郭俊成

摘要：21世紀以來，設計界就一直有人嘗試對設計提出更加符合時代大方向發(fā)展的新思想。世界設計史也留下了許多的思想和經(jīng)驗，未來的設計更加充滿了挑戰(zhàn)與荊棘，通過對馬克思文藝理論的學習，對正在學習的中國傳統(tǒng)藝術(shù)設計產(chǎn)生了許多共鳴與啟發(fā)。通過馬克思文藝理論多方面視角，主要從“文藝創(chuàng)作論”和“文藝批評論”兩個方面對中國傳統(tǒng)藝術(shù)設計中的藝術(shù)形式、藝術(shù)語言等進行分析和研究，更深一步運用馬克思文藝理論理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)設計。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)藝術(shù)設計;文藝創(chuàng)作論;文藝批評論;藝術(shù)形式;藝術(shù)語言

中圖分類號：J0?文獻標識碼：A

文章編碼：1672-7053（2019）02-0089-02

在年湮代遠的歷史長河中，涌現(xiàn)出許多功能性實用并栩栩如生的傳統(tǒng)藝術(shù)設計作品，從早期社會的昭然若揭，到近代奴隸時代的文藝初開，再到昌盛封建社會的能工巧匠，幾乎無不受到良金美玉般的藝術(shù)設計作品的熏陶與動人心弦。中國傳統(tǒng)藝術(shù)設計未來的路上必當暑雨祁寒，而在如今被大量西化的藝術(shù)作品，必然需要學會如何站在馬克思文藝理論思想的角度去探析和研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)設計。

1 文藝創(chuàng)作論視角下的中國傳統(tǒng)藝術(shù)設計

中國傳統(tǒng)藝術(shù)設計種類頗多，不但我國的傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)不可勝舉并且百卉干葩，其中有傳統(tǒng)民間工藝品、傳統(tǒng)民間繪畫藝術(shù)、中國民間民俗、中國民間影視藝術(shù)、中國民間建筑園林設計、中國傳統(tǒng)家具設計、中國傳統(tǒng)服飾設計、中國民間飾品等。而與老百姓生活密切相關(guān)，深受百姓愛戴，具有簡樸藝術(shù)性的民間設計美術(shù)比如：磚刻、玩具、雕塑、雕刻、國畫、變臉、陶瓷等，這些藝術(shù)也深刻地反映出了群眾的足智多才。

那么，從馬克思文藝創(chuàng)作論的角度出發(fā)，馬克思和恩格斯按照了人們的力學篤行和藝術(shù)實踐，認為眾多藝術(shù)具有三種社會功能：認識、教育與審美。與此相應，在藝術(shù)中同樣具有三種特質(zhì)或品格：寫實性、思想性與藝術(shù)性。藝術(shù)的這些功能和品格，一般說來，在藝術(shù)設計中體現(xiàn)得最充類至盡、最淋漓盡致。它們不是互相分離的，而是緊密地連珠合璧，構(gòu)成一個四角俱全的藝術(shù)整體。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)設計藝術(shù)形式中，在繁多藝術(shù)設計成果整體之中，講究的是自然與人的同聲相應，透滲著豐厚的生命象征意義和倫理價值理念，講究人和、天時、地利，因勢利導，因材施藝，而這恰如其分的設計原則，就跟馬克思的文藝創(chuàng)作論達到了同出一轍的共鳴，因為在客觀世界中，我國傳統(tǒng)藝術(shù)設計的寫實性做到了真知灼見，思想性通過實用功能大鳴大放，藝術(shù)性也被千秋萬代的子子輩輩所旁引曲證。而天冠地屨的是，文藝論向設計師們傳達了一個信息，設計需要更加強調(diào)科學研究精神，更加突出個性與吐故立新，更注重曲盡其妙的思路與分析，更擅長玩轉(zhuǎn)技術(shù)精湛的技術(shù)，更加強調(diào)對于客觀世界因自身個體化如同出門應轍般的需求而不斷擴大隨之應運而生的創(chuàng)造力和助成。話有干言，我國追求的藝術(shù)設計為尊重自然發(fā)展之規(guī)律，與客觀世界恰如其分，而馬克思恩格斯向往的除此之外還需要具備數(shù)見不鮮的創(chuàng)造性。而藝術(shù)語言方面來說，由于設計作品的藝術(shù)語言與文學語言大相徑庭，在我國日久歲深的傳統(tǒng)設計發(fā)展長河、苞籠萬象的藝術(shù)設計種類海洋中，存在著名目繁多的設計大師，必然也存在著萬象包羅的藝術(shù)情感與藝術(shù)語言，那么就造成了在選擇藝術(shù)語言上的截然不同，固然孕育而出了種類繁多的藝術(shù)流派。同樣，在馬克斯恩格斯眼中，藝術(shù)語言作為一種自出機杼的精神生產(chǎn)而來的藝術(shù)產(chǎn)品，存在于意識形態(tài)的區(qū)間范疇內(nèi)，作為特定的客觀物質(zhì)存在，是在藝術(shù)創(chuàng)作主體大腦里迸發(fā)而出的產(chǎn)物。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體同時感知著客觀物質(zhì)世界和作為“下蛋雞”的自己的存在，伴隨著藝術(shù)創(chuàng)造過程和藝術(shù)審美感受的進行;兩者就宮移羽換般的結(jié)合成了一種協(xié)調(diào)舒適的境界。

