摘要：明清白話小說的視角的主流是全知視角，以我們所熟知的四大名著為代表都是以全知視角為主要的視角。在清末某些小說采用了以人物的固定視角和人物的不固定視角這兩種角度，同時很多明清白話小說在使用敘事者視角的同時也以小說人物視角作為補充，然而，在西方小說大量涌入中國之前，中國小說家一直沒有突破全知視角的局限。

關(guān)鍵詞：明清；白話小說；全新視角

明清小說無論在寫作內(nèi)容還是表達方式上都代表著中國古代小說的最高水平，但在明清小說視角問題上說法不一，以西方敘事理論來看，明清白話小說乃至所有的明清小說的視角方面都是單一的，幾乎全部以全知視角敘述。全知視角是指敘事者對于事故的一些了如指掌。

一、視角的理論知識

視角是小說敘事的角度。英國小說理論家拉伯克曾指出：“在小說技巧中，我把視角問題-敘事者與故事之間的關(guān)系看作最復(fù)雜的方法問題。”在視角這個概念產(chǎn)生之前，人們用“人稱”來代替視角這一概念。然而，視角對于“人稱”而言更能體現(xiàn)小說敘事特點。從敘事文學(xué)誕生開始，敘事的角度也隨之產(chǎn)生了，但直到20世紀(jì)的布斯托夫羅夫、熱拉爾熱奈特、華萊士馬丁等才較為完整的表達出視角這一概念的含義，他們每個人對于視角的闡述不盡相同，皆是從不同的角度和層面來表達視角的含義。

在他們之后，視角理論在結(jié)構(gòu)主義敘事流派進一步深入。熱特耐提出的聚焦理論，聚焦和視角有著不同的關(guān)注點：視角是敘事者觀察的出發(fā)點，而聚焦是敘事者的敘事對象，不過兩者的內(nèi)涵和外延大致相同。聚焦分為三種類型：零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦，將這三種聚焦類型對應(yīng)到視角類型上則分別是全知視角，限知視角和戲劇視角。

二、明清白話小說的全知視角成因

我過傳統(tǒng)的視角以全知視角為主，這種視角的觀點是明顯的：讓讀者也變得全知，比書中的任何角色知道的更多，對于理解故事情節(jié)和人物關(guān)系，人物性格有明顯的幫助。此外對于小說家而言這種全知視角也符合他們對作品的構(gòu)建，這種視角相對于其他視角而言更容易敘述，這也是中國傳統(tǒng)小說主要使用這種視角的主要原因之一。

宋元話本小說是中國傳統(tǒng)小說的起源，屬于講述性藝術(shù)，是說的藝術(shù)，而不是西方小說評論認(rèn)為的小說的內(nèi)在敘述藝術(shù)。宋元的話本小說用于說書人的說書藍本。說書人是全知全能的上帝，他知道關(guān)于故事的一切，了解故事中所有細(xì)節(jié)，說書人控制著故事的走向，當(dāng)話本小說演化成中國傳統(tǒng)小說，評書人也變成了小說的作者，而聽眾則變成讀者。小說的作者受到“說書人”的影響，也從全知全能的角度對讀者進行灌輸，小說的作者向讀者展示一切，故事的背景、完整的情節(jié)、人物的內(nèi)心……

唐傳奇《古鏡記》、《鶯鶯傳》采用了傳統(tǒng)小說極為少見的第一人稱，這種敘事角度并沒有的騷發(fā)展，但這種控制視角在之后的明清小說也有所體現(xiàn)。全知視角的不足在于剝奪了文學(xué)作品中具有極大沒了的空白。藝術(shù)是共同的，畫家并不會將畫布填充得滿滿當(dāng)當(dāng)，小說也是如此。由于全知視角沒有限制，導(dǎo)師了這種視角的過分展示和濫用，導(dǎo)致讀者的被動閱讀以及對小說情節(jié)的厭倦。

全知視角看起來似乎容易駕馭，但容易生出矛盾，出現(xiàn)破綻，小說的寫作者也未必能透徹地講述一些故事。曹雪芹十年嘔心瀝血的作品《紅樓夢》也被后來讀書紅學(xué)研究者發(fā)現(xiàn)‘毛刺，可見全知視角也不是那么容易操控的。

