周軒如 周恩如

【摘 要】黃渤導(dǎo)演的處女作《一出好戲》在2018年暑期檔順利成為了國(guó)產(chǎn)影片中票房口碑雙豐收的黑馬。披著喜劇外衣的《一出好戲》實(shí)際上講述了中國(guó)類(lèi)型片中少有的災(zāi)難寓言故事，利用重新解構(gòu)的社會(huì)關(guān)系來(lái)影射人類(lèi)生活圈中富含矛盾沖突的問(wèn)題，通過(guò)大膽構(gòu)造出的“末日孤島說(shuō)”將電影空間簡(jiǎn)化成為一個(gè)封閉式的求生舞臺(tái)，將打破歸零后的個(gè)人與群體關(guān)系通過(guò)戲劇化的敘事幽默詼諧地再現(xiàn)。本文將從電影敘事學(xué)、電影符號(hào)學(xué)，以及電影的意識(shí)形態(tài)角度對(duì)影片《一出好戲》進(jìn)行分析，把經(jīng)典的電影理論知識(shí)與熱映的院線影片相對(duì)應(yīng)，深度挖掘理論與實(shí)踐的可循章法，以及經(jīng)典與現(xiàn)代的雙重共鳴。

【關(guān)鍵詞】電影符號(hào)；電影敘事；電影意識(shí)形態(tài)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）13-0007-02

一、“一出好戲”貴在講——電影敘事

電影作為一門(mén)敘事的藝術(shù)，能夠通過(guò)具體的影像呈現(xiàn)畫(huà)面，引發(fā)事件從而達(dá)成敘事的效果。雖然敘事不是電影的天職，但是電影憑借敘事能力提高了它的藝術(shù)地位和思想內(nèi)涵。作為一部脫離現(xiàn)實(shí)主義、帶有荒誕浪漫色彩的劇情片，《一出好戲》充分利用了電影講故事的能力，從片名到內(nèi)容完全是戲劇化凝練和演繹的成果。

影片架空在一個(gè)災(zāi)難性的預(yù)想之上，出海搞團(tuán)建的全體公司員工遭遇海難被困孤島。這里的孤島就是一個(gè)限定的“封閉”空間，四周的茫茫大海斷絕了外界的聯(lián)系，島上存有淡水和自然食物資源?！袄А北欢x為影片敘事中的第一情節(jié)轉(zhuǎn)折，雖然這種“困”不具有致命性，但是它足以成為一把重錘，將影片開(kāi)頭維持的現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)制全部敲碎，種種問(wèn)題便會(huì)在大的情節(jié)安排下紛至沓來(lái)。

正如讓·米特里所說(shuō)，“電影不是讓各種情境削弱人物，而是各種人物充分利用一個(gè)情境?！雹僭谔囟ǖ那榫诚拢绞欠忾]的空間越能夠造成人物的焦慮和不適。這種借用封閉空間達(dá)成緊張敘事效果的影片不盡其數(shù)，在相似“末日”題材的影片《雪國(guó)列車(chē)》，所有故事都發(fā)生在疾馳的列車(chē)之上，列車(chē)本身晃動(dòng)、狹長(zhǎng)、窄小的空間特點(diǎn)便會(huì)使片中人物的行動(dòng)更有局限性，而以“生存游戲”為概念的國(guó)產(chǎn)影片《動(dòng)物世界》則是用一艘深海巨輪的內(nèi)艙作為故事的核心背景，人物有多向往脫離束縛的絕對(duì)自由，就需要釋放多少人性深處的原始欲望。由于孤島自身的封閉和局限性，《一出好戲》中恰到好處地利用了孤島的空間層次錯(cuò)落感，從公司員工們首先著陸時(shí)僅僅發(fā)現(xiàn)的巖石和山洞景觀，到深入開(kāi)辟后發(fā)現(xiàn)的林中巨輪，再到翻山越嶺后登高遠(yuǎn)眺見(jiàn)輪船的山頂，雖然是孤島，但探尋與開(kāi)辟孤島自身的內(nèi)部空間也是一個(gè)“發(fā)現(xiàn)新大陸” 的過(guò)程，它外在封閉，內(nèi)里其實(shí)是開(kāi)放且隱藏著極多未知資源的，利用內(nèi)容如此豐富的空間進(jìn)行敘事，是《一出好戲》出彩的一部分。

