的聲音作為旁白，青年作家與穆斯塔法先生相遇了，穆斯塔法邀請青年作家共進晚餐并“給你講我的故事”，這是第三層空間中角色的“面對面”講述故事。在第四層主體影片的章節(jié)里，逃亡路上的古斯塔夫?qū)χ鴿闪_講述著他的經(jīng)歷，偶爾回轉(zhuǎn)頭來對著鏡頭前的觀眾，這是在影片深層次的敘事結(jié)構(gòu)里，敘事方式最原始的回歸，顯示出韋斯·安德森溫情的一面。

在古斯塔夫的核心故事層，韋斯·安德森則采用文學(xué)目錄式的方式，將影片分為五個章節(jié)，讓觀影者回到小說閱讀的時代——“古斯塔夫”“D夫人”“19號檢查站 罪犯拘留所”“社交網(wǎng)絡(luò)”“第二份遺囑”等五個章節(jié)的敘事人稱基本保持了常見的第三人稱，遵照了故事講述的真實性，集中講述了《布達佩斯大飯店》經(jīng)營者古斯塔夫獲得巨額財富的離奇經(jīng)歷。

影片的最后，依次回顧了青年作家在電梯間前和穆斯塔法先生最后的對話，老年作家和孩子的靜坐，墓地里靜靜閱讀的戴帽子女性。一切與開頭的空間層次形成相互呼應(yīng)的關(guān)系，打開的俄羅斯套娃被依次關(guān)上，故事至此結(jié)束。位于“套娃”最內(nèi)層的“古斯塔夫”空間則形成了一個實心的完整結(jié)構(gòu)，既是故事，又是現(xiàn)代人對那個已經(jīng)消失時代的探索和追思。這也使得“古斯塔夫”空間成為了影片《布達佩斯大飯店》的最主要內(nèi)容，俄羅斯套娃式的敘事結(jié)構(gòu)別有一番魅力。

敘事結(jié)構(gòu)的共生

在一個主要的敘事框架之下，依次出現(xiàn)了四層相互關(guān)聯(lián)的故事，而這四層故事空間中，又不時能看到外在痕跡對講述故事這一行為的強行介入。第三層和第四層的故事又再來回切換，畫面中偶爾出現(xiàn)老年作家聲音旁白。如此層層演繹，人物敘述著故事，同時又是故事中的角色，無疑增強了影片本身的神秘感和故事情節(jié)的曲折性，引人入勝。同時，每層故事的講述者和選擇的觀眾不同，畫面內(nèi)容也根據(jù)時代背景而有所不同。

按照傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)和觀影習(xí)慣，也許觀眾一開始看到的就應(yīng)該是對古斯塔夫先生的展示。韋斯·安德森卻將古斯塔夫核心故事層放到影片最中間的位置，首尾兩部分則設(shè)置了三層外殼包裹，并處處設(shè)置懸念，再引出第四層核心“套娃”。這不禁讓觀影者疑惑，導(dǎo)演為何要這樣設(shè)置？對影片又產(chǎn)生了怎樣的影響？

敘事結(jié)構(gòu)的變化在于更好地講述故事。采用俄羅斯套娃式的敘事結(jié)構(gòu)，首先，有利于設(shè)置懸念，在吸引觀眾的同時也增加了影片的可看性，以此對抗觀眾因?qū)徝榔诙a(chǎn)生的倦怠感。戴帽子的女讀者在公墓悼念的人為何與書本封面的人物如此相似，為什么封面上的老年作家又活過來對著鏡頭講述故事，老年作家又是如何穿越到年輕時代與穆斯塔法先生對話，著名的穆斯塔法先生為什么捐出大筆財富以換取布達佩斯大飯店的繼續(xù)經(jīng)營權(quán)，古斯塔夫先生又是誰，他如何獲得巨額財富，巨額財物又是怎么到了穆斯塔法先生手中的……一系列問題引發(fā)了觀眾的好奇心并保證觀眾能安安靜靜在影院呆上近三個小時，就像在看偵探小說一樣。隨著故事的發(fā)展，第一個問題得以知曉，女讀者在悼念一位作家，這也構(gòu)成了影片的第一層空間。第二、第三個問題的答案則表明女讀者手中的書，是由老年作家年輕時代從他人那里聽來的故事所構(gòu)成。后續(xù)的問題逐步顯現(xiàn)，穆斯塔法先生講述了在“那個時代”與古斯塔夫先生一同經(jīng)歷的離奇故事，在這一核心故事空間中，從D夫人之死到古斯塔夫先生入獄、逃亡、被贈巨額遺產(chǎn)、被槍殺、澤羅繼承財富，韋斯·安德森故意隱藏起每一步的關(guān)鍵信息，此間情節(jié)跌宕起伏。D夫人為誰所殺，古斯塔夫先生是否能夠順利逃出監(jiān)獄并洗脫罪名，巨額遺產(chǎn)是否能順利贈予古斯塔夫先生，穆斯塔法先生又如何繼承到這筆遺產(chǎn)？多重懸疑營造出的神秘感揪住了觀眾的全部注意力，這也就是俄羅斯套娃式敘事結(jié)構(gòu)的妙用之一。

