李思園

【摘 要】自城鄉(xiāng)界限出現(xiàn)以來，二者不可避免地存在著沖突或巧合的復(fù)雜關(guān)系。我國城市和鄉(xiāng)村在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面皆表現(xiàn)出不均衡現(xiàn)象。體現(xiàn)在電影中，從第四代導(dǎo)演開始，將城鄉(xiāng)作為敘事空間對(duì)人的發(fā)展進(jìn)行觀照。本文選取第四代導(dǎo)演胡炳榴的《鄉(xiāng)情》和吳天明的《人生》進(jìn)行分析，分析城市和鄉(xiāng)村這兩個(gè)二元對(duì)立空間意象在電影敘事、審美表達(dá)中的作用。

【關(guān)鍵詞】城鄉(xiāng)空間；電影敘事；審美表達(dá)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0111-02

“時(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征?！盵1]電影是敘述時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)?！爱嬅媸瞧瑪嗟?，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時(shí)空復(fù)合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫面又是整體展現(xiàn)，能指和所指呈共時(shí)性存在，空間詞語成為主要語言手段?！盵2] 因此，時(shí)間性的電影敘事更善于將流動(dòng)抽象的時(shí)間具象為富有視覺感染力的空間性敘事，讓敘事空間不僅外化為鏡頭影像表達(dá)，還能夠置于電影敘事、審美表達(dá)、主題反思中。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，第四代導(dǎo)演用克制而憂郁的眼神聚焦于人的命運(yùn)。在電影作品中，鄉(xiāng)村作為故事的承載境域頻繁出現(xiàn)，而與之對(duì)立出現(xiàn)的則是城市空間。城市和鄉(xiāng)村作為敘事深層結(jié)構(gòu)中匹配出現(xiàn)的兩個(gè)元素，二元對(duì)立的設(shè)置體現(xiàn)出第四代導(dǎo)演滿懷“城市”文明（西方文明）對(duì)“鄉(xiāng)村”文明（中國傳統(tǒng)文化）的壓迫焦慮，[3]用影像建構(gòu)的城鄉(xiāng)空間內(nèi)含對(duì)“城市”（西方文明）與“鄉(xiāng)村”（中國傳統(tǒng)文化）的一種象征性隱喻和思考，用“美麗而又凄婉的悲劇性言說”觀照人的身份轉(zhuǎn)換與命運(yùn)變遷。

第四代導(dǎo)演胡柄榴的《鄉(xiāng)情》與吳天明的《人生》，在這個(gè)思考維度上有著異曲同工之妙。兩者均以鄉(xiāng)村與城市作為敘事空間，敘事主體都是土生土長的農(nóng)村人，“城市”的突然出現(xiàn)或消失打破了他們的生活軌跡，敘事主體開始在鄉(xiāng)村與城市之間游移，從而引發(fā)了新舊時(shí)代下兩種社會(huì)文明過渡時(shí)期的反思。

一、南北鄉(xiāng)村的故事境域

“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵4]電影的空間首先是物理空間層面，是畫面作為電影敘事的基本單元建構(gòu)空間來進(jìn)行敘事，與主題和情節(jié)有機(jī)統(tǒng)一?！多l(xiāng)情》和《人生》都以中國農(nóng)村為主要的敘事空間，鄉(xiāng)村既是主人公的生長環(huán)境，也是電影語言風(fēng)格的形成語境，更是故事的敘述境域。借助鏡頭語言，影像展現(xiàn)出的是清冽柔和的南方水鄉(xiāng)，是粗糲開闊的北方高原，以截然不同的影像風(fēng)格表意濃濃“鄉(xiāng)情”，書寫非凡“人生”。

《鄉(xiāng)情》的南方水鄉(xiāng)，宛如一幅靜謐的田園山水畫。影片中，村民們送田桂進(jìn)城，真摯情感深藏在每一位村民的笑容中，“熟人社會(huì)”中的鄰里真情得以呈現(xiàn)。翠翠劃船送哥哥進(jìn)城的途中，經(jīng)過一片綠草如茵的湖灘，勾起幼時(shí)兄妹倆玩耍的記憶。這些自然景象的單純美，與影片中的人物設(shè)置的精神情操、心靈性格和諧一致。這也不難理解為什么田桂沒有被城市生活所“俘虜”，他眷戀和追尋的正是這南方水鄉(xiāng)的風(fēng)土人情和純真質(zhì)樸的濃濃鄉(xiāng)情，以及默默古老土地上勞動(dòng)人民的美好心靈和崇高精神境界。