就觀影者而言，電影“空間是感覺(jué)的對(duì)象，而時(shí)間卻是本能的對(duì)象。”②電影對(duì)時(shí)間有著絕對(duì)控制權(quán)，因而電影中的時(shí)間過(guò)程就是通過(guò)它的生動(dòng)和積極的實(shí)在被感知和體驗(yàn)的。《一出好戲》的放映時(shí)間是134分鐘，片中人物在孤島上生存了一百多天，其中有90天都是男主人公馬進(jìn)為了計(jì)算彩票兌現(xiàn)時(shí)間而實(shí)行的“信念倒計(jì)時(shí)”。以90天為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，一場(chǎng)魔幻主義的天上落魚(yú)儀式為分隔，時(shí)間從倒計(jì)時(shí)轉(zhuǎn)換成了進(jìn)行時(shí)，放棄了彩票的馬進(jìn)開(kāi)始清醒過(guò)來(lái)，他與小興的回歸也可以算作是一種時(shí)間正常運(yùn)轉(zhuǎn)的標(biāo)志性情節(jié)轉(zhuǎn)折。

當(dāng)故事由事件和事實(shí)構(gòu)成了屬于自己的時(shí)空連續(xù)體，故事內(nèi)部情境中對(duì)立的人物關(guān)系就成為了情節(jié)發(fā)展的催化因素。從格雷馬斯歸納的六組互為對(duì)立關(guān)系的動(dòng)素模型里，主人公馬進(jìn)成為了行動(dòng)的主體，和他對(duì)應(yīng)的客體追逐對(duì)象則有一個(gè)前后認(rèn)知上的過(guò)渡。首先，最重要的是以?shī)檴櫈榇淼膼?ài)情，隨后在現(xiàn)代社會(huì)中受金錢(qián)價(jià)值觀念的灌輸，使以彩票為代表的財(cái)富也成為馬進(jìn)的追逐對(duì)象，到最后階段，荒島的生活開(kāi)始被馬進(jìn)和小興引領(lǐng)的電氣化主宰，馬進(jìn)追求的對(duì)象又?jǐn)U大成了絕對(duì)的自由平等和烏托邦式的社會(huì)格局。當(dāng)行動(dòng)主體一步步擴(kuò)大其追求對(duì)象范圍的時(shí)候，動(dòng)素模型雙方的對(duì)立關(guān)系也時(shí)刻存在，這種關(guān)系同樣展現(xiàn)在馬進(jìn)的兄弟小興的動(dòng)素模型轉(zhuǎn)變上，當(dāng)“輪船事件”發(fā)生以后，小興從馬進(jìn)的幫助者轉(zhuǎn)化成了行為的阻礙者，為了想要維持自身在島上身份地位的穩(wěn)定，小興不惜以欺騙的手段蒙蔽眾人，在同一個(gè)人物身上表現(xiàn)出了截然相反的對(duì)立關(guān)系，這不僅僅是人物心理內(nèi)部變化的一次真實(shí)表達(dá)，更是影片敘事策略上的一種翻轉(zhuǎn)式突破。

二、“寓言”的語(yǔ)言和美學(xué)——電影符號(hào)

電影呈現(xiàn)在銀幕上的，是具有直觀性的視聽(tīng)結(jié)合的產(chǎn)物，因此正如詹·莫納柯在《怎樣讀解一部影片》中所寫(xiě)，“電影的能指幾乎等于所指?！?③但這并不代表電影固定的畫(huà)框之外沒(méi)有外延的表現(xiàn)手法，并不代表電影沒(méi)有獨(dú)立表達(dá)語(yǔ)言美學(xué)的方式。電影大部分內(nèi)涵的力量就在于它具有象征、指示一類(lèi)的標(biāo)志性隱喻，即使電影是一種單向傳導(dǎo)的媒介，也能讓它透過(guò)銀幕與觀眾產(chǎn)生共鳴。

