徐雨晴 湖南師范大學

作為20世紀西方女性主義運動的產物之一，女性主義電影致力于女性生命體驗的書寫，旨在建構女性電影美學。電影通過表達女性真實的自我，賦予女性獨特的話語權和主體權。電影《無窮動》在敘述者、敘事結構、內容主題等方面都是一次女性自身體驗的奮力訴說，有力地展現(xiàn)了女性的生活現(xiàn)狀和困境，突破了父權制下女性失語的狀態(tài)。

一、女性聲音——打破被講述的客體身份

西方女性主義敘事學開創(chuàng)人蘇珊·蘭瑟在論文《建構女性主義敘事學》中，首次使用“女性主義敘事學”這一術語。在隨后的論著《虛擬的權威——女性作家與敘述聲音》中，蘭瑟對女性如何在特定時期取得話語權威進行積極探究的背后，其意在建構女性敘述聲音理論。“聲音”一詞在敘事學中指敘事者。“所謂敘事者(或敘述人)，指的是敘事文本中給聽述者講故事的人。而女性敘述人，則指的是影片本文以女性的‘聲音’或視角作為故事講述、情節(jié)組織、本文結構的‘組織者’和‘陳述者’。人們從各種各樣的角度談論過小說或影片中的敘述者，但卻很少有人提及敘述人尚有男性女性之分。”[1]我們認為女性敘述人往往是女性主體(指原著作者或導演)的“言說者”，帶有女性自身生命體驗的直接投射，女性敘述人的敘述話語具有鮮明的表達特點，因而整部影片表現(xiàn)出強烈的女性意識。在女性主義的理論語境中，“聲音”是身份和權力的代稱，在言說的過程中，處于性別秩序邊緣地位的女性得以表達自身獨特的生命體驗和情感迷思。

蘭瑟將敘述聲音分為作者型、個人型、集體型三種模式。區(qū)別于個人型敘述聲音的自我講述和作者型敘述聲音的全知講述，電影《無窮動》采用的是集體型敘述模式，通過對女性群體內心體驗的講述，瓦解了以男性為敘事中心的故事傳統(tǒng)?！凹w型”敘述聲音分為三類：“某敘述者代某群體發(fā)言的‘單言’形式，復數(shù)主語‘我們’敘述的‘共言’形式和群體中的個人輪流發(fā)言的‘輪言’形式?！盵2]在電影《無窮動》中，妞妞為了調查誰是她婚姻的“第三者”而將大家聚集于四合院里，隨著故事推進，這樣一場聲討和責難變成了傾倒女人們平日里難以言說的傷痛和感懷。妞妞、勤勤、拉拉不僅公然談論“性”，更是回憶了自身的情感經歷，但講述的核心仍然是女人人生中的男性主要角色。在妞妞調侃式的話語中，我們不難看到一個“酸腐”的中國男人：“中國男人不一樣，且跟你說呢，且得談呢，那戀愛過程真‘他媽’的長……從法國革命到布爾喬亞到哲學到?？说剿械倪@些都談完了，都到半夜三點了，性的事還沒談呢?！苯又?，勤勤在敘述自己的坎坷婚姻時，不由地發(fā)出“我怎么就留不住男人”的喟嘆。這一句話道出了千百年來男權文化下女性的傳統(tǒng)觀念，那就是留住男人即男性的認可是女性最深層的欲望，只有在與異性的相處中才能建構自身的主體性。

值得注意的是，整部影片沒有男性敘述聲音，導演從始至終都選擇以女性作為文本的敘述人。從一開始，男性就被驅逐出女性的世界，成為缺席的意象符號。影片導演沒有將女性淪為男性被看/被觀賞的對象，女性作為敘述主體時，“她”不再是傳統(tǒng)男權中心文化中被講述的客體，而是訴說著女性自身獨特的生命體驗和價值觀念。當影片選定女性作為敘述人時，影片就自覺流露出一種讓女性“發(fā)聲”的敘述態(tài)度。雖然女性敘述話語在幾千年來男權中心文化意識氛圍的浸染下可能會夾帶著男性中心的語調，但女性敘述人的聲音作為情節(jié)的推動者，其本身就表明了女性在影片中的絕對地位。

