徐瑞婕

【摘要】文章由“音樂(lè)本體”的論點(diǎn)出發(fā)，兼及后現(xiàn)代等理論對(duì)于中西文化差異的反思對(duì)比，引出對(duì)音樂(lè)本質(zhì)屬性的再思考：認(rèn)為音樂(lè)的本質(zhì)屬性不僅是使得音樂(lè)成為音樂(lè)的本質(zhì)規(guī)定性，著眼點(diǎn)更在于它的呈現(xiàn)方式、生存狀態(tài)以及意義構(gòu)成上。并通過(guò)集合美學(xué)和人類(lèi)學(xué)層面對(duì)客觀音聲和主觀意識(shí)的視域融合，以嘗試探討上述追問(wèn)，再一度摸尋中國(guó)文化語(yǔ)境中關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)屬性問(wèn)題的思路。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)美學(xué)，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)，音樂(lè)本質(zhì)屬性，概念特征，深層文化結(jié)構(gòu)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

音樂(lè)的本質(zhì)屬性原是隸屬于音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域中基本問(wèn)題之一。近年來(lái)，在音樂(lè)學(xué)各類(lèi)學(xué)科相互交叉、啟迪的作用下，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)拓寬了這一概念的闡釋范圍。無(wú)論是從“音本體”到“樂(lè)本體”的美學(xué)辯論，還是“音樂(lè)形態(tài)”與“音樂(lè)文化”的人類(lèi)學(xué)爭(zhēng)鳴，都在一定程度上為音樂(lè)本質(zhì)這一概念自身引申出眾多釋義性擴(kuò)展，亦體現(xiàn)出兩者學(xué)科之間的視域融合傾向。

一、美學(xué)之于音樂(lè)本質(zhì)屬性：現(xiàn)象表層——意義生成

音樂(lè)美學(xué)研究，主要是以音樂(lè)的物質(zhì)屬性為基礎(chǔ)，從邏輯演繹的宏觀視域出發(fā)，抽象出人對(duì)音樂(lè)理解的感性結(jié)構(gòu)，以歸納其中的普遍性規(guī)律。當(dāng)然，這并不表明音樂(lè)美學(xué)不關(guān)注個(gè)別性層面或特殊性層面的問(wèn)題，它們是共性研究的起點(diǎn)。由音樂(lè)現(xiàn)象的靜態(tài)表層到音樂(lè)意義的動(dòng)態(tài)生成，可以看到美學(xué)之于音樂(lè)的本質(zhì)屬性，聚焦點(diǎn)直指觀念層。這也是說(shuō)，美學(xué)研究并不將音樂(lè)視為人頭腦中物化的客觀對(duì)象，而認(rèn)為音樂(lè)存在于人的主觀意識(shí)，并與人的感知保持聯(lián)系，且時(shí)刻處于變化之中。其立足點(diǎn)在于，從樂(lè)音的形式美與內(nèi)容語(yǔ)義并及二者與人的相互關(guān)系中，獲得音樂(lè)的審美價(jià)值和本質(zhì)意義。

以下根據(jù)本質(zhì)所具有的多層次性，將其特征主要概括為四個(gè)方面：

第一，即時(shí)體驗(yàn)性。音樂(lè)藝術(shù)的非造型性讓它區(qū)別于其它姊妹藝術(shù)，成為唯一訴諸于人類(lèi)心靈而得以表現(xiàn)的藝術(shù)形式。而這種非造型性帶來(lái)的直接本質(zhì)特性，便是其獨(dú)自特有的時(shí)間性。無(wú)論是在什么樣的語(yǔ)境下，“音樂(lè)最核心的本質(zhì)，是有能力去創(chuàng)造另一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)間世界?！边@個(gè)虛構(gòu)的時(shí)間世界正是音樂(lè)的時(shí)間特性，規(guī)定了音樂(lè)的主要本質(zhì)屬性——即時(shí)體驗(yàn)。

