張俊發(fā)

摘要：侵犯保護作品完整權的認定問題不管在司法實踐中還是理論界都存在較大爭議。主要表現(xiàn)在：一則侵權行為的認定沒有統(tǒng)一的標準：二則改編作品具有雙重著作權屬性，這就需要在侵權認定前須明晰影視改編作品中原作品保護作品完整權的保護范圍：三則影視改編的百年歷史所形成的行業(yè)規(guī)則是否在侵權認定時作為考慮因素?？紤]司法適用的統(tǒng)一性、影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及改編作品的特點，影視改編侵犯保護作品完整權的認定應當采取客觀上有損作者聲譽的判定標準、區(qū)分不同的獨創(chuàng)性表達以及考慮影視改編行業(yè)一般規(guī)則、

關鍵詞：影視改編;保護作品完整權;改編權;客觀標準

中圖分類號：D913.4

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9945（2018）05-0074-08

近來年，隨著網(wǎng)絡文學的興起，以及將網(wǎng)絡小說改編為電影電視劇本的蓬勃發(fā)展，由此而來的有關著作權侵權糾紛問題越來越多。2016年初，北京市西城區(qū)人民法院在“原告張牧野訴被告中國電影股份有限公司、陸川、夢想者電影（北京）有限公司等侵犯署名權及保護作品完整權糾紛”案（以下簡稱“九層妖塔”案）一審判決中認定：被告侵犯了原告署名權，但認為在客觀效果上，改編后的電影作品未損害原著作者聲譽，不構成對原告保護作品完整權的侵犯，由此駁回了原告要求認定侵犯其保護作品完整權的訴訟請求。此案引起了業(yè)界關于侵犯保護作品完整權認定問題的廣泛討論。影視改編網(wǎng)絡文學作品侵犯保護作品完整權的認定規(guī)則問題不管在司法實踐中還是理論界都存在較大爭議。主要表現(xiàn)為：一則侵權行為的認定沒有統(tǒng)一的標準;司法實踐與理論界存在客觀標準與主觀標準之爭。在本案中，法院采納了客觀標準進行認定。然而采納客觀標準是否合理，換言之，其合理性依據(jù)是？二則改編作品具有雙重著作權屬性決定了其包含雙重獨創(chuàng)性表達，是否在侵權認定時區(qū)分改編作品中不同獨創(chuàng)性表達？三則影視改編的百年歷史所形成的行業(yè)規(guī)律以及電影作品的審查制度，是否在侵權認定時作為考慮因素？上述問題的回答，對于網(wǎng)絡文學影視改編有著重要的意義，其不僅關系到網(wǎng)絡文學作者作品完整權的保護，也關系到影視改編產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。因此對于網(wǎng)絡文學作品完整權的保護進行研究和探討顯得尤為重要?；诖?，本文擬對上述問題進行研究。

一、影視改編侵犯保護作品完整權的認定應采取客觀上有損作者聲譽的判定標準

（一）客觀標準與主觀標準之辯

影視改編是指將其他類型的作品改編為影視作品的過程。根據(jù)《著作權法》第10條第1款第4項規(guī)定，保護作品完整權即保護作品不受歪曲、篡改的權利。影視改編行為會不可避免地改變原作品，此時就涉及該改編行為是否侵犯作品完整權保護的問題。一般而言，判定行為是否構成侵權存在一定的認定標準。在司法實踐中，侵犯保護作品完整權的判定標準存在客觀與主觀標準兩種類型?？陀^標準認為：是否“歪曲、篡改”應有“損害作者聲譽”條件的限制，只有在對作品的改動可能損害作者聲譽時才構成“歪曲、篡改”。例如，在“沈家和訴北京出版社侵犯修改權、保護作品完整權等糾紛”案中，法院從是否降低了作者聲譽來判定是否侵犯原告的保護作品完整權，如法院指出 對原作品的改動造成作品作者的聲譽降低則認定侵犯了其保護作品完整權。在“九層妖塔”案中，法院也指出，在判斷影視改編侵犯保護作品完整權時，不能簡單依據(jù)是否違背作者在原著中表達的原意這一主觀標準進行判斷，而是應重點考慮改編后的作品是否損害了原著作者的聲譽。主觀標準則認為：只要未經(jīng)作者許可對作品進行了不符合作者原意的改動，沒有有損聲譽作為要件。例如，在“陳世清與北京快樂共享文化發(fā)展有限公司等侵害保護作品完整權糾紛上訴”案中，二審法院就指 出：我國現(xiàn)行著作權法規(guī)定的保護作品完整權并沒有“有損作者聲譽”的內容，應當認為法律對于保護作品完整權的規(guī)定不以“有損作者聲譽”為要件。