《一出好戲》基于荒島求生類(lèi)題材為原型，設(shè)置了許多頗具風(fēng)格的意向符號(hào)。海難落幕后的第一個(gè)鏡頭，一只伏在巖石上的熱帶蜥蜴睜開(kāi)眼睛，對(duì)剛剛經(jīng)歷了一場(chǎng)巨浪劫難的人們而言，這只陸地生物的出現(xiàn)象征著漂流盡頭一處落腳地的誕生，也是生存希望的起始，隨后這只蜥蜴還在片中多次出現(xiàn)，同在島上生存，它的視點(diǎn)已慢慢變成為一個(gè)靜看全局的觀眾角度，它的安靜、怡然與公司成員們的焦慮、吵鬧形成了對(duì)比。影片中的“天上落魚(yú)”是在美學(xué)上有著魔幻現(xiàn)實(shí)主義的意象，一場(chǎng)“魚(yú)雨”的喜悅，早在法國(guó)導(dǎo)演呂克·貝松的處女作《最后決戰(zhàn)》中就出現(xiàn)過(guò)，《少年派的奇幻漂流》中飛魚(yú)襲擊的段落也有異曲同工之妙，但是電影本身的歷時(shí)性并沒(méi)有使《一出好戲》中的這部分顯得陳舊，反而，馬進(jìn)將“天上落魚(yú)”解釋成為“老天爺給他兌彩票”的說(shuō)法充滿了趣味性和平常心。在湯姆·漢克斯參演的影片《荒島余生》中，主人公因空難流落荒島，他首先的做法就是用腳在沙灘上寫(xiě)出了一個(gè)大大的“HELP”，隨后又嘗試著將這類(lèi)求救信號(hào)轉(zhuǎn)換成更鮮明的樹(shù)枝符號(hào)或火焰符號(hào)?！兑怀龊脩颉分醒匾u了類(lèi)似的手段，人們先是用色彩鮮明的救生衣擺成了“110”字樣，隨后又改成了具有國(guó)際效應(yīng)的“SOS”，最后當(dāng)看見(jiàn)山頭有輪船駛過(guò)時(shí)，他們選擇燒了大船作為醒目的標(biāo)志?？梢?jiàn)在孤島中，求生信息與火的意向是緊密相連的，它既作為一種醒目的傳達(dá)方式，又側(cè)面烘托出人物被點(diǎn)燃的生之欲望，這時(shí)的火焰同輪船第一次出現(xiàn)在海上，頂部放起的焰火是相似的意向，在這兩場(chǎng)火中，小興別有用心想出的“愚民”計(jì)劃從誕生到?jīng)]落，這兩場(chǎng)火也同樣炙烤著世人的心腸，讓觀眾看到人性深處最真實(shí)的惡欲望的表露，這在鏡頭畫(huà)面中仍舊擁有象征意義的美感。通過(guò)特定拍攝對(duì)象的選取，電影藝術(shù)家創(chuàng)造出了屬于影片的電影詞匯。這種“先創(chuàng)造語(yǔ)言，再創(chuàng)造美學(xué)”④的導(dǎo)演觀念，也時(shí)刻深入人心。

三、意識(shí)操控下的現(xiàn)實(shí)復(fù)制——電影意識(shí)形態(tài)

