劉 凡

電影藝術(shù)中的“模仿”表達(dá)

劉 凡

“模仿說(shuō)”作為古老的藝術(shù)學(xué)說(shuō)之一，發(fā)展至今，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿的這一觀點(diǎn)為大部分人所認(rèn)同。各藝術(shù)門(mén)類創(chuàng)作之中的“模仿”手段也屢見(jiàn)不鮮，電影藝術(shù)作為以攝影技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)門(mén)類，本質(zhì)上便帶有“模仿”的性質(zhì)，隨著電影藝術(shù)形式的發(fā)展，電影中以“模仿”為依托的藝術(shù)表達(dá)手段也經(jīng)常為電影創(chuàng)作者運(yùn)用從而拓展電影的表現(xiàn)形式。

電影 模仿 藝術(shù)創(chuàng)作

一、電影藝術(shù)中“模仿”現(xiàn)象

電影藝術(shù)是以攝影藝術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)門(mén)類，攝影藝術(shù)本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)記錄，而這種記錄并不是單純的記錄，而是攝影藝術(shù)家通過(guò)光影效果和構(gòu)圖進(jìn)行的藝術(shù)處理，是帶有藝術(shù)化處理的“模仿”。電影創(chuàng)作者的導(dǎo)演思維對(duì)影像進(jìn)行重新構(gòu)思，運(yùn)用蒙太奇的拼接，將記錄的影像轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的影像?！澳７隆钡默F(xiàn)象現(xiàn)在越來(lái)越難以察覺(jué)，事實(shí)上，電影始終是藝術(shù)家的創(chuàng)作形式，存在于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)家難以抹去“模仿”的痕跡，有時(shí)這種“模仿”甚至被藝術(shù)家放大和拓展，從而呈現(xiàn)出前所未有的藝術(shù)創(chuàng)作和體驗(yàn)。這種“模仿”不同于刻板的復(fù)制和粘貼，而是帶有藝術(shù)思維的活動(dòng)，模仿的過(guò)程是汲取現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作藝術(shù)形象的過(guò)程。

二、電影藝術(shù)中的“模仿”形式

（一）現(xiàn)實(shí)世界的模仿

電影創(chuàng)作者始終生存在現(xiàn)實(shí)世界之中，每個(gè)人電影藝術(shù)家都有自己的成長(zhǎng)環(huán)境和生活背景，這些來(lái)源于現(xiàn)實(shí)世界的因素往往會(huì)成為電影藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)“模仿”的素材。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提到：“藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)全神貫注地看著現(xiàn)實(shí)世界，才能盡量逼真的模仿，而整個(gè)藝術(shù)就在于正確與完全的模仿。”現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)創(chuàng)作的本源，電影藝術(shù)家通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界敏銳地觀察和捕捉，將它們進(jìn)行“模仿”后投射到大銀幕之上，完成電影藝術(shù)的創(chuàng)作。

中國(guó)第六代導(dǎo)演代表人物之一的賈樟柯，其大部分作品將地點(diǎn)設(shè)置在其故鄉(xiāng)：山西汾陽(yáng)，從處女作《小武》開(kāi)始，我們看到的是汾陽(yáng)縣城里小人物的心路歷程，《小武》也帶有著賈樟柯的自傳性質(zhì)，賈樟柯通過(guò)對(duì)其成長(zhǎng)環(huán)境的記憶，將其電影創(chuàng)作融入了大量的個(gè)人情感和成長(zhǎng)烙印，即一種現(xiàn)實(shí)的模仿，這種現(xiàn)實(shí)是來(lái)源于藝術(shù)家自身的現(xiàn)實(shí)，這種模仿在電影里往往真實(shí)可感，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)不帶修飾地記錄，弱化戲劇化處理的方式而帶來(lái)真實(shí)感受。