除了司法實踐，學界對該問題也有不同觀點。如有學者認為：“綜合考量《伯爾尼公約》規(guī)定及世界多數(shù)國家和地區(qū)著作權法關于保護作品完整權的保護水準，以及著作權保護和作品利用之間的利益平衡，我國宜采用客觀判斷標準，以客觀上損害作者聲譽為侵害保護作品完整權的要件?！盵1]當然，也有主張采取主觀過錯認定為主，客觀損害判斷為輔的標準。如有學者認為應當結合我國實際情況，選擇“主觀過錯認定為主，客觀損害判斷為輔”的侵權認定標準[2]。還有學者主張：“從該權利的保護目的出發(fā)，結合世界各國立法和理論上存在的各個要件進行分析，認為侵犯保護作品完整權須有歪曲篡改之行為，并且該歪曲篡改足以造成公眾對該作品的誤解，但無須有損于作者的名譽和聲望。[3]”

可見，不管是司法實踐中還是理論界對于侵犯保護作品完整權的認定標準存在較大的爭議，主要存在客觀標準與主觀標準，兩種標準在認定侵權都有其道理，主要分歧點在于是否將有損于作者聲譽作為判定侵權的要件。

（二）影視改編侵犯保護作品完整權采取客觀標準的合理性

司法實踐與學界所提 出的客觀標準與主觀標準觀點，都有其可取之處，它們的主要區(qū)別在于是否以客觀上有損于作者聲譽作為評判的要件。筆者認為：影視改編侵犯保護作品完整權的認定采取客觀上有損作者聲譽的認定標準具有合理性。

1.采取客觀標準有利于實現(xiàn)改編者與作者的利益最大化

隨著泛娛樂化概念的提出，網(wǎng)絡文學作品改編成影視作品取得不錯的成效。如《花千骨》《盜墓筆記》等網(wǎng)絡文學作品被搬上熒屏。這不僅豐富了文化產(chǎn)品的多樣性，而且也增加了文學作品作者的收益。但是，采取較為嚴格的主觀標準會影響到改編者的積極性。這是因為嚴格的主觀標準會使得其深陷侵權的桎梏。改編不可避免地會對原作品進行變動，采取主觀標準會導致改編者僅僅微小的改變原告就認為侵犯了原作品保護作品完整權并得到法院的支持。如此一來改編者可能不會尋求與作者的合作，在一定程度上也限制了權利人處分其著作權的自由。正如波斯納所說：“限制某人出售其財產(chǎn)以獲取資金用來購買其所需要或更想要的東西，則該人的自由不僅沒有擴大，反而縮小了”[4]。嚴格的主觀標準也不符合經(jīng)濟學要求。因為把保持作品完整性權所帶來的損害與收益相比，可能前者還要更大一些，并且從總體上來講，它在實踐中可能阻礙了藝術的創(chuàng)作[5]。

2.采取客觀標準有利于影視改編行業(yè)的發(fā)展

影視改編不是對作品的修改而引起侵犯保護作品完整權，其是對作品進行改編，利用的是原作品的獨創(chuàng)性表達，改編后的作品也有其自身的著作權。采取客觀標準利于厘清兩者的關系，避免改編者與原作者的沖突。此外，影視改編者與原作者之間存在合同關系，并不是非法改編，不應該采取過于嚴格的標準束縛改編者的改編自由。當然，采取主觀標準對精神權利強保護有利于權利人的精神權利保護，但是過強保護也會影響文化產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。保護作品完整權這類精神權利對于作品的利用如造成阻礙，應有所限制，比如有學者就提出精神權利應有期限限制[6]。而且，考慮電影行業(yè)上百年的改編歷史和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實，亦應采取客觀標準，這有利于充分尊重合法改編者的創(chuàng)作自由和電影作品的藝術規(guī)律，最終有利于影視改編行業(yè)的發(fā)展。

