蘇廣勇

摘要：二胡是一件音質醇美、表現(xiàn)細膩的樂器。從樂器形制和音色特點來看，與歌唱有諸多相似之處，所以歌唱性的演奏效果也就成為了二胡演奏的一個重要目標。鑒于此，本文從二胡演奏歌唱性效果的由來和含義談起，并就如何獲得這種效果進行了研究，以期獲得更加深刻的認識。

關鍵詞：二胡演奏 歌唱性 獲得方式

中圖分類號：J632.21 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）15-0059-02

一、二胡演奏歌唱性的含義和由來

所謂歌唱性，是指樂器演奏的一種效果。在中西方音樂發(fā)展歷史中，人聲被公認為是最能夠表現(xiàn)人類情感和情緒的方式，連貫、流暢、自然、婉轉的音色效果，不但可以使個人情感得到充分抒發(fā)，而且可以走進觀眾的內心并形成共鳴。因此在樂器演奏中，如何演奏出歌唱一般的效果，就成為了一種普遍的追求。具體到二胡來說，一方面，二胡屬于拉弦樂器，其定弦音高和弦的張力十分契合，如果按弦和運弓配合得當，就能夠發(fā)出動聽的音色。且二胡的兩根琴弦是懸空的，在揉弦方面更具感染力；另一方面，二胡采用了蟒皮制作，在音色上與人聲是較為接近的。也正是基于這幾個特點，二十世紀七十年代前后，著名二胡演奏家閔惠芬先生在與京劇名家交往過程中，經常用二胡演奏京劇那一唱三嘆的唱腔，以此為啟發(fā)，最先明確提出了“二胡聲腔化”的理念，并將其作為終身研究的課題。在隨后的幾年中，她還將一些戲曲唱段改變?yōu)榱硕氉嗲?，使當代二胡的?chuàng)作和演奏得到了極大的豐富和拓展。因此在當代二胡演奏、欣賞和教學中，了解、體驗和表現(xiàn)二胡的歌唱性是至關重要的。

二、二胡演奏的歌唱性追求方式

（一）夯實演奏基本功

歌唱性的演奏效果，其實是一種化技為無形的狀態(tài)，即讓聽眾感覺不到演奏者是在拉二胡，而是在歌唱。這顯然是需要極為扎實的基本功為基礎的，特別是流暢、連貫的演奏，更是基本功訓練的重點所在?！暗胤讲煌魳贩椒ㄒ灿幸欢ú煌?，二胡演奏技巧也比較的復雜多樣，音樂風格在二胡演奏上的變化本身便比較小，并且沒有定式。”現(xiàn)實中，很多演奏者技術都比較全面，也能從容演奏一些高難度的曲目，但是在連貫演奏的訓練中，卻經常出現(xiàn)弓子抓不住琴弦、換弓痕跡明顯、揉弦斷斷續(xù)續(xù)等情況，對此應該予以有針對性的加強和完善。首先要將慢長弓、揉弦、音階練習貫穿于訓練的始終。慢長弓可以加強演奏者對弓子的控制能力，盡可能的保證樂句的完整和流暢；揉弦練習可以規(guī)范揉弦方法，使各種揉弦技巧的運用更加細膩和自然；而音階練習則可以讓演奏者對音樂變化有更加深刻的體驗。在此基礎上，還應該引入一些練習曲。如閔惠芬先生由山西民歌改編而來的《大車謠》，雖然樂曲難度不大，但是因為樂曲的原型是一首民歌，所以對連貫性、流暢性有著較高的要求。演奏時要求運弓直、穩(wěn)、平、沉，盡可能的減少換弓痕跡，在一些長音演奏中，要尤其注意漸強和漸弱的線性感，給人以呼吸自如之感。可以看出，針對歌唱性演奏效果的技術訓練，與一般訓練是既有聯(lián)系又有側重的，起到基礎性作用，要求演奏者必須對此有充分的重視。無論當下的演奏是何種水平，都應該將基本功練習貫穿于藝術生涯的始終，使自己保持在良好的演奏狀態(tài)中。