第二，記憶聯(lián)想性。從心理學(xué)的角度來(lái)看，音樂(lè)所能夠喚起人的記憶聯(lián)想體現(xiàn)在它獨(dú)有的、區(qū)別于日常語(yǔ)言的音調(diào)上。這種音調(diào)性使得音樂(lè)和語(yǔ)詞共同隸屬于一種運(yùn)動(dòng)著的聲音形象，往往貫穿在一定的時(shí)間和空間內(nèi)，并且存在于人的記憶前后具有因果必然聯(lián)系的過(guò)程之中。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“能揭示音樂(lè)最本質(zhì)的關(guān)鍵不是音響學(xué)，也不是音響生理學(xué)和音響心理學(xué)，而是‘音想象論。”在這里，音樂(lè)所包含的內(nèi)在邏輯就體現(xiàn)在人的記憶聯(lián)想里，這也是唯心主義和主觀主義者對(duì)音樂(lè)具有形而上價(jià)值的認(rèn)定。

第三，情感表達(dá)性。音樂(lè)藝術(shù)的抽象性使其可以越過(guò)概念表達(dá)，而直接具有情感表達(dá)的功能。但是需要注意，音樂(lè)所具有的特殊語(yǔ)義性，也使得其情感表達(dá)的功能只能通過(guò)日常語(yǔ)言的概念得以揭示。一般情況下，音樂(lè)與情感之間的關(guān)系可具體分為抒發(fā)與宣泄兩種。在康德的鑒賞判斷中，既有純粹靜觀的自由美，也有恢恑憰怪的崇高美；既承認(rèn)形式鑒賞的優(yōu)美，亦承認(rèn)突破形式鑒賞的壯美。對(duì)應(yīng)在音樂(lè)的審美判斷，前者是情感抒發(fā)，后者為情感宣泄，共同屬于人的意識(shí)作用于音樂(lè)時(shí)所激起的情感特征之列。盡管自律論者一度認(rèn)為，音樂(lè)本身并不具有情感表現(xiàn)的功能，只能表現(xiàn)個(gè)人因情感而引發(fā)的情緒心境。持此觀點(diǎn)者即是認(rèn)為，音樂(lè)的意義僅僅在于音樂(lè)自身，其情感表達(dá)這一依附屬性來(lái)源于人的主觀意識(shí)對(duì)音樂(lè)的理解和愿望導(dǎo)致的結(jié)果。

第四，模仿復(fù)制性。如果總結(jié)西方古典時(shí)期藝術(shù)音樂(lè)的特點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)西方早期對(duì)于歷史研究的脈絡(luò)，主要在樂(lè)音音響的模仿和樂(lè)譜文本的復(fù)制兩方面。受古希臘和古典哲學(xué)的影響，無(wú)論是西方的宗教神學(xué)理性還是工業(yè)技術(shù)理性，都以根基主義和本質(zhì)主義的思維觀，強(qiáng)調(diào)一種神圣的、合法性的敘事。因而，固定的記譜法和精確的樂(lè)理和聲、調(diào)式調(diào)性、音階唱名等，以及由此構(gòu)成的音樂(lè)自律或他律的美學(xué)觀，成為了藝術(shù)音樂(lè)領(lǐng)域中普遍涉及的研究方向。其研究最終指向在于，人們?cè)诶斫庖魳?lè)時(shí)可把握的（可知的與不可知的）、或隱或顯的意義尋根。

某種程度上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)和藝術(shù)品來(lái)源于人對(duì)自然的加工和改造的結(jié)果。對(duì)于藝術(shù)的審美，則體現(xiàn)為個(gè)人理性對(duì)感性自然界的理解程度。盡管面對(duì)著“固定的”音樂(lè)現(xiàn)象，不同的人對(duì)其意義的理解卻有著個(gè)體程度的差異，這便賦予了人對(duì)音樂(lè)的審美過(guò)程實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)象表層到意義生成的轉(zhuǎn)換。然而，音樂(lè)的意義是什么？或許我們可以借鑒布萊金（John Blacking）的觀點(diǎn)，在人類(lèi)組織起來(lái)的音響中，使人興奮的正是其中有關(guān)“人性”的東西。