賈樟柯通過(guò)對(duì)汾陽(yáng)不加雕飾地呈現(xiàn)，這種近乎復(fù)制的“模仿”形成了其獨(dú)一無(wú)二的表達(dá)方式：用個(gè)人影像書(shū)寫(xiě)時(shí)代記憶。我們所看到的汾陽(yáng)不再是一座小小的縣城，而是那個(gè)時(shí)代的一種投影，從這個(gè)投影里我們看到了當(dāng)時(shí)人們的生存狀態(tài)和心理變化，甚至是對(duì)周圍世界的理解。例如《小武》之中，賈樟柯用小武這一小偷形象模仿出了那個(gè)時(shí)代下千千萬(wàn)萬(wàn)失去了理想和愛(ài)情，孤注一擲卻又迷茫不已的青年人。觀看《小武》時(shí)我們可以明顯發(fā)現(xiàn)賈樟柯對(duì)汾陽(yáng)縣城有意識(shí)地描寫(xiě)和還原，甚至通過(guò)一些具有時(shí)代感的道具和場(chǎng)景進(jìn)行對(duì)時(shí)代記憶的喚醒，例如小武身上松垮的西裝，和梅梅相識(shí)的歌廳，楊鈺瑩的歌曲，大澡堂，老式公交車等。

（二）精神世界的模仿

人類的精神世界始終是神秘莫測(cè)的，心理體驗(yàn)和感受是電影藝術(shù)得以誕生和發(fā)展的重要因素，對(duì)影像的觀看而產(chǎn)生的心理作用便是電影藝術(shù)得以完整的途徑。正因?yàn)殡娪八囆g(shù)和人類精神世界有著互相映射的關(guān)系，不僅僅是電影研究中有精神分析的手段，電影本身也一直對(duì)人類隱秘的內(nèi)心世界進(jìn)行窺探和表達(dá)，藝術(shù)家通過(guò)技術(shù)手段和戲劇化處理用電影將人類精神世界的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，即對(duì)精神世界的模仿。

瑞典電影大師英格瑪·博格曼的作品對(duì)于人類精神世界，尤其是內(nèi)心的幽暗面經(jīng)常加以探討。其代表作《野草莓》中講述了一位老教授去領(lǐng)取榮譽(yù)學(xué)位一路上的所見(jiàn)所聞，博格曼通過(guò)象征，隱喻等手段表達(dá)了老教授對(duì)一生的反思和對(duì)逝去年華的追憶，片中時(shí)常出現(xiàn)疊化鏡頭，將現(xiàn)實(shí)與幻想交織，并大膽運(yùn)用意象來(lái)剖析老教授的內(nèi)心世界。

人類的精神世界通過(guò)文字的闡釋有時(shí)會(huì)晦澀難懂，但在電影中它的闡釋便具有多種可能性，電影藝術(shù)以影像形式呈現(xiàn)，對(duì)于精神世界的表達(dá)便具有具象化特征，對(duì)意象的解讀來(lái)轉(zhuǎn)而思考人類內(nèi)心世界不可知的部分，對(duì)精神世界的模仿不僅是普世地去描繪每個(gè)人的心理狀態(tài)，更是藝術(shù)家精神世界的模仿，不同的電影導(dǎo)演所創(chuàng)作的電影影像從電影語(yǔ)言到電影內(nèi)涵都帶有著強(qiáng)烈的個(gè)人情感表達(dá)，這種情感表達(dá)來(lái)源于精神世界，也由精神世界所決定。

三、結(jié)語(yǔ)

電影可看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和精神世界有意識(shí)的“模仿”，在這種模仿之中，不僅是將現(xiàn)實(shí)和虛幻相互架構(gòu)，更是影像與實(shí)際的相互作用。通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，電影藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化再現(xiàn)工具；對(duì)精神的模仿，電影成為幻象的具象化手段。這種帶有藝術(shù)思維的創(chuàng)造性模仿，一方面使得電影藝術(shù)的內(nèi)容表達(dá)得以完善，一方面促進(jìn)了電影藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的形成。模仿的過(guò)程是藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)世界交互的過(guò)程，它已不單單是記錄的手段，而是建立新的電影語(yǔ)言的途徑。

［1］［德］瓦爾特·本雅明著.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品［M］.北京：中國(guó)城市出版社，2002.

［2］［古希臘］亞里士多德著.詩(shī)學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，2014.

［3］戴錦華.電影批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004.［4］彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

江蘇師范大學(xué)文學(xué)院）

劉凡（1994-），男，漢族，安徽馬鞍山人，在讀研究生，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：電影學(xué)與影視美學(xué)。