（二）對作品進行奏唱

歌唱是最直接的音樂表現(xiàn)形式，而歌唱性效果也是二胡演奏的重要追求。因此在面對一首新作品之前，不妨先對作品進行試唱，通過歌唱獲得對作品從整體到局面的全面認識，然后再將這種歌唱感覺利用二胡表現(xiàn)出來，歌唱性效果追求也就成功了一半。以《江河水》為例，通過案頭準備工作可知，這作品是由黃海懷根據(jù)雙管曲改編而來，表現(xiàn)的是孟姜女得知丈夫死訊，在與丈夫分別的河邊痛哭的情景，因此整首作品的基調是悲傷無助的。引子部分中，第一個音的時值較長，需要以深入而飽滿的氣息作為基礎，因此要提前做好氣息上的準備，呼氣時候唱出的第一個音，更像是孟姜女絕望而無助的嘆息。第二個音仍然要先吸氣在演唱，將這種悲傷的氣氛延續(xù)下去，而到了休止符的時候，很多演奏者都會徹底松懈下來，但通過試唱則可以感覺到，這種休止符并非是真正意義上的休止符，而一種技術和情緒的調整，既需要吸好氣做好準備，也要及時的調整情緒來應對后面的變化?？梢钥闯?，通過這種試唱，可以讓演奏者對整個樂曲的技術運用、情感變化等有更加真切和細膩的了解，在此基礎上再進行演奏，就可以實現(xiàn)人聲到二胡聲的自然轉變。而且在演奏過程中，演奏者仍然要在內心保持著歌唱狀態(tài)，就像是戲曲中的“心板”一樣，對演奏應該獲得怎樣的效果，通過怎樣的技術運用獲得這種效果要了然于胸，達到手隨心動、婉轉動人的境界。

（三）多聽名家演奏

俄羅斯鋼琴學派的著名導師涅高茲曾將鋼琴演奏中的歌唱性比作是講故事，演奏者應該先聽別人是如何講述的，然后在此基礎上取長補短，再講給更多人聽。因此在歌唱性效果追求方面，多聽名家演奏是極為重要的。比如閔惠芬先生，其既是“器樂聲腔化”的倡導者，也是將多首民歌或戲曲改編為了二胡獨奏曲先行者，所以她的演奏中，歌唱性特點是最為鮮明的，應該成為演奏者學習的標準，并在一次次的練習中朝著這個標準努力。整個過程中應該注重兩個方面。一個是強調對比。在聆聽的過程中，可以跟著名家的演奏哼唱，加強自身的歌唱感覺，并思考自己心目中理想的效果是怎樣的，與這位演奏者之間有著怎樣的差異，產生這種差異的原因是什么等，這并不是要求演奏者在短時間內達到這種標準，重要的是形成一種內心聽覺，并自覺朝著這個標準而努力；另一個是應及時記錄和總結自己的聽覺感受。很多瞬間感受都有一種只可意會，不可言傳之感，而越是難以形容和描述的，越應該予以及時和全面的記錄，一方面是防止遺忘，另一方面也作為今后演奏的重要參考資料。每經過一段時期后，都可以借助這些文字資料進行前后對比，以揚長避短，獲得有針對性的豐富和提高。