其次，俄羅斯套娃的每一層空間都是獨立又具備延伸性的。在影片《布達佩斯大飯店》中，觀眾能通過“套娃”的層層揭秘，接觸到不同時代的歐洲文化風(fēng)情。戴帽子的女讀者讓觀眾認識了老年作家和青年作家;老年作家和青年作家則打破時間和空間的壁壘講述了古斯塔夫先生的故事;古斯塔夫先生則代表了20世紀30年代歐洲風(fēng)情的文化和底蘊，那么“那個已經(jīng)消亡的時代”才是整個故事的核心嗎？在這個故事之外，導(dǎo)演韋斯·安德森又在這個“套娃”式的敘事結(jié)構(gòu)中扮演什么角色？觀眾又是否是敘事結(jié)構(gòu)的最外一層？這樣的敘事結(jié)構(gòu)不僅能引發(fā)觀眾深思，同時使得各敘事空間的關(guān)系更為緊密，形成了一個完整共生的故事主體。

通過俄羅斯套娃式的敘事結(jié)構(gòu)，《布達佩斯大飯店》里的所有時間、空間和故事都有機地聯(lián)結(jié)到了同一個系統(tǒng)中，整部影片由于各部分的相結(jié)合而得以充實。這也就是巴·略薩所說的“當這樣一個結(jié)構(gòu)在作品中把一個始終如一的意義——神秘、模糊、復(fù)雜——引進到故事的內(nèi)容并作為必要的部分出現(xiàn)，不是單純的并置，而是共生或者具有迷人和相互影響效果的聯(lián)合體的時候，這個手段就有了創(chuàng)造性的效果”。②韋斯·安德森就完美地詮釋了這種復(fù)雜結(jié)構(gòu)帶來的創(chuàng)造性效果。

敘事結(jié)構(gòu)的力量

在人類文明伊始，所有神話、傳說、史詩都依靠講故事人和聽故事人的口耳傳遞，這個過程不只是信息的傳遞，還包括最原始的人類情感。導(dǎo)演通過“套娃”式敘事結(jié)構(gòu)將四層空間里的講故事人和聽故事人聯(lián)結(jié)起來，讓故事的講述和傳播都回歸到了最原始的狀態(tài)，情感的共鳴也就在此產(chǎn)生。

此外，韋斯·安德森在《布達佩斯大飯店》中精心架構(gòu)的“俄羅斯套娃”絕不是在賣弄他高超的導(dǎo)演技巧，或是僅僅為了增強影片的可觀看性。實際上，它是對“那個已經(jīng)消亡時代”的完整且意味深長的暗示。影片開始，觀眾認識到的古斯塔夫很難讓人在短時間內(nèi)聚集起對于他的好感度。隨著劇情發(fā)展，古斯塔夫的形象更清晰地展示在了觀眾眼前，他的人性之光在他為保護澤羅而喪命之時達到了頂點。這也是歐洲傳統(tǒng)文明衰落的象征，角色通過故事情節(jié)得以成功塑造，而影片則因為人物的完美塑造而愈發(fā)具有力量。

影片最后，青年作家與穆斯塔法先生的對話越發(fā)令人警醒?！澳@樣做僅僅是因為這是您同那個消失不見的世界、他的世界，最后的聯(lián)系嗎？”穆斯塔法先生卻說：“我覺得他的世界，在他進入之前就已經(jīng)消失了，但不得不說，他無疑用不凡的優(yōu)雅風(fēng)度維持了那個世界的幻覺?！边@里的談?wù)?，為古斯塔夫的故事劃上了句號，也同時關(guān)上了傳統(tǒng)時代的大門，故事與主題暗合，布達佩斯大飯店的迷人成為了過去的傳說。

這也恰是俄羅斯套娃的的題中之義，探究完畢就該一一還原，結(jié)構(gòu)與故事相得益彰。韋斯·安德森采用揭秘的“套娃”式敘事結(jié)構(gòu)來講述故事，為電影觀眾打開了窺視“那個時代”的一角，之后又緊緊閉上，引觀眾好奇心的同時，也成功地講述了故事。

（作者單位：四川大學(xué) 西南大學(xué)）

注釋：① ②[秘魯]巴·略薩著，趙德明譯：《中國套盒：致一位青年小說家》，天津，百花文藝出版社，1999年版。

③王永收：《講述還是建構(gòu)：敘述者問題與電影敘事的理論模式》，《求索》，2013（12）。

④張恩鵬：《“中國套盒”術(shù)——宋元話本小說的開頭》，《時代文學(xué)（雙月上半月）》，2008（2）。