[摘要] 作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯電影以其獨(dú)特的電影敘事風(fēng)格和創(chuàng)作手法受到國(guó)內(nèi)外電影評(píng)論界的廣泛關(guān)注。賈樟柯通過(guò)其有別于第五代導(dǎo)演的獨(dú)特的觀察和敘事視角，通過(guò)當(dāng)代中國(guó)底層小人物的視角來(lái)反觀現(xiàn)代化高速發(fā)展中的中國(guó)社會(huì)，從真實(shí)、客觀的角度對(duì)變遷中的中國(guó)社會(huì)中的復(fù)雜性和偶然性做出了一一展示。賈樟柯電影在敘事空間、敘事視角以及敘事手法上都有別于其他獨(dú)立制片導(dǎo)演，賈樟柯通過(guò)獨(dú)特的電影敘事語(yǔ)境在獨(dú)立電影和主流文化形態(tài)之間找到了平衡，電影敘事目的達(dá)成的同時(shí)也保留了獨(dú)立電影的內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞] 賈樟柯;電影敘事;語(yǔ)境;風(fēng)格

在電影評(píng)論界的眼中，賈樟柯的電影“傳遞著最為真切的生命體驗(yàn)，在表現(xiàn)新時(shí)期個(gè)體與環(huán)境的強(qiáng)烈沖突中，始終冷靜客觀地關(guān)注著最底層人民的生存狀態(tài)”。作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物、當(dāng)代電影界的中堅(jiān)力量，賈樟柯以有別于第五代導(dǎo)演的獨(dú)特的敘事方式構(gòu)筑了從個(gè)人的角度出發(fā)的對(duì)于歷史的宏觀上的補(bǔ)充。新中國(guó)的發(fā)展是一段快節(jié)奏迅速吐舊納新的蛻變過(guò)程，賈樟柯將關(guān)照的視線投射到了這些飛速現(xiàn)代化過(guò)程中產(chǎn)生的復(fù)雜性、必然性和偶然性上，通過(guò)對(duì)底層小人物的人物形象和生活狀態(tài)的描摹和刻畫(huà)，來(lái)反觀當(dāng)代中國(guó)的人們的生存狀態(tài)和社會(huì)現(xiàn)狀。

賈樟柯電影在國(guó)內(nèi)外的獨(dú)立電影和商業(yè)主流電影圈中都有一席之地，在這兩個(gè)似乎界限十分清晰的區(qū)域中，賈樟柯都找到了屬于自己的位置，究其原因是因?yàn)橘Z樟柯在電影敘事上的簡(jiǎn)單和深意，對(duì)于底層人的生活狀態(tài)和情感狀態(tài)的單純描摹，而通過(guò)敘事架構(gòu)的藝術(shù)化處理讓這些生活瑣事背后的現(xiàn)實(shí)深意得以表現(xiàn)出來(lái)，散文式的敘事方法將故事講述得云淡風(fēng)輕，冷酷的現(xiàn)實(shí)情節(jié)也煥發(fā)出了一種藝術(shù)化的色彩，讓其電影在整體上表現(xiàn)出一種詩(shī)意化的氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格。

一、陌生化的敘事語(yǔ)境

賈樟柯電影構(gòu)建的電影敘事語(yǔ)境讓其電影有別于一般意義上的獨(dú)立電影，在赤裸裸地展示現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，也通過(guò)藝術(shù)化的表現(xiàn)手法對(duì)情節(jié)進(jìn)行更深層意義上的深化，也同時(shí)指引觀眾向更深層的意義上去思考。獨(dú)立電影給人們的印象往往是對(duì)于生活的粗糙的直接的赤裸的展示，而賈樟柯在其電影中運(yùn)用了多種敘事手段與方法，對(duì)人物形象進(jìn)行不同方向的勾勒，而最終讓其電影的藝術(shù)效果達(dá)到極致。