三、二胡歌唱性演奏的實例分析

當代著名二胡演奏家劉明源先生，于1962年創(chuàng)作的《河南小曲》，是一首有著鮮明地方音樂風格的佳作。在創(chuàng)作素材上，唱腔方面主要借鑒了河南戲曲唱腔，即上句落在調式的不穩(wěn)定音上，下句則落在調式的主干音上，由此體現(xiàn)出一種上下句相呼應的效果。在伴奏樂器素材上，墜胡和三弦是河南戲曲主要的伴奏樂器，雖然與二胡有著較大的差異，但還是為劉明源進行了巧妙地借鑒，比如用三度內的小滑音的重復使用，營造出幽默詼諧的效果等。在創(chuàng)作手法方面，樂曲采用了三段體結構，即五六十年代民族器樂曲常見的快、慢、快的三部曲式，借鑒了河南戲曲“小剪剪花”的調式特點，以do為宮音的徵調式。第一部分分為兩段。第一段由眾多短小樂段組成，給人以跳躍、活潑之感，第二段是第一段的變化和再現(xiàn)，圍繞著中心音do展開，充分展現(xiàn)出了河南人們熱情、豪爽的性格特點。第二部分是慢板，音域較高，旋律富含歌唱性，正是對河南戲曲唱腔的模仿。第三部分先是通過由慢變快的引入再一次變化再現(xiàn)，然后才進入真正的再現(xiàn)部分，同時通過一定的縮減，獲得短小精悍的音樂效果。在具體的演奏方面，首先是滑音。《河南小曲》取材于河南戲曲，很多旋律都是對戲曲唱腔的模仿，自然也出現(xiàn)了大量滑音。包含二度以內的小滑音、四度以上的大滑音和回滑音等，通過對滑音的巧妙運用，使整個樂曲充滿了靈動、幽默之感。要求演奏者力求使每個音的作用都得到最大化的發(fā)揮，比如在對3音和5音上的三度滑音處理中，需要分為三種：第一種3音上的前倚音，通常在原把位用5音同指下滑到3音，這就保證了滑音的音頭、音腹和音尾在力度上是基本一致的；第二種5音上的上滑音，則是用較快的速度滑到二把位的5音，形成較為夸張的音頭，造成類似于戲曲演唱中噴口的效果；第三種是3音上的前倚音下滑，同樣也是先夸張音頭，然后從一把位先快速上滑至 5 音再下滑至 3 音，并在音尾的 3音上減小力度，從而使旋律更加具有歌唱性，整體的音樂風格也更加細膩。其次是運弓方面，要求比如在頓弓的運用上，要求追求與旋律走向的一致感，并不采用長度一樣弓子來演奏，而是在頭尾兩個小節(jié)用較長一點的弓子，利用附點時值予以強調。而在中間小節(jié)上，則采用了短小一點的弓子，使旋律的顆粒感更加清晰，起伏更加鮮明，就像是人們說話一樣自然和親切。最后揉弦方面，第一是揉弦較為頻繁，每一段都有揉弦技巧的運用；第二是揉弦類型豐富，特別是樂曲末尾部分，用到了滑揉、壓揉等多種類型的揉弦技巧；第三是揉弦使用得當。雖然揉弦頻繁而多樣，卻不能給人以繁瑣和炫技之感，深刻而形象地表現(xiàn)出了河南人民的自豪和愉悅之感。

綜上所述，中國古代有“絲不如竹，竹不如肉”的說話，意思是說在音樂表現(xiàn)力方面，拉弦樂器是不如吹管樂器的，而吹管樂器則不如人的歌喉。而在西方音樂發(fā)展中，多種類型樂器的創(chuàng)作者和演奏者也都提出了歌唱性的理念。因此歌唱性是古今中外樂器演奏的普遍追求，特別是對于二胡來說，“二胡的演奏在不斷的發(fā)展中也呈現(xiàn)出一種多元化的狀態(tài)?，F(xiàn)在的二胡演奏處于一種全新的領域，為二胡音樂增添了更加絢爛的色彩?！逼湓跇菲餍沃坪蛯嶋H音色方面的特點，更為歌唱性效果的追求提供了得天獨厚的優(yōu)勢和條件。因此在當代二胡演奏、欣賞和教學中，理應將歌唱性效果作為一個重點，由此才能使這門樂器的藝術感染力得到最大化的彰顯。

參考文獻：

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