3.采取客觀標準有利于對侵權行為的認定

保護作品完整權是一種著作人身權，侵犯人身權的認定主觀能動性較大。人身權的性質本身就帶有很強的主觀性。這表現(xiàn)在作者與作品的關系上，作者與作品的關系通常被比作為父親與兒子的關系。法國著作權法理論甚至將這一權利稱之為“父權”（right ofpaternity）?？梢姡髡吲c作品存在較為緊密的聯(lián)系[7]。然而，密切聯(lián)系背后反映的是司法實踐對侵權認定存在較大的主觀性，不利于侵權行為的認定。比如，保護作品完整權功能主要是用來保護作者個性的表達，作者表達其思想時需要借助于一些表達載體，如文字、線條等。對一部作品的破壞，必然會損害作品中蘊含的作者的個性，而個性又存在較大的主觀性。如果采取主觀標準，勢必對侵犯保護作品完整權的認定雪上加霜，加大了當事人的舉證難度和負擔，采取客觀標準則可避免此類情形的發(fā)生。

4.各國對于保護作品完整權的趨勢以及我國現(xiàn)階段知識產(chǎn)權政策

從我國知識產(chǎn)權保護政策來看，采取國際一般做法較為適宜。世界上許多國家都采取了客觀標準。比如，英國1988年《版權、外觀設計和專利法》、加拿大《版權法》等都采取了客觀標準?？梢哉f，采取客觀標準符合國際一般做法。當然，如果采取主觀標準，就會使得我國對于保護作品完整權保護水平高于國際通常做法。但是國家在不同的發(fā)展階段應有不同的政策選擇，現(xiàn)階段應當確定合理的知識產(chǎn)權水平[8]。吳漢東教授指出，現(xiàn)階段合理選擇應當是遵循國際相關協(xié)定的最低標準[9]。由此可見，采取客觀標準是符合現(xiàn)階段我國國情的。

最高法院也傾向于客觀標準。最高法院在“王清秀與中國人民公安大學出版社侵犯著作權糾紛”案再審中認為，“即使認定公安大學出版社更改書名及相應的內容未經(jīng)王清秀同意，但由于公安大學出版社沒有歪曲、篡改王清秀作品，故王清秀認為公安大學出版社侵犯其保護作品完整權不能成立 。從最高法院的表述中可以明顯看出，其傾向于侵犯保護作品完整權的認定在客觀上造成作者聲譽降低的情形發(fā)生，也即采取客觀上有損作者聲譽的標準進行認定。

隨著《電影產(chǎn)業(yè)促進法》的實施，影視改編產(chǎn)業(yè)迎來了良好的發(fā)展機會，而采取較為嚴格的保護作品作者人身權勢必會影響到產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，對于保護影視改編產(chǎn)業(yè)的發(fā)展較為不利，也不利于作者財產(chǎn)權的實現(xiàn)。影視改編侵犯保護作品完整權采取客觀上有損作者聲譽的標準，不管是對影視改編產(chǎn)業(yè)，還是對權利人來說都較為有利。

二、影視改編侵犯保護作品完整權的認定應區(qū)分不同的獨創(chuàng)性表達

（一）影視改編作品具有雙重獨創(chuàng)性表達決定了須區(qū)分不同獨創(chuàng)性表達

在以客觀上有損作者聲譽作為侵權判定標準時，就存在區(qū)分改編作品中哪部分獨創(chuàng)性表達的評價降低而導致有損作者聲譽的問題。改編作品具有兩個構成要件，一是必須利用了已有作品的表達;二是包含了改編者的創(chuàng)作[10]。改編作品的兩個構成要件決定了改編作品具有雙重著作權屬性，其特點就在于它既包含了改編者的獨創(chuàng)性勞動成果，又保留了原作的基本表達[11]。

改編作品具有雙重著作權，一方面改編作品借鑒了原作的表達，與原作表達具有一脈相承的依附性，改編作品中包含原作品相似的表達形式和共同的元素;另一方面，改編作品是改編者基于原作再創(chuàng)作而形成，較之于原作品加入了一些新的獨創(chuàng)性元素，使得其區(qū)別于對已有作品的抄襲[12]。改編作品雙重著作權控制著不同的獨創(chuàng)性表達。改編作品中既有原作者的獨創(chuàng)性表達，也有改編者的獨創(chuàng)性表達，不管是哪種獨創(chuàng)性表達都受到著作權法的保護，但是原作者或者改編者都不能主張對方在改編作品中的獨創(chuàng)性表達的權利。比如說，作品中包含A與B兩種獨創(chuàng)性表達，A屬于原作者的獨創(chuàng)性表達，B屬于改編者的獨創(chuàng)性表達，原作者只能主張對A的著作權不能主張對B的著作權。因此，影視改編侵犯保護作品完整權的認定應區(qū)分不同的獨創(chuàng)性表達。