人是一個(gè)自由沉浮的主體，在自我認(rèn)同的過(guò)程中也會(huì)對(duì)更大的權(quán)威產(chǎn)生尊重和認(rèn)同，這往往就是意識(shí)形態(tài)所具備的能夠給人絕對(duì)安全感的功能?！兑怀龊脩颉穭t以孤島為背景，打破重組了的各種新模式的社會(huì)關(guān)系，期望達(dá)到用意識(shí)形態(tài)來(lái)維持社會(huì)穩(wěn)定的作用。面對(duì)野外求生技巧匱乏的公司員工，導(dǎo)游小王“稱(chēng)王”，向惶恐的眾人引導(dǎo)了最基本的生存方向，起初看似是維護(hù)了整體格局的穩(wěn)定，實(shí)際上這種“翻身稱(chēng)王”的統(tǒng)治，照搬了原始社會(huì)中勞作、上繳、分配、體罰的制度，人從文明社會(huì)瞬間退化成為野蠻的“穴居人”。隨后張總建立起的廢棄輪船營(yíng)地成為了資本主義社會(huì)的雛形，物質(zhì)需求提高，一般等價(jià)物出現(xiàn)，大多數(shù)人投奔了張總，以他建立的思想觀念為標(biāo)尺。這兩種微型社會(huì)制度的形成看似是順應(yīng)了孤島生存的需求，在一定程度上維持住了團(tuán)隊(duì)生活的穩(wěn)定，但實(shí)際上，“社會(huì)已被利益的沖突撕裂，這是思想觀念在為社會(huì)、經(jīng)濟(jì)權(quán)力的不平衡分配作辯護(hù)”⑤，主流意識(shí)形態(tài)打著凝聚力的招牌，為統(tǒng)治階層自身的利益服務(wù)?？释@得主體觀念上的帶領(lǐng)，得到團(tuán)隊(duì)的包納和融合，個(gè)體面對(duì)主流意識(shí)形態(tài)時(shí)只能選擇臣服，如此一來(lái)即使身在孤島，這里儼然也形成了結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的微型社會(huì)。

當(dāng)新升級(jí)的烏托邦社會(huì)雛形建成以后，以自由、平等、開(kāi)辟新大陸為宣言的馬進(jìn)和小興還是會(huì)落入維護(hù)自己統(tǒng)治地位的思想理念上，這時(shí)個(gè)人的思想在主體意識(shí)形態(tài)的控制下單薄且不堪一擊，相反，像小王的“瘋子”事件一樣，真的東西被顛倒成了假的，像物象在視網(wǎng)膜上的倒影一樣，那場(chǎng)輪船里翻轉(zhuǎn)的追逐戲，明明白白寫(xiě)著顛倒黑白的嘲諷。

科莫里在《電影手冊(cè)》中表達(dá)了他的立場(chǎng)，“電影‘復(fù)制著‘現(xiàn)實(shí)，不過(guò)電影創(chuàng)作的工具及技巧本身就是‘現(xiàn)實(shí)的一部分?！雹揠娪皠?chuàng)作者的首要任務(wù)是反映現(xiàn)實(shí)，它控制著一部分意識(shí)形態(tài)，但同樣也無(wú)法逃離它本身所受的控制。這就是所謂的“戴著鐐銬跳舞”。可以說(shuō)《一出好戲》也是一場(chǎng)好舞，它在結(jié)尾的處理浪漫地寄予了世人真愛(ài)的美好愿想，以至觀眾們走出影院，還會(huì)相互釋然一笑，在生活道路上繼續(xù)邁步向前。

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①出自《現(xiàn)代電影的劇作藝術(shù)》[法]讓·米特里 著。

②出自《電影語(yǔ)言》馬塞爾·馬爾丹 著。

③出自《怎樣讀解一部影片》詹·莫納柯 著 周傳基 譯。

④原句為“電影導(dǎo)演的工作先是語(yǔ)言的創(chuàng)造，然后是美學(xué)的創(chuàng)造?！背鲎浴对?shī)的電影》皮·?！づ了骼锬嶂?，桑重、姜洪濤譯，楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》。

⑤原句為“社會(huì)實(shí)際上已被沖突撕裂，但為了不讓它崩潰，這些對(duì)立被掩蓋以思想觀念。這些思想觀念為社會(huì)的和經(jīng)濟(jì)的權(quán)力的不平衡分配辯護(hù)，努力將社會(huì)描繪為有凝聚力而非沖突的?！背鲎浴兑庾R(shí)形態(tài)》 [英]大衛(wèi)·麥克里蘭著，孔兆政、將龍翔譯，吉林人民出版社2005年版。

⑥《電影·意識(shí)形態(tài)·批評(píng)》[法]讓-路易·科莫里、讓·納爾波尼著，鄧樺譯。

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[3][英]大衛(wèi)·麥克里蘭.意識(shí)形態(tài)[M].孔兆政，將龍翔譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2005.

[4][法]讓·米特里.電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑[M].方爾平譯.長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2012.

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