電影《三峽好人》用一個(gè)“俠骨柔情”般的敘事模式講述了一個(gè)詩(shī)化的故事：煤礦工人韓三明為了尋找其十六年未見(jiàn)的前妻，從汾陽(yáng)來(lái)到奉節(jié)古鎮(zhèn)。兩人在長(zhǎng)江邊相會(huì)，彼此相望，決定復(fù)婚;女護(hù)士沈紅為了尋找兩年未歸的丈夫，從太原來(lái)到奉節(jié)。兩人在三峽大壩前相擁，跳一支舞后黯然分手，決定離婚。老縣城已經(jīng)淹沒(méi)，新縣城還未蓋好，一些該拿起的要拿起，一些該舍棄的要舍棄。賈樟柯將故事的主人公置于這樣一個(gè)變遷中的宏大的背景和環(huán)境之中，變遷的環(huán)境之中的人物的生活和命運(yùn)也在不斷變化，為了尋找十六年未見(jiàn)的前妻的煤礦工人韓三明和尋找兩年未見(jiàn)的丈夫的女護(hù)士沈紅都不約而同地來(lái)到了一個(gè)陌生的環(huán)境之中，陌生化敘事語(yǔ)境讓人物的疏離感刻畫(huà)得更加真實(shí)，正是這種疏離感，讓二人在各自尋找的過(guò)程中的人物形象都變得更加生動(dòng)和真實(shí)，正是在陌生化的語(yǔ)境之中的疏離感，讓《三峽好人》這部電影的詩(shī)化意味更加突出。

在這部電影中，與“故鄉(xiāng)三部曲”不同的是，賈樟柯對(duì)影片中的人物做了陌生化處理，在韓三明的身上體現(xiàn)得尤為明顯。礦工韓三明和拆房民工初次見(jiàn)面的時(shí)候，展開(kāi)了一段有關(guān)風(fēng)景的瑣碎的對(duì)話，這樣的處理方式讓人物形象更加抽象化和符號(hào)化，不符合人物既定身份的對(duì)話間離了觀眾對(duì)于人物形象的既定思路的想象，同時(shí)，這樣的處理方式還讓故事的敘事功能變得更加強(qiáng)大。

“你坐船來(lái)時(shí)看見(jiàn)夔門(mén)沒(méi)有？”“什么是夔門(mén)？”“就是外面那個(gè)夔門(mén)選?！薄皼](méi)有?！眴?wèn)話的民工從兜里掏出一張十元的人民幣，一邊指著人民幣背面一邊對(duì)韓三明說(shuō)道：“你看，就是這個(gè)地方叫夔門(mén)?！倍n三明掏出一張五十元面值的人民幣，不甘示弱地說(shuō)道：“你看，我們老家也在錢(qián)上?！倍酉聛?lái)的一個(gè)場(chǎng)景讓情節(jié)更加耐人尋味，韓三明來(lái)到三峽夔門(mén)，掏出一張十元人民幣，木訥地認(rèn)真比對(duì)人民幣上面的圖畫(huà)和眼前的現(xiàn)實(shí)中的夔門(mén)，如此的一番舉動(dòng)讓故事情節(jié)得到了深化與推進(jìn)，此時(shí)已經(jīng)不需要人物的對(duì)白，影片的敘事功能已經(jīng)得到了強(qiáng)化，其中的深意不言而喻。

人物對(duì)話構(gòu)筑的敘事語(yǔ)境在另一個(gè)片段中也得到了很好的展現(xiàn)。在一個(gè)2分43秒的長(zhǎng)鏡頭中，韓三明與前妻重逢后的第一段對(duì)話用生活化的方式表現(xiàn)了二人重逢后的陌生感，以及二人在交談的過(guò)程中的心理變化。韓三明：“我的孩子呢？”前妻：“在南方打工?！表n三明：“這不就是南方嗎？”前妻：“在東莞，更南的南方。”韓三明：“你比以前黑多了。”前妻：“也更老了?！表n三明：“你現(xiàn)在好嗎？”前妻：“不好。”韓三明：“我對(duì)你那么好，你都要跑?！鼻捌蓿骸澳菚r(shí)候很年輕，不懂事?！薄捌蓿骸霸绮粊?lái)晚不來(lái)，為什么十幾年了你才來(lái)找我？”這段看似平淡的對(duì)話之中賈樟柯將人物的心理變化過(guò)程和情節(jié)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)都進(jìn)行了推進(jìn)，二人的對(duì)話從一開(kāi)始的陌生，到互相的試探、遲疑，再到最后的冰釋前嫌，重歸于好。整個(gè)對(duì)話仍然是在陌生化的語(yǔ)境之下進(jìn)行的，對(duì)話的內(nèi)容與人物的既定形象是不符合的，這種疏離感讓觀眾可以更冷靜地進(jìn)行觀察和思考，而不被代入二人的生活事件之中。

賈樟柯在電影敘事語(yǔ)境中的陌生化處理，讓人物形象更加符號(hào)化和抽象化，這樣的人物形象并不代表他們既定的人物形象，而是通過(guò)詩(shī)化的處理方式，讓人物形象變得客觀化，此時(shí)，人們?cè)賹⒁曇袄h(yuǎn)，將故事人物所處的變遷中的大環(huán)境觀照在視野之中時(shí)，電影的主題便得到了更加深刻的發(fā)展和深化。