區(qū)分不同獨創(chuàng)性表達的理論依據(jù)源自于著作權的保護范圍。著作權的保護范圍是侵犯著作權個案認定的關鍵[13]。在作品中，獨創(chuàng)性表達要素是改編權的保護范圍。不管是什么樣的作品，它都是由一系列層次性要素所組成，就如同化學中的物質一樣，其組成也具有一定的層次性，由原子組成分子，分子組成化合物最終組成物質。作品組成要素的層次性可以分為三層。第一層是構成作品的最基礎一層，即作品創(chuàng)作的基本方法。例如，畫家要畫一幅畫，繪畫的構圖手段就是作品創(chuàng)作的基本方法，還有反應歷史事實、科學原理等著作權法所不保護的思想，以及“風格、文體千篇一律的老套、例行公事的東西、節(jié)奏、和弦”[14];第二層是構成作品的主要框架性的內容，即受著作權保護的獨創(chuàng)性構成要素，例如在小說中的主要人物及其關系，故事情節(jié)等;第三層也是最后一層是作品的最終呈現(xiàn)形態(tài)，屬于最直觀的構成要素，如建筑作品的建筑物，電影作品的畫面等[15]。正如學者所說：“作品包括表達的最終呈現(xiàn)形式和作品中受保護的獨創(chuàng)性構成元素;前者是復制權的‘領地，后者是演繹權的‘國土”[16]。

（二）區(qū)分不同獨創(chuàng)性表達的方式

作品是由各個要素所構成的。作品包括存量要素和增量要素，存量要素以及增量要素中的公共知識部分不屬于《著作權法》的保護范圍[17]。使用作品要素分析法區(qū)分不同作品要素以排除不受《著作權法》保護的要素，最終目的是為了侵權認定區(qū)分不同獨創(chuàng)性表達。通過分析可以推斷出，作品中不受《著作權法》保護包括思想以及處于公有領域的存量要素。根據(jù)思想表達二分法，不受《著作權法》保護的思想可以直接排除，而存量要素不屬于著作權法規(guī)制，不是《著作權法》規(guī)制范圍以及不受保護就無所謂侵犯原作品保護作品完整權的問題。當然，存量要素及思想等可以通過事實判斷。如通過事實判斷將不屬于著作權保護的思想、操作方法、技術方案、事實以及對事實的匯編、官方文件以及已經(jīng)進入公共領域的存量要素排除出去。排除了作品的第一層。至于第三層，這屬于作品復制權的權利范圍，在影視改編侵犯保護作品完整權中也不予考慮。

影視改編所利用的主要是第二層要素即獨創(chuàng)性表達要素。但第二層作品要素因影視改編作品的雙重著作權屬性存在雙重著作權。第二層要素包括兩種情形，一種是從無到有的增量要素;另一種是以他人已有作品為基礎所創(chuàng)作的增量要素。從無到有的增量要素屬于獨自創(chuàng)作的作品。換句話說就是沒有利用其他作品所進行的創(chuàng)作。第二種情形是利用了已有作品的表達所進行的創(chuàng)作，屬于對已有作品的演繹。只要在他人作品的基礎上進行創(chuàng)作，并且產(chǎn)生的成果與原作品之間存在著可以被客觀識別的、并非太過細微的差異，就構成改編作品[18]。劃分第二層中屬于各個著作權人不同的獨創(chuàng)性的表達要素，可以從改編權內涵分析中尋求解答。改編權的核心內涵是在保留在先作品基本表達的情況下，通過改變在先作品創(chuàng)作出新作品。否則，新完成的作品因缺乏與在先作品的關聯(lián)而屬于獨立創(chuàng)作完成的新作品。改編作品是在他人作品的基礎上進行創(chuàng)作，并且產(chǎn)生的成果與原作品之間存在著可以被客觀識別的、并非太過細微的差異。該差異部分屬于改編作品中的增量要素，在影視改編作品中，增量要素是改編者加入的獨創(chuàng)性表達要素。正如戈斯汀曾說：“著作權的保護范圍僅僅是作者在作品中增加的那部分，也就是作品獨創(chuàng)性的部分?！盵19]至于增量要素的區(qū)分，可通過識別標準、經(jīng)濟標準、以及公共利益標準等[20]將影視作品中的增量要素找出。增量要素是作品的差異部分也是改編者控制的獨創(chuàng)性表達部分。排除上述差異部分之后，屬于原作者在影視改編作品中改編權的獨創(chuàng)性表達也得以確定。使用作品要素分析法確定影視改編作品中利用原作品獨創(chuàng)性表達的要素，也就明晰了原作者保護作品完整權在影視改編作品中的保護范圍。

