摘要：社會(huì)意識(shí)形態(tài)在后現(xiàn)代語境中電影敘事結(jié)構(gòu)中的書寫，構(gòu)成了新型的意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)。新的色情、暴力編碼與窺視模式的建構(gòu)，從精神分析學(xué)層面展現(xiàn)了電影意識(shí)形態(tài)的策略。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代文化語境；電影敘事；色情編碼模式

中圖分類號(hào)：I23文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-864X（2016）10-0 245 -01

勞拉·穆爾維于1973年發(fā)表的《視覺快感和敘事性電影》一文無疑是世界電影理論世上的一座豐碑。在她看來，電影發(fā)展并完善了由父系社會(huì)無意識(shí)所形成的帶來快感的看的主要方式；電影通過對(duì)視覺快感的控制，把色情編碼到電影的文法語言之中，從而使被異化的主體（即觀眾）產(chǎn)生迷戀與心里認(rèn)同。穆爾維提出了主流電影的三種主要敘事模式：自居式窺視癖模式、窺淫癖模式和戀物窺視癖模式。國內(nèi)學(xué)者王志敏教授在《電影美學(xué)分析原理》一書中，又發(fā)展了這三種模式，并派生出純自居的窺視和戀尸癖式窺視的模式。后工業(yè)社會(huì)的電影的完全商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化使得對(duì)影片的色情的審查政策有所放松，同時(shí)，電影的分級(jí)制度在一定程度上也助長(zhǎng)了色情在影片中的編碼。

一、從自居式模式到純自居式模式

自居式模式主要表現(xiàn)為男性主角全能的滿足感，他身上具有男性理想自我和注視色情對(duì)象的雙重威力特征。在后現(xiàn)代文化語境中，迫于女性主義的社會(huì)輿論壓力，這種自居式窺視模式的使用比較隱蔽，往往以一種純自居式的窺視模式出現(xiàn)。這種純自居式模式往往運(yùn)用比較巧妙的方式對(duì)自居式模式進(jìn)行改造。

張藝謀電影可以說是一個(gè)比較典型的例子，他的影片通過對(duì)故事的改編完成女性形象的再次建構(gòu)。通過改編，電影中女性的地位和處境悄然發(fā)生變化，從行為主動(dòng)者成為被動(dòng)者，從施救者變?yōu)樾枰徽鹊膶?duì)象，從保護(hù)者變成被保護(hù)者。首先，通過對(duì)小說中人物設(shè)置及情節(jié)、細(xì)節(jié)的改動(dòng)，女性主人公的主動(dòng)地位被男性取代，成為命運(yùn)的從屬者。

以《山楂樹之戀》為例。小說站在靜秋的角度講靜秋的這段往事，將女性在這段初戀中的心理一一呈現(xiàn)，還原一個(gè)真實(shí)的女性戀愛故事。而電影采用的是全知鏡頭視角，并通過字幕推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展。從表面看，影片力圖客觀冷靜地展現(xiàn)故事本身，但因?yàn)榧舨门c取舍，效果截然不同。

其效果之一是淡化時(shí)代背景和生活環(huán)境，使兩人的“純愛”故事變成童話。以擁抱、親吻臉龐和點(diǎn)到為止的愛撫為限，張揚(yáng)靜秋的性無知和老三的克制，排除性的沖動(dòng)壓抑欲望的戀愛就是“純愛”么？ 小說中充滿性欲望的愛戀過程，在改編后的電影中力圖表現(xiàn)為柏拉圖式的愛情，哪一個(gè)更真實(shí)？

效果之二是消減了女性主人公在故事中的主動(dòng)地位，把靜秋塑造成一個(gè)對(duì)愛情十分被動(dòng)的女性形象。小說中，從靜秋第一次見到山楂樹時(shí)的遐想，到與老三第一次見面的外觀感覺，有情感上的鋪墊。靜秋的愛是大膽的有勇氣的，絕不是某些人認(rèn)為的“感情困難戶”。雖處在禁欲的年代，靜秋對(duì)愛情的態(tài)度絕對(duì)是主動(dòng)的，熱烈的，大膽的。電影中，兩人從相識(shí)開始，老三就不斷用送禮物的方式示好。既沒有情詩，也沒有發(fā)自肺腑的書信，更沒有精神上的鼓勵(lì)，正如有些觀眾調(diào)侃的，這是一部活生生的官二代泡妞記。靜秋除了送自己編的小金魚外，基本都在享受老三的溫情而沒有回應(yīng)。