如今，我國的傳統(tǒng)藝術(shù)設計發(fā)展至今已然是個多元的多樣體。我國的傳統(tǒng)藝術(shù)設計其實是牢牢根植于客觀物質(zhì)世界中形成的，這可以說明藝術(shù)設計是客觀世界在物質(zhì)的基礎之上所體現(xiàn)的意境融徹的境界，而這自始至終都歸根于我國廣大人民。其實為，老百姓作為客觀存在的、與現(xiàn)實相聯(lián)系的富有血肉的力量與自我主觀意識存在于藝術(shù)生產(chǎn)之中，與客觀物質(zhì)世界產(chǎn)生化學反應。這種關(guān)系的核心就在于主觀意識對客觀物質(zhì)世界的認知，然后進行主觀的藝術(shù)再創(chuàng)造和革故鼎新，融會貫通了藝術(shù)創(chuàng)造主體的感情、品格、想象等主觀思想，將最終創(chuàng)造而成的藝術(shù)作品簡化為了自身主觀思維的一個具象物。藝術(shù)家們總是根據(jù)一定的世界觀、審美理想對社會現(xiàn)象作出審美評價。他們在作品中告訴人們什么是真、善、美，什么是假、惡、丑，從而在思想感情上引起人們的共鳴，激發(fā)人們的愛憎，采取一定的審美態(tài)度：肯定什么，否定什么。這就是藝術(shù)的教育作用。這種作用和單純的說教不同，它具有強烈的藝術(shù)感染力。與此相應，藝術(shù)必定具有一定的主觀偏向，不如此，藝術(shù)設計作品就等同于只有軀干而無核心。

藝術(shù)作品是一個嚴整的藝術(shù)體，它的各個部位都要各得其所，這樣才能做到天衣無縫。馬克思和恩格斯認為，在這種創(chuàng)造性的勞動中，藝術(shù)家的主觀才能、理想和想象都起著重要的作用。但是，主觀世界觀在文藝創(chuàng)作上則是起著指導的作用。他們要求參加無產(chǎn)階級革命運動的人，都應無條件地接受馬克思主義的革命世界觀。這一點對藝術(shù)家們說來，也是完全適用的。他們認為，畫家和藝術(shù)家對社會生活的觀察、題材的選擇、主題的提煉、人物的刻畫等等，都與他們的世界觀有著密切的聯(lián)系。同時，他們又指出，藝術(shù)家的世界觀的因素同現(xiàn)實主義的創(chuàng)作內(nèi)容是有矛盾的。他們一方面指出世界觀的重要作用，一方面又不忽視現(xiàn)實主義方法的積極意義。這就要求在分析世界觀對創(chuàng)作的影響時，要對世界觀的組成部分和創(chuàng)作內(nèi)容進行具體的辯證的分析，切忌把世界觀看成鐵板一塊，抓住一點，不及其余，這是一種形而上學的做法。當然，更要反對那種輕視世界觀指導作用的觀點。

2 文藝批評論視角下的中國傳統(tǒng)藝術(shù)設計

首先，藝術(shù)美學的匠心和藝術(shù)歷史的觀點被看作為藝術(shù)批評的標準線，即一種方法論和原則，仔細分析的話，是因為它既反應了藝術(shù)設計作為主觀意識形態(tài)的司空見慣，又體現(xiàn)了藝術(shù)設計主觀的這種特殊的思維形式，即審美意識形態(tài)的特殊規(guī)律;其次，按照馬克思主義文學批評的藝術(shù)實踐，美學的觀點和歷史的觀點作為方法論思想和基本原則是有其基本內(nèi)涵并相互聯(lián)系的。以美學的角度而看，在評價我們傳統(tǒng)作品時，最重要的是看藝術(shù)家的創(chuàng)作是否符合藝術(shù)的形式美規(guī)則和遵循鑿鑿可據(jù)的美學形式美法則，是否有藝術(shù)獨創(chuàng)性和較為可觀的審美價值。例如，馬克思在批評拉薩爾的悲劇作品《濟金根》中：“席勒式地反個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，恩格斯在批評拉薩爾中：“為觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎土比亞”，正是因為拉薩爾違反藝術(shù)創(chuàng)作理論上應該從客觀生活出發(fā)而不能從概念出發(fā)的美學原則。