（三）確定侵權對象須區(qū)分改編作品中的不同獨創(chuàng)性表達

作品要素分析法可以將增量要素與存量要素劃清界限。增量要素與存量要素的界限的明晰，對于確定侵權對象有著重要的意義。差異部分對于原作品來說是一種增量要素。影視改編作品中增量要素屬于改編者的獨創(chuàng)性表達。根據(jù)《著作權法》關于改編作品的規(guī)定，增量獨創(chuàng)性表達的著作權屬于改編作者享有，原作者在改編作品中所享有著作權權利范圍就是作品中除去增量獨創(chuàng)性以外的獨創(chuàng)性表達。換言之，原作者作品改編權在改編作品中的權利范圍就屬于影視改編作品中除去增量獨創(chuàng)性表達以外的獨創(chuàng)性表達。

具體到“九層妖塔”案中，電影受眾批評的對象是電影《九層妖塔》對小說《精絕古城》中的故事背景、情節(jié)設計、人物性格、人物語言風格甚至盜墓要素等改編者所加入的獨創(chuàng)性表達，如電影《九層妖塔》將原著《精絕古城》改造成一個以探險和打怪為重點的故事。于是原著書迷在電影里就不會看到主角胡八一從風水和地質學角度對墓穴進行的‘望聞問切，也不會看到小說中被作者天下霸唱“吹得”神乎其神的野史秘聞，取而代之的是一個個面目猙獰，急著要把我們的主人公們拿來果腹的生猛怪獸，以及一個關于史前地外文明在地球卷土重來的奇幻故事。前者屬于原著的獨創(chuàng)性表達，后者則屬于改編作品作者獨創(chuàng)性的表達，不屬于原作品在“九層妖塔”案中改編權保護的范圍。也就是說，原作品的完整權并沒有遭受到影視改編者的侵犯。因為影視改編使用的原作品獨創(chuàng)性表達的行為在客觀上沒有使得原作者的聲譽降低。該觀點也印證了“九層妖塔”案中法院所提出的觀點，原告提出一些有關批評電影的評論明確指出的是電影《九層妖塔》，而不是小說《精絕古城》，因而評論所產(chǎn)生的后果雖然可能影響電影《九層妖塔》的聲譽，但并未導致對小說《精絕古城》社會評價的降低。

誠然，《九層妖塔》電影沒有取得預想中的成功，受到電影受眾的批評，但是電影觀眾批評的對象是，電影改編者改編行為所創(chuàng)作出的一些新情節(jié)以及刪除原故事情節(jié)如因電影審查需要刪除了盜墓等要素，這屬于改編作品中的增量獨創(chuàng)性表達，不屬于原作品的獨創(chuàng)性表達。電影觀眾評價的對象不是原著的獨創(chuàng)性表達，而是改編者的獨創(chuàng)性表達。兩者存在差別，屬于不同權利人。因此，可以推斷出電影觀眾對電影《九層妖塔》評價不高與原著小說《精絕古城》的社會評價的降低不存在相關性。

可見，評判改編行為是否侵犯了保護作品完整權，需要判斷影視改編使用原作品獨創(chuàng)性表達的行為在客觀上有損作者聲譽，這里所強調的是侵權對象為原作品獨創(chuàng)性表達，不是改編作品中的改編者的獨創(chuàng)性表達。也即原作品獨創(chuàng)性表達被歪曲、篡改，從而在客觀上降低了原作者的聲譽。所以，在影視改編侵犯保護作品完整權的認定應區(qū)分不同的獨創(chuàng)性表達，以避免因誤認侵權對象而導致侵權認定出現(xiàn)錯誤。