二、散文詩(shī)化的敘事語(yǔ)境

在電影《三峽好人》中，賈樟柯憑借對(duì)奉節(jié)古鎮(zhèn)的印象和透視，而將電影中的主人公都用異化的江湖俠客形象和敘事模式來(lái)進(jìn)行勾勒，正如他自己所說(shuō)，在這個(gè)有著超過(guò)兩千年歷史的奉節(jié)古鎮(zhèn)嗅到了江湖氣息，所以《三峽好人》從根本上是以武俠片的敘事模型來(lái)進(jìn)行故事架構(gòu)的，只不過(guò)人物形象由古到今的轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的落腳。礦工一直提著一個(gè)包——黑色的，70年代的，在現(xiàn)在看起來(lái)有些過(guò)時(shí)的包;而護(hù)士則一直拿著一個(gè)礦泉水瓶，不停地在公共場(chǎng)所接水——完全的古代俠客的模式，但是他們身上已經(jīng)全然沒(méi)有了俠客的俠肝義膽的瀟灑形象，在現(xiàn)代的敘事語(yǔ)境之下，人物形象已經(jīng)完全生活化。

賈樟柯電影的散文詩(shī)化的敘事語(yǔ)境也體現(xiàn)在其電影人物的沉默當(dāng)中，電影人物的沉默不僅僅是一種電影敘事的方法，同時(shí)也是電影人物的性格特點(diǎn)。而這樣的人物在賈樟柯的電影當(dāng)中十分常見(jiàn)，這樣也就成為賈樟柯電影的一個(gè)十分重要的特點(diǎn)，縱觀賈樟柯電影的主要聚焦的人物，大多是生活在社會(huì)最底層的小人物，而小人物的聲音往往需要穿過(guò)更長(zhǎng)的距離才能被大眾所聽(tīng)見(jiàn)，而現(xiàn)實(shí)生活中的大部分小人物往往都選擇了沉默，這樣的一個(gè)敘事語(yǔ)境具有更加有力的敘事能力。

在電影《站臺(tái)》中的一個(gè)片段是尹瑞娟一個(gè)人在單位值夜班，她一個(gè)人獨(dú)自翩翩起舞，整場(chǎng)戲沒(méi)有一句臺(tái)詞和對(duì)白，只有她在鏡頭前的舞蹈，也正是這段舞蹈深刻表現(xiàn)了她在離開(kāi)文工團(tuán)后的失落感和孤獨(dú)感，尹瑞娟正是通過(guò)這樣的一支舞表達(dá)了對(duì)于錯(cuò)過(guò)的愛(ài)情的遺憾，也象征了對(duì)于一個(gè)時(shí)代的完結(jié)的緬懷與惆悵。

在電影《世界》中，安娜和趙曉桃在餐廳吃飯，二人因?yàn)檎Z(yǔ)言不通而無(wú)法交流。此時(shí)餐廳中的電視播放了一段關(guān)于烏蘭巴托的天氣預(yù)報(bào)卻將二人的心理距離一下子拉近了，因?yàn)榘材鹊拿妹煤挖w小桃的前男友都在烏蘭巴托，而烏蘭巴托的發(fā)音是二人惟一能夠理解的詞語(yǔ)，而在這個(gè)過(guò)程中，他們二人都沒(méi)有說(shuō)話，仍然是彼此沉默，但是沉默中二人的彼此的心意卻被對(duì)方所了解。正是由于這段電視新聞，成為二人友誼的催化劑，這也為二人后來(lái)在夜總會(huì)的相遇埋下了伏筆。所以，這樣的處理方式，更勝過(guò)人物對(duì)話語(yǔ)言的表達(dá)。

三、道德悲憫下的敘事語(yǔ)境

賈樟柯的電影中，平民化、反精英化是其創(chuàng)作的立場(chǎng)，這一點(diǎn)讓賈樟柯始終與主流的商業(yè)電影圈格格不入，這種決然與世俗之上的冷靜的旁觀者的姿態(tài)，讓其影片始終進(jìn)行著一種對(duì)社會(huì)的一種倫理與道德的考量和表述。在賈樟柯的電影當(dāng)中，非專(zhuān)業(yè)的演員常常擔(dān)任著影片的主要角色，方言化的語(yǔ)言表達(dá)、長(zhǎng)鏡頭寫(xiě)實(shí)手法的運(yùn)用讓賈樟柯對(duì)于龐大的新中國(guó)發(fā)展中社會(huì)大環(huán)境下小地方的邊緣人物形象進(jìn)行人文主義關(guān)懷，而這些邊緣化的小人物并不具象化其人物形象，而是在異化、陌生化的處理手段之下，讓這些人物實(shí)現(xiàn)符號(hào)化與抽象化，經(jīng)過(guò)這樣的處理后，這些人物形象反而變成了具有個(gè)人性格的普通的社會(huì)中的一員。