三、清明白話小說全知視角的分類

對于使用全知視角的明清白話小說，彼此之前敘事角度也會有所不同。全知視角可以分為三類：編輯型全知視角，多重選擇全知視角和選擇全知視角。

（一）編輯型全知視角

編輯型全知視角的敘述較為全面，可以以一個坎坷的角度進行講述，可以隨時發(fā)表自己的見解和評論，表達自己對于歷史、人物、社會的觀點。編輯型全知視角并不一定完全是‘上帝視角，偶爾間插小說中人物視角。編輯型全知視角在歷史小說的應(yīng)用最為突出，可以方便的表達作者的歷史觀，典型的例子是《三國演義》和《水滸傳》。《三國演義》和《水滸傳》在主線之前，使用大段的文字來敘述故事的北京，這兩部書的人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，使用編輯型視角可以最佳的敘述故事情節(jié)。《三國演義》的敘述重點是蜀漢，但全文敘述的焦點變換頻繁，有時在一個獨立的故事情節(jié)中也有多次變化。比如：三英戰(zhàn)呂布這段，有時是以一個旁觀者的角度來寫呂布和三英的爭斗，有時是以劇中的人物張飛、關(guān)羽、劉備和呂布的視角寫：“呂布縱馬趕了上來”此處是敘述者的角度；“張飛大叫上來，呂布見了”這是呂布的視角寫；“關(guān)云長見了”，這是以關(guān)云長的視角寫。盡管視角轉(zhuǎn)換頻繁，但作者處理得非常順暢，不會給人以突兀質(zhì)感。

（二）多重選擇全知視角

多重選擇全知視角可以認(rèn)為是編輯全知視角的一種發(fā)展或變形。盡管多重選擇全知視角依然使用全能視角，但聚焦卻有所變化。采用編輯型全知視角的小說有很明顯的說書人的特色，經(jīng)常會使用諸如‘列為看客‘你道如何‘有詩為證等話，到了多重選擇全知視角中，這種措辭就很少見了。敘述者的介入逐漸減少，主要是通過書中人物的眼睛來看這個‘故事?！度辶滞馐贰肥遣捎枚嘀剡x擇全知視角的明清白話小說的典型。魯迅先生評論說：“全書無主干，僅僅趨勢各種人物，行列而言，事與起來具起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制。”

（下轉(zhuǎn)9頁）

（上接10頁）

（三）選擇全知視角

《三言兩拍》中的《卜水灣天狐口書》中的敘事視角是選擇全知視角，根據(jù)陌生化理論，選擇全知視角是三種視角中最具文學(xué)性的視角。這篇小說講述了狐貍報仇的故事，一個叫王臣的宦官在路上搶了兩只說人話的狐貍的書籍，狐貍上門討要未果。于是狐貍化身成王臣的仆人去王臣的老家告訴王臣的母親說王臣讓全家去投奔他，又化身成王臣母親的家丁去騙王臣，說目前讓他立刻回家。這個故事的視角限定在王臣和王臣的祖宅兩處，對于狐貍的描寫僅限于它們與人發(fā)生交流的時候，這種視角較為固定，作者限定的一定的寫作范圍，給予讀者一定的想象空間，令讀者和故事i保持了一定的距離。這種選擇全知視角在明代白話小說中也較為常見，只是在每部作品中作為補充或占用較少篇幅。

對視角的控制和選擇，有利于留出一定的空白，《紅樓夢》較多描寫寶玉、黛玉的心理活動，而對寶釵的心理描寫則較少?！都t樓夢》第四十五回‘金蘭契互剖金蘭語，風(fēng)雨夕悶制風(fēng)雨詞中‘黛玉嘆道：你素日待人，固然是極好的，然而我最是個多心的人，只當(dāng)你心理藏奸。寶釵是否心理藏奸，曹雪芹并沒有寫出來，這也是見仁見智了，有人認(rèn)為這樣處理是為了表現(xiàn)寶釵的城府，有人認(rèn)為寶釵的心理描寫不必要。

四、明清白話小說非全知視角的簡述

清末時期白話小說的視角有了一定的突破，吳研人的《老殘游記》借用小說中的人物老殘充當(dāng)視角人物，順著老殘的眼光來進行敘事，把人物的心理描寫限制在老殘身上，雖然作品并沒有將視角人物貫穿到底，但這些嘗試已經(jīng)是很難得了。游記小說選擇旅行者作為主角，在組織小說情節(jié)方面有極大的優(yōu)勢，避免了雜亂無章的敘述，傳統(tǒng)小說的敘述干預(yù)，常常是敘述者直接從敘述語流中跳出來發(fā)表評論，但是在‘五四小說創(chuàng)作中，這種說教意味濃烈的敘述干預(yù)已經(jīng)基本消失了。不過敘述者并不想放棄自己的特權(quán)，經(jīng)常會通過帶有感情色彩的言論或者借人物之口來發(fā)表評論，這種干預(yù)在很多情況下是較為隱蔽的。

五、結(jié)語

總而言之，明清白話小說在總體上沒有突破全知視角的局限，這也是當(dāng)時的小說家并沒有意識到‘視角這一概念。后來西方小說涌入中國，中國的小說家才在這方面有所突破。然而，中國白話小說在明清時期，全知視角的處理上達到了頂峰，充分體現(xiàn)了全知視角的優(yōu)勢。

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作者簡介：

李益進（1984年—），女，漢族，四川南充人，講師，學(xué)歷：本科。