三、影視改編侵犯保護作品完整權的認定應考慮行業(yè)一般規(guī)則

“九層妖塔”案中，法院在論述侵犯保護作品完整權的認定條件時認為，應當考慮被訴作品的特殊性，該案中，涉案侵權作品電影《九層妖塔》為特殊的作品類型。法院認為應考慮影視作品的三個特殊性：電影作品在法律規(guī)定上的特殊性、表現(xiàn)手法的特殊性、電影作品創(chuàng)作規(guī)律的特殊性。本文贊同法院的此種做法。

影視改編已歷經(jīng)百年歷史，形成了一套行業(yè)規(guī)則。這些規(guī)則指導影視改編者正確的行使改編權。有行業(yè)人士指出：為了使原著的小說最大程度地滿足熒幕需求，通常做如下約定：影視改編權是指借鑒或采用授權作品的名稱、章節(jié)名稱、主要內容、時代故事背景等相關作品要素來創(chuàng)作作品。在改編過程中，影視公司不需要嚴格遵從授權作品中的情節(jié)設定、人物設定等既定內容，而可以根據(jù)影視公司的創(chuàng)作需要將相關作品要素改寫，重設并加入影視的原創(chuàng)內容[21]。也就是說，影視改編者在對網(wǎng)絡文學作品進行改編時，根據(jù)影視行業(yè)的慣例，編劇可以對原著的人物、事件、情節(jié)進行刪減，也可以重新杜撰，并加入當下時尚元素[22]。對影視劇改編創(chuàng)作現(xiàn)象的歸納和總結，有“挪移式”、“濃縮式”、“節(jié)選式”、“自由改變式”等，還有張鳳鑄的四分法：“再現(xiàn)改編式、截取法改編、大動法改編以及增刪法”[23]?？梢?，影視改編有其自身的一套行業(yè)規(guī)則，而影視改編侵犯保護作品完整權的認定應考慮其行業(yè)一般規(guī)則。

（一）現(xiàn)行法律制度對影視改編行業(yè)規(guī)律的肯定與規(guī)制

1.法律承認了影視改編行業(yè)的規(guī)律

《著作權法實施條例》第10條規(guī)定：著作權人許可他人將其作品攝制成電影作品和以類似攝制電影方法創(chuàng)作作品的，視為已同意對其作品進行必要的改動，但是這種改動不得歪曲篡改原作品。根據(jù)文義解釋中的同一解釋規(guī)則，同一法律中的相同詞匯，應做相同的解釋。此處的“歪曲篡改”應與《著作權法》第10條第1款第4項的“保護作品完整權，即保護作品不受歪曲、篡改的權利”中的“歪曲篡改”含義相同。該條規(guī)定的主要功能顯然不是強調影視作品不得歪曲篡改原作品，否則，這將構成同義反復。從體系解釋的角度來理解，《著作權法實施條例》第10條的主要目的是要明確電影作品可以對原著作品進行必要的改動。因此，判斷影視作品是否侵犯原著作者的保護作品完整權時，需要充分考慮法律關于電影作品的特殊規(guī)定。

2.我國有著較為嚴格的影視作品審查制度

我國有著較為嚴格的影視作品審查制度。在一些情形下，影視作品審查者不允許將網(wǎng)絡文學作品所表達的內容完整地呈現(xiàn)在影視作品中。例如，《電影管理條例》第25條就明確列舉了10項被禁內容?！峨娪肮芾項l例征求意見稿》將被禁內容增加至13項[24]，影視劇與網(wǎng)絡文字作品審查有著不同的要求，為了避免電影中存在禁止性內容而通不過審查，影視改編者會對原文字作品作出一些與原著表達不同的改動。而這將會導致網(wǎng)絡文學作品被呈現(xiàn)在銀幕上時存在許多與原作不一致的內容。當然，不可否認的是影視改編者也會受到商業(yè)利益驅使，如有些影視改編者會為了迎合觀眾的口味導致改編作品遠離原著，忽視作品的藝術性5，與原著作品有較大的出入，從而侵犯作品完整權。但從另一個角度可以看出，影視作品的一般行業(yè)規(guī)則在侵權認定時會予以考慮。