3 基于傳統(tǒng)藝術(shù)作品市場分析我國藝術(shù)設計

在馬克思的思想中有一點提到，在文藝創(chuàng)造論中，文藝是一種民安物阜，是一種通過以藝術(shù)形象的方式影射現(xiàn)實客觀物質(zhì)世界的特殊意識形態(tài)，是一種感受客觀物質(zhì)生活中崎嵌歷落的渠道。而它奇特之處在于，藝術(shù)作品通過藝術(shù)革放鼎新的創(chuàng)造力，用博關(guān)經(jīng)典的手法，將客觀世界賦予成栩栩欲活并妙能曲盡的重現(xiàn)于世人面前。中國五千年傳承而至的文化，是人類歷史經(jīng)歷滄桑之變而聚集而成的一種反映民族特質(zhì)和民族樣貌的民族形態(tài).是民族歷史上各種文韜武略、博大精深的總體特征.飽含了璀璨民族特征的、年深歲久、內(nèi)涵泛浩摩蒼、傳統(tǒng)踵事增華的文化，有著孕大含深的廣博性，或時移俗易、或如同薪盡火傳般的傳承性，電照風行的感染性，是老百姓通往現(xiàn)代化所依靠的撐門柱。換句話說，傳統(tǒng)文化已然日漸月染著大家生活并存在的方方面面。就連對我國設計行業(yè)的繁榮富強也帶來了柴天改物般的變化，并且傳統(tǒng)藝術(shù)設計作為中國傳統(tǒng)文化中極為重要的一環(huán)，其蹈機握杼的發(fā)展也與孕育她的民族習慣和民族性質(zhì)分不開。

從我國的傳統(tǒng)藝術(shù)作品的性來分析。為什么要把市場性是當前我國傳統(tǒng)藝術(shù)設計批評的標桿呢？這是它的自律的特征和我國目前的傳統(tǒng)設計現(xiàn)狀所決定。市場性對于知章知微，尤其傳統(tǒng)設計其市場性更為突出。在傳統(tǒng)藝術(shù)設計中，檢驗設計的成功與否之玉尺量才是市場，如果傳統(tǒng)設計的產(chǎn)品在市場中口碑載道，就說明設計成果顯著，若是設計產(chǎn)品供不應求，這就說明設計是百舉百捷，否則我們很難說設計是成功的。市場是設計的PH數(shù)值，如果我們不遵循這個特點去從事設計，我們的傳統(tǒng)設計就會日暮途窮。市場對傳統(tǒng)設計來說，這是個硬道理，也是因為這個原因，我們的傳統(tǒng)設計必須面對市場，發(fā)展設計。當代世界各國將設計看作為生產(chǎn)力，發(fā)展設計也間接的發(fā)展了生產(chǎn)力。在20世紀里，發(fā)達的國家都是是在致力發(fā)展市場，來發(fā)展設計，同時各國政府也是這樣，盡力調(diào)整市場與設計的關(guān)系，通過設計來發(fā)展，讓傳統(tǒng)設計迎合市場，發(fā)達的國家由于走這樣的設計道路，這樣使得他們走向了發(fā)達的陽關(guān)大道。這幾年我國的設計行業(yè)相對發(fā)展趨勢比較好，側(cè)面反映出我國的傳統(tǒng)藝術(shù)設計是受到大眾的認可的。

從中國近幾年的現(xiàn)代藝術(shù)設計發(fā)展狀況來看，藝術(shù)市場的鶯歌燕舞和商業(yè)形式的急于星火導致相當一部分平庸之作問世，其對于國外某種流行“藝術(shù)語言”進行大量移花接木和偷龍轉(zhuǎn)鳳。這種“重復”對于現(xiàn)代藝術(shù)設計的發(fā)展來說是毫無意義的。為了獲得短期的藝術(shù)效應，部分藝術(shù)家打著與國際接軌的旗號而如癡如醉于對形式與技法等視覺沖擊的追求，我國頗多的藝術(shù)設計作品追隨國際潮流之后，走別人已走過的路而樂此不疲，“照貓畫虎”，硬生生地設計出一批“國際主義”的死沉沉的面孔，用國際風格在設計過程中犧牲了民族性、地方性和個性，而走向了另一個倒懸之急?，F(xiàn)在是工業(yè)化向信息化轉(zhuǎn)型的一個過渡階段，從長遠利益來看，藝術(shù)設計必須有個性才能在激烈的市場競爭中占有一席之地。設計師的創(chuàng)造力是藝術(shù)設計內(nèi)在的發(fā)展動力，而設計師的創(chuàng)造源泉更多地取決于自身在信息和文化大背景下接收與轉(zhuǎn)換藝術(shù)資源的能力。

4 結(jié)論

中國的藝術(shù)設計從1980年引入后，已經(jīng)有了昭然若揭的飛躍，但從全世界來看，中國的藝術(shù)設計還處于“西方出思想，中國跟作品”的狀況，很難培養(yǎng)出我們自身的欹嵌歷落，更沒有世界級的傳奇大師出現(xiàn)?？陀^來看，這也是事物發(fā)展的正常軌道。前二十年我國經(jīng)濟尚處于初步發(fā)展階段，藝術(shù)設計沒有強大的經(jīng)濟后盾，發(fā)展暮暮朝朝。隨著我國市場經(jīng)濟的良好運轉(zhuǎn)，設計作為經(jīng)濟發(fā)展的依附產(chǎn)業(yè)也隨之蓬勃發(fā)展起來。

參考文獻

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