二、人類(lèi)學(xué)之于音樂(lè)本質(zhì)屬性：音聲形態(tài)——文化形塑

音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究，主要是以音樂(lè)的音聲形態(tài)為基礎(chǔ)，從技術(shù)分析的微觀視域切入，關(guān)注與人類(lèi)相關(guān)的音樂(lè)實(shí)踐，以闡釋這種實(shí)踐何以產(chǎn)生的原因觀念。其中包括音聲生成的動(dòng)態(tài)過(guò)程和它如何向外敞現(xiàn)以及對(duì)人的作用和影響。從音聲形態(tài)到文化形塑的變化經(jīng)歷，可以看出人類(lèi)學(xué)之于音樂(lè)的本質(zhì)屬性，更多側(cè)重于行為層——音樂(lè)體驗(yàn)、文化符號(hào)、應(yīng)用語(yǔ)境成為討論音樂(lè)本質(zhì)的重心。其立足點(diǎn)在于，根據(jù)不同民族文化心理和實(shí)踐方式有所區(qū)別，強(qiáng)調(diào)研究者要通過(guò)音聲參與到具體的音樂(lè)事象中，去觀察和理解他們音樂(lè)背后觀念和行為的文化內(nèi)涵。

在此將之主要?dú)w納為以下四個(gè)方面特征：

第一，社會(huì)歷史性。以博厄斯（Franz Boas）為代表的文化人類(lèi)學(xué)的視角是，一個(gè)民族的文化取決于各民族的社會(huì)環(huán)境。20世紀(jì)中期，這種觀點(diǎn)受到了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域的認(rèn)同，認(rèn)為一種聲音之所以能夠被稱(chēng)為音樂(lè)，是由它們所在特定社會(huì)成員的認(rèn)可決定的。梅利亞姆（Alan P Merrian）將這種社會(huì)認(rèn)可放置于它們所包含的生態(tài)語(yǔ)境中，將音樂(lè)視為一種特定的存在方式來(lái)試圖解釋音樂(lè)的文化屬性。這種觀點(diǎn)恰好也決定了音樂(lè)本身所含有的社會(huì)歷史屬性。人們通過(guò)在某一特定時(shí)期內(nèi)的音樂(lè)行為或活動(dòng)，揭示和闡發(fā)他們?cè)谏鐣?huì)變化過(guò)程中音樂(lè)與文化關(guān)系——諸如生產(chǎn)方式、民俗活動(dòng)、道德法律、宗教信仰等方面的歷史成因、傳承和變遷——這是文化之所以成為文化的根基所在。

第二，區(qū)域地理性。也即地區(qū)性。埃利斯采用各民族音階測(cè)定和比較的方法，將音階的多樣性概念與文化的多樣性概念相聯(lián)系，證明了作為“人為的”音高概念僅僅來(lái)自于一個(gè)特定時(shí)間和空間內(nèi)的部落族群或城市地區(qū)，并對(duì)“音樂(lè)是自然天成的共通語(yǔ)言”這一恒常說(shuō)法進(jìn)行了顛覆。與此相關(guān)，中國(guó)黃土高原的特定地貌，不僅對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)、文化生活、心理性格有著強(qiáng)烈影響，也輻射到民間藝術(shù)品種上。例如民歌旋律，有著重方言語(yǔ)腔的地方色彩，也有重地方音調(diào)的地方色彩，這些民族的調(diào)式以及色彩區(qū)的劃分，讓區(qū)域地理性成為了音樂(lè)本質(zhì)的符號(hào)象征。