（二）影視改編的特點使得其需要在一定的規(guī)則下進行改編

1.影視改編作品與文學作品有著不同的表現(xiàn)形式

影視改編作品與文學作品有著不同的表現(xiàn)形式，如不遵從其一般規(guī)則，將極大地限制影視改編的創(chuàng)作自由。影視作品的具體內容一般通過銀幕形象呈現(xiàn)出來，側重于視覺的藝術體驗。將網(wǎng)絡文學作品改編成影視作品時，必須加強空間的表現(xiàn)力，通過空間去表現(xiàn)人物情感和故事，創(chuàng)造出一個全新的藝術境界。例如，電影作為一種獨特的屏幕載體，視覺是觀眾接受的一個重要方面。電影《紅高粱》在對某些人物形象和故事情節(jié)虛化的同時，刪減了與主題關聯(lián)不大的故事情節(jié)，使畫面的運用更加靈活和突出，進一步強化了影片的視覺效果[26]。這就與文學作品《紅高梁》存在一定審美嬗變。

嬗變是必然存在的，受電影作品篇幅長度的限制，在將小說特別是長篇小說改編成電影時，必然要對人物關系、情節(jié)結構、主要場景做出較大幅度的調整和改動。一部網(wǎng)絡小說被轉變成電影，除了通過攝影機、剪輯、布景等把原著作變形外，還要根據(jù)獨特的電影拍攝法則及慣例，以及根據(jù)制片人和導演的理解作轉化。這些轉化可能引起電影內容的調整。內容的調整屬于改編者的獨創(chuàng)性表達，則不存在侵犯原作者保護作品完整權問題。如內容調整屬于原作者獨創(chuàng)性表達，還需看其是否在客觀上有損作者聲譽。從影視改編的行業(yè)規(guī)律來看，內容的調整大部分都屬于改編者的獨創(chuàng)性表達，可見只要不違背改編的創(chuàng)作規(guī)律而進行的改動就不存在損害原作品保護作品完整權問題?！熬艑友卑钢?，被告提供的關于電影《九層妖塔》的獲獎證據(jù)，能夠證明涉案電影得到了行業(yè)的認可，亦能說明其改編攝制行為并未違背電影創(chuàng)作的規(guī)律。這也就不存在侵犯保護作品完整權的問題。

2.影視改編行業(yè)規(guī)則易使改編權“變”與保護作品完整權“不變”產(chǎn)生沖突

影視改編作品一般由其他類型作品改編而來。改編者需通過與原作者簽訂改編權授權許可合同，而合同中約定授權類型基本屬于不設置限制的排他性許可。在這種情形中，影視改編者可以自由進行創(chuàng)作。誠然，影視改編者可進行自由創(chuàng)作，影視改編行為特點卻使其不可避免會涉及侵犯保護作品完整權。只要是對作品的改編，就不可避免的要對作品進行利用和改變，而改變和利用就不可避免的會涉及到保護作品完整權保護的對象[27]。例如，影視作品與文學作品的表達思想的形式不同。如影視作品用立體動態(tài)的圖像來表達某一思想，文學作品用文字表達。由于形式不同，影視改編很難完全再現(xiàn)原文字作品表達的思想內容。在這種情形下，就很容易涉及到侵犯保護作品完整權保護的對象。

四、結語

黨的十九大提出，要滿足人民過上美好生活的新期待，必須提供豐富的精神食糧。文學作品的影視改編對于豐富文化產(chǎn)品的多樣性以及為人民提供豐富的精神食糧來說，具有重要的意義。影視改編存在的改編權與保護作品完整權的權利邊界交叉的沖突問題，應當在現(xiàn)有制度下，尋求文學作品權利人與影視改編者利益平衡的妥當安排。為此，除了考慮權利人合法權益的保護之外，還應當遵循影視改編行業(yè)發(fā)展規(guī)律。侵犯保護作品完整權認定標準采取客觀標準不失為平衡改編者與原作者利益及可操作性強的合理選擇。此外，也應當考慮影視改編作品具有雙重著作權屬性特點，確定原作者在改編作品中改編權的保護范圍，通過該保護范圍的確定來明確判定侵權的前提，即影視改編作品中原作品的保護作品完整權的保護范圍，最終認定影視改編侵犯保護作品完整權。上述認定規(guī)則既滿足了對權利人著作人身權益的保護，又兼顧了促進影視行業(yè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的目標?？傊@不僅有利于影視改編產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也有利于網(wǎng)絡文學作品作者利益最大化，與此同時，它還繁榮了文化產(chǎn)品市場，以及豐富了人民的精神文化需求。從司法實踐來說，對侵犯保護作品完整權的認定也有所裨益。

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