【 摘 要】進(jìn)入20世紀(jì)后，寫實話劇似乎走到了頭。原本為現(xiàn)實主義話劇博得矚目成就的“寫實性”淪落為話劇發(fā)展的桎梏。梅蘭芳帶給世界人民的中國戲曲藝術(shù)，為寫實戲劇走向一種更為開放的戲劇形態(tài)提供了出路。

【關(guān)鍵詞】話??；戲曲；舶來品；困境與出路

中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0018-01

話劇藝術(shù)是在“摹仿”現(xiàn)實的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。寫實話劇有著悠久的歷史，穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)著各國話劇史的主體地位。但進(jìn)入20世紀(jì)后，寫實話劇似乎走到了頭。原本為現(xiàn)實主義話劇博得矚目成就的“寫實性”淪落為話劇發(fā)展的桎梏，太過于寫實造成戲劇空間變化極小，束縛了演員的表演，也限制了舞臺空間的拓展。面對此現(xiàn)象，西方戲劇家們紛紛展開探索，試圖為話劇的發(fā)展尋找一個有力的突破口。

法國戲劇家安東尼·阿爾托受印尼巴厘島舞蹈的啟發(fā)，開始研究原始文化并關(guān)注東方戲??；梅葉荷德、布萊希特等西方戲劇家在觀看了1935年梅蘭芳訪蘇的演出后深受刺激，高度贊賞梅蘭芳的戲劇造詣，并且給出了東方戲劇一定是未來世界戲劇發(fā)展方向的高度評價。中國戲曲以其寫意性的虛擬表演和流動性的舞臺時空佐證了布萊希特的敘事體戲劇理論以及梅葉荷德的假定性現(xiàn)實主義戲劇理論。人們逐漸在東西方戲劇觀念的碰撞中意識到“東方戲劇”的重要性。

作為“舶來品”的中國話劇從誕生之初開始，就在學(xué)習(xí)西方易卜生、斯坦尼的寫實主義大地上嗷嗷待哺。如何民族化，如何生根發(fā)芽，成了迫切而緊要的時代課題。西方戲劇轉(zhuǎn)型的成功經(jīng)驗為我們提供了藍(lán)本。梅蘭芳帶給世界的中國戲曲藝術(shù)，為寫實戲劇走向一種更為開放的戲劇狀態(tài)提供了出路。

所謂“舞融歌聲，動人以情”的中國戲曲藝術(shù)，觀演關(guān)系不是接受和給予的被動關(guān)系，這與讓觀眾以“旁觀者”身份在“第四堵墻”之外進(jìn)行觀賞的西方戲劇截然不同。中國觀眾依靠豐富的想象力來創(chuàng)造戲曲舞臺上的“無”——戲曲演員通過唱念做打把時間、地點(diǎn)、環(huán)境等舞動出來，造成了“二三步萬水千山，三五人千軍萬馬”、“以鞭為馬”、“揮槳劃船”的奇特舞臺景觀。不依附于自然之景——舞臺物質(zhì)的再現(xiàn)——而強(qiáng)調(diào)劇中人物的“心境”和“心畫”。這種“移步換景”、“景隨人意”的獨(dú)特演劇樣式?jīng)Q定了演劇空間的獨(dú)特樣貌。無論從初始“撂地為場”、“廣場廳堂”，到后來“勾欄瓦舍”、“神廟茶樓”，傳統(tǒng)戲曲空間樣式文化始終擺脫不了表現(xiàn)性的舞臺時空環(huán)境。這種舞臺時空環(huán)境的容量幾乎是無限的，所謂“其小無內(nèi)，其大無垠”。這就為功能單一的寫實話劇空間拓展了容量。寫實話劇的空間更多體現(xiàn)的是時空提示——什么時候、在哪里，這嚴(yán)重束縛空間的其他功能，比如象征意味、暗示人物的心理、誘導(dǎo)觀眾的參與。舞臺時空不能被環(huán)境空間所束縛，戲劇空間應(yīng)更多地體現(xiàn)象征的、精神的東西，而不僅僅提示一種環(huán)境。

田漢曾在談到解決中國戲劇該向何處發(fā)展問題時，打趣“我們是捧著金碗要飯吃”，有這么好的戲曲的東西，西方人這么重視，為什么我們自己輕視戲曲，一味學(xué)寫實的東西。無疑，中國話劇的出路就是向中國戲曲借鑒。那么，如何把戲曲的東西植入到話劇里，形成兩者的融合呢？

從建國后到20世紀(jì)80年代、90年代，焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘等中國戲劇家開始思考“民族化”，自覺地尋找中國傳統(tǒng)的戲劇東西?！恫涛募А肥敲褡寤^程中焦菊隱做的嘗試。除了表演汲取戲曲元素，戲曲時空的流動性也在話劇中很好地化用。這種寫實和寫意的結(jié)合是20世紀(jì)50年代話劇民族化的巔峰之作。80年代是更為開放的狀態(tài)，西方現(xiàn)代話劇在中國被引進(jìn)，中國戲曲也被納入。黃佐臨把三大體系都融進(jìn)來，變成自己的寫意戲?。恍鞎早娤虮憩F(xiàn)美學(xué)拓寬的，以我為主兼收并蓄，在寫實的基礎(chǔ)上向表現(xiàn)方向跨度。兩人方向略有不一致，但整體上的精神追求是一致的。

傳統(tǒng)戲曲是財富，但不是照搬到話劇里就是好的，因為他們有各自的審美差異。要借鑒、化用，倡導(dǎo)二者的有機(jī)融合，而不是生搬硬套。中國戲劇發(fā)展史上，這樣的經(jīng)驗比比皆是。清末的時裝新戲在舞臺演出形式上不盡完善。典型的例子就是在舞臺上寫實的布景與戲曲表演的虛擬化之間的矛盾，戲曲表演的程式性與現(xiàn)實生活之間的矛盾。50年代，話劇《虎符》的排演是一次有爭議的探索，焦菊隱完全套用戲曲形式，加入水袖、鑼鼓點(diǎn)、身段、唱腔等，把戲曲程式套進(jìn)來，演出效果較差。故而任何引進(jìn)的東西都必須有民族化的過程，任何傳統(tǒng)的東西在受到現(xiàn)代文明沖擊的時候必須要有現(xiàn)代化的過程。50年代是話劇戲曲二元結(jié)構(gòu)下一種對話、互動下的融合；80年代以后的新時期階段是西方傳統(tǒng)、現(xiàn)代、以及中國的傳統(tǒng)戲曲的高度對話融合，探索得更深更廣。

我們不能再用西方戲劇的“先進(jìn)”來反襯傳統(tǒng)舊戲的“落后”，而應(yīng)該在民族化語境中實現(xiàn)中國話劇和中國戲曲的空間互融。讓傳統(tǒng)戲曲空間的流動性和靈活性刺激傳統(tǒng)話劇寫實空間的拓展。中國話劇的突破口是戲曲，因為能代表民族的精神，民族戲劇的特點(diǎn)。完全學(xué)西方不能叫中國話劇，更不能說是中國民族話劇。

作者簡介：

盛卿珊（1991- ），女，漢族，安徽淮南人，研究生，單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，研究方向：西方戲劇文化研究。