第三，傳統(tǒng)繼承性。亦即傳承性。內(nèi)特爾（Bruno Nettl）對(duì)泰勒（Edward B. Tylor）定義的“文化是一個(gè)‘復(fù)合整體”進(jìn)行了發(fā)展，并將之理解為“文化包含的是人們作為社會(huì)成員，在這個(gè)群體中接受和認(rèn)同之后，所后天習(xí)得的信息，而并非是生理上繼承下來(lái)的‘遺傳因素”。實(shí)際上，承認(rèn)“文化是一種邏輯性的定義”就相當(dāng)于承認(rèn)，在音樂(lè)的傳承發(fā)展中，“文化”必將后于“邏輯”而產(chǎn)生，并受制于邏輯的先驗(yàn)規(guī)定性。從這層意義上看，后現(xiàn)代理論強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，立足點(diǎn)恰恰在于文化本身所帶有的傳統(tǒng)屬性上。

第四，不可重復(fù)性。音樂(lè)的不可重復(fù)主要是持有文化相對(duì)主義者的代表觀點(diǎn)。在文化人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，文化的相對(duì)性是研究者考察外文化時(shí)的態(tài)度。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家由此將音樂(lè)行為置于文化中來(lái)研究，借鑒社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等方法，認(rèn)為世界各個(gè)民族，無(wú)論哪種音樂(lè)文化，創(chuàng)作生成和表演過(guò)程都是獨(dú)一無(wú)二且不可復(fù)制的。這一理論反映在民族音樂(lè)研究中，大量口頭表演和即興伴奏現(xiàn)象成為了多元文化里不確定的、流變性因素中的具體體現(xiàn)。

總體而言，人類(lèi)學(xué)對(duì)于音樂(lè)分析的理解，實(shí)現(xiàn)了人類(lèi)知識(shí)從客觀、先驗(yàn)、絕對(duì)到主觀、相對(duì)、建構(gòu)的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)型（epistemological shifts regarding the nature of knowledge）?？梢钥吹?，從文本分析到審美感受之間，強(qiáng)調(diào)具體的實(shí)踐活動(dòng)中個(gè)人對(duì)音樂(lè)表演和體驗(yàn)的真實(shí)感受，成為了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)給予音樂(lè)本質(zhì)屬性的核心。

三、對(duì)音樂(lè)本質(zhì)屬性的再思考：視域融合

音樂(lè)美學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)，從學(xué)科方法上看，分別對(duì)應(yīng)音樂(lè)形態(tài)分析和音樂(lè)文化分析。兩者在音樂(lè)本質(zhì)屬性上的視域融合（horizontverschmelzung），發(fā)生場(chǎng)域聚焦于學(xué)統(tǒng)層，即兩種學(xué)科范式在方法論上的相互匯通。但仍需注意，方法論在概念的實(shí)際運(yùn)用時(shí)不能忽視中西方文化在傳統(tǒng)與現(xiàn)代上的差異，以及考慮到自身所裹挾的文化語(yǔ)境。

如果說(shuō)西方古典哲學(xué)對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)屬性的把握傾向于美學(xué)層面，因而開(kāi)啟了藝術(shù)音樂(lè)的審美模式，那么這種概念界定對(duì)應(yīng)在中國(guó)音樂(lè)學(xué)中——無(wú)論是改革開(kāi)放前期還是后期，理論的準(zhǔn)確性尚需探究。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究對(duì)于音聲形態(tài)的整體化趨勢(shì)，加之以儒家文化主導(dǎo)的個(gè)體等級(jí)和差別性，體現(xiàn)出中國(guó)自古提倡集體價(jià)值大于個(gè)體價(jià)值又并不剝奪個(gè)人自由意志的思想觀念，也使得中國(guó)音樂(lè)學(xué)研究向來(lái)難以在音聲與文化、客體與主體之間劃出涇渭分明的界限。