《人生》的北方鄉(xiāng)村，更像是一幅色彩豐富的人文風(fēng)俗畫，依靠不斷出現(xiàn)的靜止鏡頭和長鏡頭段落，將極富西部高原地域特色的風(fēng)土人情和民族風(fēng)格展現(xiàn)出來，由講述“事件”轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)“情緒”。影片開始，大量大遠(yuǎn)景鏡頭拉開了故事敘事空間的帷幕：烈日下賣力揮舞鋤頭辛苦勞作的莊稼漢；夕陽下踱步驅(qū)趕羊群的牧羊人，滄桑感十足的信天游隨之響起。陜北特有的黃土高原地貌、陜北農(nóng)村獨(dú)特的生活環(huán)境，顯示了西部黃土高原人與自然的依存和抗?fàn)?，充分說明了人與環(huán)境抗?fàn)幍钠D難性和艱巨性，也讓人的命運(yùn)選擇變得異常艱難。

高加林教師崗位被頂，怨氣難泄，只能扛起鋤頭將憤懣委屈發(fā)泄在莊稼地里，經(jīng)受著身體上的疲憊難耐和精神上的苦悶不堪，這讓同村暗戀著加林的劉巧珍看在眼里，疼在心里。加林將農(nóng)村視為禁錮自由、浪費(fèi)才干的無望之地，而巧珍則認(rèn)為鄉(xiāng)下“有山有水，空氣也好”，是安家的好地方。加林被村里的“頭梢”姑娘巧珍追求，男性的自尊和虛榮得以滿足，也逐步適應(yīng)了農(nóng)民身份和農(nóng)村生活。

兩種全然不同的南北鄉(xiāng)村的故事境域，塑造了兩個(gè)不同性格的農(nóng)村青年形象。江南水鄉(xiāng)滋養(yǎng)了田桂溫吞憨厚的個(gè)性，也是最終沒有被城市幻境所迷惑的映照；黃土高坡磨練出高加林倔強(qiáng)的個(gè)性，著重展露鄉(xiāng)村的貧窮與落后，更使得加林想要逃離。

二、城市意象的突然闖入

構(gòu)成電影敘事的地理空間，不只是對(duì)電影文本空間的物質(zhì)性分析，更應(yīng)該將其空間關(guān)系看作是社會(huì)關(guān)系，空間也必然會(huì)涉及社會(huì)、歷史、政治等層面，電影創(chuàng)作者對(duì)空間的多層面感知及其對(duì)電影空間的獨(dú)特處理和表現(xiàn)，其最終指向是廣闊深蘊(yùn)的文化空間。[5]兩部影片中城市空間的出現(xiàn)，與農(nóng)村空間形成二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)，更成為影響敘事主體精神空間的重要元素。精神空間是指人的思想活動(dòng)所占的空間。理智、情感、意志、欲望、理想、夢(mèng)境等是精神空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)。[6]

城市空間意象之于《鄉(xiāng)情》里的田桂，是身份的突然轉(zhuǎn)換，農(nóng)村放牛娃田桂突然成了城市高干子弟匡少華。這讓田桂驟然處于城鄉(xiāng)兩個(gè)空間、兩個(gè)家庭、兩個(gè)母親之間。在這里，城鄉(xiāng)空間成為了田桂的身份象征。翠翠送田桂進(jìn)城，遠(yuǎn)景鏡頭將夕陽下?lián)u漿泛舟的畫面定格在觀眾心中，仿佛也跟隨著田桂離開了那個(gè)世外桃源。緊接著，鏡頭切換到了城市空間，借助坐在車?yán)锏奶锕鸬闹饔^視角，時(shí)長近一分鐘的幾組大遠(yuǎn)景鏡頭，意象化展示了鋼筋水泥、廠房煙囪、街道汽車等典型的城市建設(shè)圖景符號(hào)。身份的突轉(zhuǎn)讓田桂極為不適，血緣至親未能立刻緩解環(huán)境的陌生。另外一個(gè)在城市空間下異化了精神空間的人物就是田桂的生母廖一萍，她與田桂的鄉(xiāng)村養(yǎng)母田秋月形成了鮮明反差。廖母占有欲強(qiáng)，介意養(yǎng)母的身份“污點(diǎn)”阻攔其進(jìn)城。相比之下，鄉(xiāng)村養(yǎng)母的愛無關(guān)血緣，深沉無私、不計(jì)回報(bào)，如同貫穿全片的“桂花香”，沁人心脾。