二、敘事空間——刻畫女性成長故事

電影將敘事空間放置在老北京的一個四合院里，四合院作為一個傳統(tǒng)文化符號，指代著某種秩序和規(guī)訓，對于置身于此的四位女人而言，也是一種“鐵屋子”的隱喻，象征著千百年來男權社會對女性的禁錮和鉗制。電影將人物放置限制在封閉空間里，所有時間在這里都逐漸模糊，在一個極端的、閉塞的環(huán)境里激發(fā)女性抒發(fā)的欲望。作為一種封閉空間，四合院更像是“密室”這一空間意象。由于“密室”和外界相對隔絕，公共領域的消失縮短人與人之間的人際距離，這一空間里的人們消除隔膜、走進彼此也就更為容易。同時，電影將鏡頭聚焦于四合院的內里，餐廳、客廳、妞妞的臥室、甚至是附載著歷史足跡的閣樓等等，這一系列私密空間的展陳，讓電影的敘事空間成為了承載電影主題的重要元素，隱喻著影片是一次對女性內心真實體驗的探尋之旅。在傳統(tǒng)封閉的空間里，影片中人物角色被暫時剝離掉自身的社會屬性，她們大聲言說著自身的苦悶與辛酸的同時，也是萬千女性借由人物角色進行的一次情感宣泄。封閉的空間里，四個女人為一個男人用盡心思、相互懷疑，在最后卻因相通的生命體驗而放棄勾心斗角，互相敘說著自身的內心傷痛。影片的最后，她們如釋重負地走出四合院，走在未知的廣闊天地間，似乎實踐著那句永恒的箴言：女性永遠在尋求自身的路上。只有當女性擺脫了父權意識形態(tài)對其身份的界定和構型，才能建構自身的主體性，由此勾勒一個全新的女性主體世界。女性試圖走出男女二元對立模式并建構其自身主體性，將自己的情感體驗和欲望掙扎大膽肆意地釋放出來，體驗到多種不同的自我，不必在男權中心話語的規(guī)訓下掙扎卑怯。

另一方面，四位主角在餐廳旁若無人、酣暢淋漓地吃“雞爪”的劇情，是對傳統(tǒng)敘事中壓抑女性生命體驗的反叛。在主流銀幕上，女性是被觀看的客體，而電影中主角們難登大雅之堂的做派，瘋狂、肆意的嘴部特寫隱喻著女性的“情欲”之態(tài)，這是對刻板化的“天使美女”的女性形象的顛覆和違逆，體現(xiàn)了當代女性主義“女性書寫”美學的基本原則。傳統(tǒng)電影中女性形象是被男性塑造的，要么是男性的欲望對象，要么是引發(fā)男性閹割焦慮的威脅力量，幾乎所有的敘事形態(tài)都具有男性主體敘事的特征。在現(xiàn)實社會女性長期失語的文化語境下，電影中的女人們大膽地、赤裸地談論著性，圍繞自身的生命體驗出發(fā)，對抗著父權對女性的控制話語，以期建構女性話語權。四位女性在一定程度上也成為了部分性壓抑觀眾的欲望投射對象，在觀看的過程中完成情感的紓解。電影中的另一女性角色張媽在幾位操著臟話、滿口性言論的現(xiàn)代女性映襯下，展現(xiàn)出傳統(tǒng)女性的特質。傳統(tǒng)女性在男權壓制下生成的寡言、枯索的基本品質在張媽身上顯得更為突出，男性是主體，女性是沒有主體意識和地位的“他者”，失語、邊緣的境遇是女性在歷史中的真實存在。

《無窮動》以顛覆傳統(tǒng)性別秩序的敘事方式，成為國內女性電影的有力之作，但其中矛盾又激進的文本意涵對性別政治的思考仍不夠清晰。“人物應該是有對父權的抵制意識，但是，一方面在骨子里仍然是‘依附’的心結，另一方面又是一種情緒化的‘把孩子和澡水一起倒掉’的偏激：理性地反抗父權和一概排斥男人有混為一談之嫌，而這恰是早期激進女性主義的風格?！盵3]影片一開始，即是妞妞因為男人而擺的一桌鴻門宴，女性群體之間以男人為中介而相互聚集，在這一層面上，女性依舊是依附男性而存在，甚至男性成為女性群體聚集的內在動力。這群“摩登”女性仍在內心印刻著傳統(tǒng)女性情結，將人生意義和情感寄托都附著于男性身上。然而作為中國電影對女性電影美學的自覺嘗試，其意義和價值無疑都值得充分肯定。