中國(guó)古代，禮與樂(lè)的彼此共生，共同構(gòu)筑了中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)文化的本質(zhì)規(guī)定性。禮主要對(duì)應(yīng)于外在等級(jí)制度的具體實(shí)踐，樂(lè)主要?dú)w屬于人內(nèi)心對(duì)制度的心理認(rèn)同。禮和樂(lè)，可分別指代理性和情感、倫理和藝術(shù)、盡善和盡美三者之小型論域范疇，亦可統(tǒng)一于禮樂(lè)文化之大型論域范疇。以古代典籍中《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》為例，正因孔子對(duì)其弟子“守孝三年”觀念的駁斥，反映出儒家的孝悌理念并非皆通過(guò)禮樂(lè)之外在展現(xiàn)得以完成。因此，中國(guó)音樂(lè)學(xué)研究對(duì)禮樂(lè)教育的最終定義，不單只有禮樂(lè)制度這一層指向意義，而需要關(guān)注到超越于音樂(lè)形態(tài)乃至音樂(lè)學(xué)分析之上的深層文化結(jié)構(gòu)。可以看到，儒學(xué)之于禮樂(lè)的生存土壤，一方面是基于個(gè)人道德意識(shí)上的行為準(zhǔn)則，另一方面又包含著一定社會(huì)責(zé)任和倫理規(guī)范。若將此二者放置于西方傳統(tǒng)文化中來(lái)考察音樂(lè)所屬的本質(zhì)規(guī)定性，會(huì)發(fā)現(xiàn)除了后者與上帝的普世之愛(ài)相似以外——因西方涉及宗教般的倫理信仰可在此處與中國(guó)相匯通，向來(lái)不曾有“樂(lè)以盡孝”這層涵義。只因“孝道”在以基督為首的主流宗教看來(lái)，只被認(rèn)為是一種個(gè)體出于自身道德上無(wú)差別、無(wú)等級(jí)和自主性的愛(ài)人原則。這種僅僅發(fā)乎自我的本心顯現(xiàn)而體現(xiàn)出的行動(dòng)選擇，一旦在觀念上對(duì)本心之“愛(ài)”發(fā)生轉(zhuǎn)變，個(gè)人行動(dòng)上便可不再賦予任何“禮”之義務(wù)。

由此反觀中國(guó)音樂(lè)學(xué)界當(dāng)前對(duì)（西方）音樂(lè)本質(zhì)屬性的探討，在概念上的套用和混用同樣如。舶來(lái)之品的“后現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)”以及反本質(zhì)主義的理論，是否能夠清晰表達(dá)并且運(yùn)用于中國(guó)音樂(lè)學(xué)的概念特征，值得深思。人文學(xué)科的研究方法強(qiáng)調(diào)，任何思想、觀念、乃至歷史誕生的背后，必有其承載的原因和母體。追溯20世紀(jì)中后期民族音樂(lè)學(xué)迅速發(fā)展的起因，一方面歸功于經(jīng)濟(jì)全球化、政治多極化和文化多元化的擴(kuò)張和興起；另一方面，則來(lái)源于后現(xiàn)代思潮對(duì)于科學(xué)理性和本質(zhì)主義的反思和批判。前者幾近囊括物質(zhì)形態(tài)和非物質(zhì)形態(tài)的所有領(lǐng)域，而后者獨(dú)屬歷史、語(yǔ)言、和民族意識(shí)的觀念范疇。從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，自海德格爾（Martin Heidegger）以“存在”和“存在者”的區(qū)分，批判了西方現(xiàn)代社會(huì)人對(duì)于“此在”的遮蔽；繼而薩特（Jean-Paul Sartre）用“自在”和“自為”的本質(zhì)創(chuàng)造論，詮釋了“懸置對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)”以及“如何回到事情本身”的現(xiàn)象學(xué)還原。在此基礎(chǔ)上，存在主義哲學(xué)經(jīng)過(guò)西方傳統(tǒng)形而上學(xué)對(duì)于本質(zhì)的外在規(guī)定性的發(fā)展，打破主客對(duì)立的抽象思辨，提出“存在先于本質(zhì)”的主客交融的具象觀察方法，為后現(xiàn)代主義的“反本質(zhì)”和“去中心化”開(kāi)辟了新的理論思路。然而，20世紀(jì)末期后現(xiàn)代理論的發(fā)展，卻以自身支離破碎地反對(duì)歐洲中心主義和宣揚(yáng)文化相對(duì)主義的主觀論，逐漸走向了另一種極端趨勢(shì)——從“歐洲中心論”到“個(gè)體中心論”。簡(jiǎn)言之，眾多后現(xiàn)代理論在兼顧各民族間的差異性同時(shí)，帶來(lái)民族主義的急劇膨脹，充分表明了其在現(xiàn)代社會(huì)中崇尚個(gè)體“絕對(duì)自由與本質(zhì)回歸”的另一種實(shí)踐方式。