賈樟柯對(duì)于小人物的生活進(jìn)行了一種小敘事的處理方法，觀眾在對(duì)電影進(jìn)行審視的同時(shí)進(jìn)入到了一個(gè)道德環(huán)境當(dāng)中，從而在這樣的道德語(yǔ)境之中通過(guò)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和道德標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判斷和價(jià)值考量，對(duì)電影故事中的人物形象或同情或投以鄙夷的目光。

電影《小武》并沒(méi)有從頭開(kāi)始為觀眾講述梁小武是如何從一個(gè)本質(zhì)善良的年輕人逐漸墮落為一個(gè)小偷的過(guò)程，只是在影片中插入了一個(gè)梁小武因?yàn)樽约核徒o母親的戒指被母親轉(zhuǎn)送給弟妹而引發(fā)爭(zhēng)執(zhí)的片段，爭(zhēng)執(zhí)過(guò)后，梁小武被父親粗暴地趕出了家門(mén)，此時(shí)的梁小武在失去愛(ài)情和友情之后，仍然沒(méi)有得到家庭的溫暖，“家”在梁小武的生活中已經(jīng)失去了這個(gè)概念應(yīng)有的內(nèi)涵，而梁小武的成長(zhǎng)道路中家庭的冷漠與成長(zhǎng)道路中的磨難是造成小武人生最終結(jié)果的主要原因。在賈樟柯道德悲憫下的敘事語(yǔ)境下，社會(huì)中龐大的主流力量——“所謂的失敗者”“所謂的普通人”為觀眾展開(kāi)了一場(chǎng)底層敘事，同時(shí)也得到了鏡頭的關(guān)注，如此也填補(bǔ)了主流媒體對(duì)于社會(huì)底層人物的人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)關(guān)照。

四、結(jié) 語(yǔ)

賈樟柯的電影關(guān)注于底層敘事，他在電影中對(duì)于各色小人物的精準(zhǔn)描摹，離不開(kāi)賈樟柯小時(shí)候在山西汾陽(yáng)縣城生活的這段鄉(xiāng)土經(jīng)歷，這段體驗(yàn)讓賈樟柯對(duì)這些生活在底層的普通人、邊緣人具有與其他導(dǎo)演不一樣的眼光與關(guān)懷。在賈樟柯的電影敘事語(yǔ)境當(dāng)中，這些人物的形象被異化、陌生化，同時(shí)產(chǎn)生的效果就是這些人物形象的符號(hào)化與抽象化，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，這些人物在賈樟柯的鏡頭當(dāng)中得到了應(yīng)有的尊重，在其構(gòu)建的道德語(yǔ)境之下，觀眾通過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和道德認(rèn)知對(duì)鏡頭中的人物和表現(xiàn)的變遷中的中國(guó)社會(huì)進(jìn)行了自由的認(rèn)知。正因如此，在這個(gè)敘事語(yǔ)境與倫理危機(jī)的時(shí)代，受眾對(duì)于賈樟柯的電影更加抱有期待，如何保留其人文主義的關(guān)懷而不被商業(yè)化的利益思想所擊垮，是值得眾多電影人思考的問(wèn)題。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 尹鴻.當(dāng)前中國(guó)電影策略分析[J].當(dāng)代電影，1995（04）.

[2] 吳玲玲.中國(guó)近期后現(xiàn)代電影敘事[D].南京：東南大學(xué)，2006.

[3] 景庚.新生代導(dǎo)演電影創(chuàng)作流變論[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2008.

[4] 黃佼.賈樟柯電影的美學(xué)風(fēng)格研究[D].北京：首都師范大學(xué)，2006.

[5] 郭春燕.賈樟柯與第六代導(dǎo)演的“平民化”審美風(fēng)格研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2007.

[6] 崔淑琴，王艷云.本土與全球的糾葛：賈樟柯電影中的焦慮與不確定性[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2006（04）.

[作者簡(jiǎn)介] 侯瑤（1981— ），女，吉林長(zhǎng)春人，碩士，長(zhǎng)春建筑學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)及其理論。