我們不難看出，小說中的靜秋是一位對(duì)愛情有向往、自尊自重且不乏有勇氣主動(dòng)追求愛情的女性；通過改編，她在電影中的形象演化為被動(dòng)接受愛情甚至有點(diǎn)被物質(zhì)感化的“灰姑娘”。

效果之三是凸顯男性主人公的情圣形象。影評(píng)人張衛(wèi)也在微博中提到，竇驍必會(huì)被成千上萬的女生愛上，他的角色，會(huì)成為小男生贏得小女生的教科書。毫無疑問，男性制作者和男性觀看者在老三這個(gè)角色身上確證了自己的理想人格。

與《山楂樹之戀》相比，中篇小說《金陵十三釵》的改編明顯地呈現(xiàn)出更多商業(yè)化的策略，而這種商業(yè)化帶來的后果仍是將女性形象加入到被侮辱與被損害的一族。到底誰拯救了誰？拯救者與被拯救者的身份在改編成電影后發(fā)生了巨大的變化。商業(yè)化首先體現(xiàn)在主題的改變。原小說講述的是在日軍屠城的背景下，困在某天主教堂里的一群女學(xué)生、一群妓女和五位中國傷兵尋求庇佑而不得，在絕望的情境下妓女們決心拼死一搏的故事，充滿愛與救贖的意味。而電影講述的是一群妓女、一群中國士兵和一位外國普通人在戰(zhàn)爭(zhēng)中“義”救一群女學(xué)生以保存她們貞潔與性命的故事。故事的主題發(fā)生了重大改變，因此可以說這種改編是借雞下蛋式的，是完全背離原作精神的。

二、從窺淫癖模式到戀物癖模式

窺淫癖模式主要指的是男性觀眾完全跟隨男性主角的視角對(duì)影片的女性私生活進(jìn)行窺視偵察，發(fā)現(xiàn)她的罪行并使她得到懲罰。這種影片在攝影上多采取主管視點(diǎn)以滿足男性電影制作者，男性主角、男性觀眾三者共同的窺視欲。

還是以張藝謀電影為例。原小說中女性們生動(dòng)鮮明富有個(gè)性的形象演變成男性欲望化的對(duì)象，成為男演員、男導(dǎo)演、男觀眾共同關(guān)注和窺視的對(duì)象，也成為電影奇觀的一部分。

首先，在對(duì)演員的選擇和她們公眾形象的塑造上，完全按照男性創(chuàng)作者們自己的意圖和商業(yè)策略塑造“天使”與“妖婦”，成為公眾視野下的欲望兩極。清純，是張藝謀選中周冬雨最大的理由。靜秋，按小說中的描寫應(yīng)該是豐滿的“三里彎”的身材，在影片里頭我們看到的是瘦小到幾乎沒有任何女性特征的女演員。顯然，還原他們初戀年代的清純感覺不過是電影創(chuàng)作者們的自說自話。

其次，用奇觀式的視聽語言窺視女性身體。

《金陵十三釵》借書娟的視角，肆意大膽地窺視妓女們的色相。為表現(xiàn)那個(gè)具有“神秘魅力的瞬間”，眾妓女并排“走秀”的慢鏡，成為帶領(lǐng)觀眾窺視妓女們的開始。小說中唱的《采茶調(diào)》原是民間勞作時(shí)產(chǎn)生的小調(diào)，用來表達(dá)江南沒有了的哀痛；而在電影中眾妓女演唱的《秦淮景》是配合江南藝伎演唱的民歌小調(diào)，吳儂軟語不勝妖嬈。電影甚至利用書娟的視角，表現(xiàn)在她想象中這群妓女盛裝打扮后扭動(dòng)腰肢的表演，無不讓我們緬懷逝去的秦淮河邊雅妓云集時(shí)的盛景。從邏輯上說，書娟偷看玉墨更多是出于好奇，是少女對(duì)成熟的同性之間的窺視，而電影創(chuàng)作者們卻借機(jī)正大光明的張揚(yáng)玉墨的萬般風(fēng)情。用慢鏡表現(xiàn)的大幅度扭動(dòng)腰臀款款離開的背影；與米勒的調(diào)情與床戲，這些場(chǎng)面將色情隱性植入在影片中，其商業(yè)策略和男性意識(shí)可見一斑。

由此可見，新的色情模式的建構(gòu)，從精神分析學(xué)層面展現(xiàn)了后現(xiàn)代文化語境中電影意識(shí)形態(tài)的策略；它與社會(huì)學(xué)層面的意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)策略共同完成了對(duì)影片的意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)。

作者簡(jiǎn)介：萬麗婭（1973—），女，漢族，湖北武漢人。武漢傳媒學(xué)院電影與電視學(xué)院，副教授，主要研究方向：影視理論與批評(píng)。