故此，后現(xiàn)代理論對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)要?dú)w功于世界民族音樂(lè)學(xué)理論的蓬勃開(kāi)啟，并且就其價(jià)值共生對(duì)音樂(lè)是否具有審美屬性提出了眾多質(zhì)疑。從歷時(shí)性來(lái)看音樂(lè)的本質(zhì)從“美學(xué)”到“人類(lèi)學(xué)”的發(fā)展過(guò)程，美曾一度作為音樂(lè)的本質(zhì)共性，卻伴隨多元文化觀的興起，使得后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的追求，似乎脫離了這些根基。若從共時(shí)性角度而言，人類(lèi)學(xué)逐漸結(jié)合語(yǔ)言學(xué)、解釋學(xué)等哲學(xué)美學(xué)的視域融合，既有助于在學(xué)科方法上理解文化相對(duì)與差異，又可避免二者在“反本”與“返本”之間形成絕對(duì)性的概念鴻溝。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所言，無(wú)論是從音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)或者視域融合的角度，在討論音樂(lè)本質(zhì)屬性的問(wèn)題時(shí)，都必須兼顧中西音樂(lè)話(huà)語(yǔ)體系的概念特征和各自語(yǔ)境中的深層文化結(jié)構(gòu)。相較于西方話(huà)語(yǔ)“邏輯嚴(yán)密、論證清晰”的概念形態(tài)——無(wú)論是巴洛克、古典、印象抑或后現(xiàn)代，每一時(shí)期都可用“概念”對(duì)其進(jìn)行概括、總結(jié)和定位。而中國(guó)受禮樂(lè)觀念的影響，音樂(lè)文化作為有機(jī)生活的一部分，作樂(lè)者和宇宙社會(huì)緊密相連，這讓中國(guó)話(huà)語(yǔ)體系的概念形態(tài)，看似呈現(xiàn)一種“具象的抽象”狀態(tài)和語(yǔ)義朦朧的概念性質(zhì)。只因無(wú)論是以儒、道、佛家為基礎(chǔ)的思想體系都強(qiáng)調(diào)內(nèi)在“心性”之學(xué)，這也是中國(guó)音樂(lè)具有“口傳心授”特點(diǎn)的原因所在。故而，在中國(guó)文化的語(yǔ)境中論及音樂(lè)本質(zhì)屬性的問(wèn)題，可從音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的視域融合中得到啟示：音樂(lè)的本質(zhì)屬性不僅是使得音樂(lè)成為音樂(lè)的本質(zhì)規(guī)定性，著眼點(diǎn)更在于它的呈現(xiàn)方式、生存狀態(tài)以及意義構(gòu)成上。以此為基礎(chǔ)，西方音樂(lè)的話(huà)語(yǔ)特征在概念表述上“范圍的精確性，”仍可為我們解讀中國(guó)話(huà)語(yǔ)“概念”提供多種探究視角；反之，中國(guó)音樂(lè)話(huà)語(yǔ)體系概念表達(dá)中“語(yǔ)義的模糊性”，亦可幫助我們?cè)谝欢ǔ潭壬侠斫馕鞣皆?huà)語(yǔ)因“概念”的外延圈定而事實(shí)上未僵化的思想內(nèi)涵。