之于《人生》里的高加林，城市空間意象則是主宰命運(yùn)起伏的關(guān)鍵。從被迫回村的一蹶不振，到無奈適應(yīng)，再到漸歸平淡，突然傳來的入城工作機(jī)會(huì)似乎讓加林的人生從此改頭換面。影片中最先“闖入”加林心中的城市印象是雜志上燈火輝煌的城市夜景、錯(cuò)落有致的高樓大廈，這些讓加林心潮澎湃，眼神特寫傳達(dá)出他對(duì)城市生活的神往。之后在進(jìn)城挑糞時(shí)受到城里人的輕視，憤怒之余更加堅(jiān)定了進(jìn)城工作的決心。只要能逃離鄉(xiāng)村來到城市，他就得以施展才華、實(shí)現(xiàn)抱負(fù)、滿足欲望。果然，當(dāng)手中的鋤頭變成筆時(shí)，他很快適應(yīng)城市生活且全身心投入到工作中。他把城市空間看作神往之地，自己則是城市生活和文明的向往者和追求者。然而，命運(yùn)的天平?jīng)]有再次向他傾斜，被舉報(bào)“走后門”進(jìn)城工作的加林，最終還是回到那個(gè)從來都不是他的人生追求和歸宿之處。

三、城鄉(xiāng)空間的文明反思

鄉(xiāng)土社會(huì)在從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)變過程中，受到城市強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)文化沖擊，鄉(xiāng)民原有的生活方式和價(jià)值觀念被打破，人際關(guān)系也發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，因而會(huì)產(chǎn)生一系列矛盾。正是關(guān)注到這些問題的存在，導(dǎo)演吳天明和胡炳榴開始在自己的影片中選擇了以鄉(xiāng)村和城市為出發(fā)點(diǎn)，用影像的方式記錄鄉(xiāng)土中國所經(jīng)歷的時(shí)代變遷，關(guān)注到這個(gè)時(shí)代人們普遍懷有缺少身份認(rèn)同的焦慮，以及尋找精神皈依的強(qiáng)烈渴求，因此，通過電影對(duì)底層人物的命運(yùn)進(jìn)行了冷靜審視和思考。

《鄉(xiāng)情》中，導(dǎo)演胡炳榴把閉塞的鄉(xiāng)村作為空間背景對(duì)城市進(jìn)行反觀，從敘事角色入手，塑造了城市母親廖一萍與鄉(xiāng)村母親田秋月這兩個(gè)人物形象，臉譜化反映了鄉(xiāng)村人與城市人的差異。影片通過城市與鄉(xiāng)村這樣的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)模式，批判了城市文明背景下廖一萍這一典型人物的虛偽與世俗，頌揚(yáng)了鄉(xiāng)村母親田秋月的無私與偉大。

《人生》里的高加林，雖然遭到了道德批判，但是，他也是一個(gè)悲劇性的人設(shè)。面對(duì)愛情，他從來不是主動(dòng)追求，只是在被動(dòng)中猶豫搖擺。當(dāng)城市像一束照亮黑暗的光芒出現(xiàn)在他的生命中時(shí)，他變得彷徨且迷惘，一時(shí)間失去了自己原有的位置，但又沒有新的方向讓他進(jìn)行自我定位?！度松吩噲D在傳統(tǒng)道德和現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈沖突中謀求和解，讓鄉(xiāng)村空間建構(gòu)的傳統(tǒng)道德包容城市空間建構(gòu)的現(xiàn)代文明。

正如酈蘇元在評(píng)價(jià)第四代導(dǎo)演時(shí)指出：“他們?cè)谟^念上繼承多于反叛，有著很強(qiáng)的戀母或眷戀童年的傾向，因此影片大都在哀婉感傷中透露出一種脈脈溫情和理想光芒?！盵7]作為第四代導(dǎo)演中專注于鄉(xiāng)土電影的代表人物，滿懷著城市文明（現(xiàn)代文明）對(duì)鄉(xiāng)村文明（傳統(tǒng)文化）的壓迫感，在作品中幾乎都有意選擇了城鄉(xiāng)作為敘事空間，以城鄉(xiāng)二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)，在懷舊式的、美麗的詩意氛圍中，一步三嘆地將中國民族形象和民族文化送上了人類“城市化”歷史的祭壇。[8]在那個(gè)變革的年代進(jìn)行著大膽嘗試，讓逐漸走向?qū)α⒌某青l(xiāng)形象清晰展現(xiàn)在大眾面前，啟迪更多人對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)變遷的思考。

四、結(jié)語

第四代導(dǎo)演注重人的覺醒，致力于揭示人的個(gè)體價(jià)值和對(duì)人性親情的追求，在作品中表現(xiàn)鄉(xiāng)村空間的美好與村民的真善美。將城鄉(xiāng)這兩種二元對(duì)立的空間作為電影的敘事空間，其介于故事空間和審美空間之間，成為二者從對(duì)立走向統(tǒng)一的橋梁。

參考文獻(xiàn)：

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[8]牟鐘秀，雪鷗.眾說紛紜的《人生》[J].電影藝術(shù)，1985，（01）：25-29.