注釋?zhuān)?/p>

①音樂(lè)的物質(zhì)屬性包括樂(lè)音音響和樂(lè)譜文本兩個(gè)方面內(nèi)容，兩者同屬于音樂(lè)現(xiàn)象之列。通常情況下，音樂(lè)現(xiàn)象與音樂(lè)事象的區(qū)別在于，前者針對(duì)音樂(lè)的物質(zhì)屬性而言，后者則強(qiáng)調(diào)人對(duì)音樂(lè)活動(dòng)的實(shí)踐和參與過(guò)程。

②[英]約翰·布萊金：人的音樂(lè)性[M].馬英珺譯，陳銘道校，北京：人民音樂(lè)出版社，2007，第21頁(yè)。

③“音想象論”思想由胡戈·里曼提出。該觀點(diǎn)認(rèn)為“音樂(lè)藝術(shù)的關(guān)鍵完全不是真正鳴響著的音樂(lè)，而是對(duì)樂(lè)音關(guān)系的想象，這種對(duì)樂(lè)音關(guān)系的想象生存在一位面對(duì)樂(lè)譜而進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家的樂(lè)音想象中，并重新又在聽(tīng)眾的樂(lè)音想象中復(fù)活?！眳⒁?jiàn)[德]費(fèi)利克斯·瑪麗亞·伽茨選編：德奧名人論音樂(lè)和音樂(lè)美[M].金經(jīng)言譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2015，476-477頁(yè)。

④赫爾曼·馮·亥姆霍茨將“情緒心境”理解為一種想象的持續(xù)運(yùn)動(dòng)本身一時(shí)所具有的普遍特性。參見(jiàn)[德]費(fèi)利克斯·瑪麗亞·伽茨選編：德奧名人論音樂(lè)和音樂(lè)美[M].金經(jīng)言譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2015，59頁(yè)。

⑤[英]約翰·布萊金：人的音樂(lè)性[M].馬英珺譯，陳銘道校，北京：人民音樂(lè)出版社，2007，第27頁(yè)。

⑥如果按照研究對(duì)象的范圍來(lái)劃分，音聲和聲音的區(qū)別主要在于，后者針對(duì)自然界中所有的聲響，包括動(dòng)物、植物，以及器物上所發(fā)出的一切音響結(jié)構(gòu)；前者，則專(zhuān)門(mén)指代由人所組織發(fā)出的帶有一定規(guī)律性的聲音形態(tài)。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的研究視角，通常將這種規(guī)律性具體化到聲音所面對(duì)的人物對(duì)象上——例如個(gè)人、部落或者族群，以討論在特定的儀式場(chǎng)合或文化語(yǔ)境中其所建構(gòu)的一套樂(lè)音或非樂(lè)音行為。

⑦在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)看來(lái)，音樂(lè)本身的意義在于人賦予音樂(lè)的意義。

⑧參見(jiàn)Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology Thirty one Issues and Concepts[M].Manufactured in the.United States of America：University of Illinois Press，1983，p.217.

⑨同上。

⑩“宰我問(wèn)：‘三年之喪，期已久矣！君子三年不為禮，禮必壞，三年不為樂(lè)，樂(lè)必崩，舊谷既沒(méi)，新谷既升，鉆燧改火，期可已矣。子曰：‘食夫稻，衣夫錦，于女安乎？”詳見(jiàn)楊伯峻：論語(yǔ)譯注（大字本）[M].北京：中華書(shū)局，2015，第217頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

[1][英]約翰·布萊金，馬英珺譯，陳銘道校，人的音樂(lè)性[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2007.

[2][德]費(fèi)利克斯·瑪麗亞·伽茨選編，金經(jīng)言譯，德奧名人論音樂(lè)和音樂(lè)美[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2015.

[3]楊伯峻.論語(yǔ)譯注（大字本）[M].北京：中華書(shū)局，2015.

[4]Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology Thirty one Issues and Concepts[M].Manufactured in the United States of America：University of Illinois Press，1983.