李蕊+朱晨飛

[關(guān)鍵詞]肢體語(yǔ)言；舞臺(tái)表演；結(jié)合與拓展

1 古典戲劇肢體語(yǔ)言表演的特點(diǎn)

現(xiàn)代歌劇表演是一門舞臺(tái)藝術(shù)，更是聽(tīng)覺(jué)表演和視覺(jué)表演綜合能力的表演藝術(shù)。按照辯證法萬(wàn)物聯(lián)系的方法整體地看待舞臺(tái)表演——肢體語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)部分的演繹相輔相成，不可割裂。要做到在舞臺(tái)上聲音表演和肢體語(yǔ)言的表演恰到好處，渾然天成相互印證。我們需要在基本功上下足功夫，也就是老祖宗常說(shuō)的“前表意”。這個(gè)概念接近于中國(guó)人所說(shuō)的“精氣神”，或者日本人所說(shuō)的“花”，印度人所說(shuō)的“味”，而西方人則籠統(tǒng)地稱之為“能量”。筆者的理解是所扮演或者所展示的角色之前就長(zhǎng)期進(jìn)行的身體訓(xùn)練所沉淀在演員身上的那種幾乎可以獨(dú)立于劇情之外的難以言表的魅力。其實(shí)不僅僅是中國(guó)的戲曲演員有大量的“前表意”的訓(xùn)練，印度的卡塔卡里演員、日本的歌舞伎演員、意大利的假面喜劇演員都是這樣。

作為一名歌劇表演專業(yè)演員，不再是停留在舞臺(tái)那一方寸的位置上聲情并茂的傳遞著作品。而是需要能駕馭一個(gè)角色，就好像戲曲演員或者話劇演員，影視演員一樣，能“唱、練、做、打”……這樣的綜合能力需要戲曲表演藝術(shù)的精髓之一——肢體語(yǔ)言的教育去鍛煉學(xué)生，豐富她們的。

首先，中國(guó)古典戲劇肢體語(yǔ)言無(wú)論是在表現(xiàn)角色的喜、怒、哀、樂(lè)、恐、悲、歡或是站步走停、舉手投足以及儀態(tài)風(fēng)度和禮節(jié)等方面都有一整套程式的。任何舞臺(tái)劇無(wú)論是歌劇、舞劇、還是話劇這一系列的表演藝術(shù)都是 要通過(guò)人的表演，用肢體動(dòng)作輔以聲音，把聽(tīng)覺(jué)形象和視覺(jué)形象結(jié)合成一個(gè)整體，來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容的完美藝術(shù)形式。舞臺(tái)聲樂(lè)表演的程式寫意雖然與古典戲劇表演有共性，亦有各自的特殊性。隨著人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)審美情趣，尤其對(duì)藝術(shù)工作者的要求越來(lái)越提出新的高度。同時(shí)，藝術(shù)的追求對(duì)于藝術(shù)表演家來(lái)說(shuō)也是無(wú)窮無(wú)盡的。這對(duì)藝術(shù)家門來(lái)說(shuō)無(wú)疑需要深厚的基本功給予支撐。這里我們可以借鑒中國(guó)戲劇表演的一些肢體語(yǔ)言的程式。這是中國(guó)古典戲劇一種規(guī)范化的表演格式和套路。這種手段和藝術(shù)創(chuàng)造即使歷代藝術(shù)家長(zhǎng)期觀察聲或體驗(yàn)生活的結(jié)果，更是對(duì)生活進(jìn)行提煉、美化、規(guī)范化的表演結(jié)晶。在舞臺(tái)表演中，無(wú)聲的語(yǔ)言，簡(jiǎn)潔的提煉，即手眼身步——空靈又抽象，傳達(dá)出濃濃的東方情調(diào)，無(wú)一不帶有特定的程式和規(guī)范。就好像作為一名歌劇演員，陡然出現(xiàn)在一個(gè)大眾場(chǎng)合，上場(chǎng)就要“亮相”，然后做自我介紹，奪得眾人的目光。下場(chǎng)也要有“結(jié)尾相”，以特別的方式讓觀眾留下深刻印象等待下文。如果在戲劇里，人物上場(chǎng)和下場(chǎng)更是有一套系統(tǒng)的程式。其次，在舞臺(tái)表演美學(xué)中，中國(guó)人把生活和藝術(shù)劃分為兩個(gè)性質(zhì)不同的范疇：生活是實(shí)，藝術(shù)是虛，在這么一塊固定的小小空間，喬巧用虛擬的肢體語(yǔ)言，便可馳騁在這小小的天地。藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程就是由實(shí)生虛的過(guò)程，就是用虛來(lái)表現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，因?yàn)樯钚螒B(tài)及其內(nèi)在外在自然規(guī)律的局限，這是寫實(shí)表現(xiàn)和虛擬寫意表現(xiàn)兩者之間的分界線，寫實(shí)表現(xiàn)以再現(xiàn)這個(gè)極限為美，而虛擬寫意表現(xiàn)去以超越這個(gè)極限把他化作意向?yàn)槊?。古典戲劇肢體語(yǔ)言的虛擬寫意突破舞臺(tái)物質(zhì)條件的限制，是通過(guò)對(duì)象與主題的默契把無(wú)限的生活內(nèi)容與有限的舞臺(tái)藝術(shù)、生活真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)統(tǒng)一起來(lái)。這有利于我們聲樂(lè)表演者在這狹小的空間也通過(guò)一定的程式將之典型化、優(yōu)美化、又通過(guò)虛擬將不可能實(shí)現(xiàn)的、以抽象的動(dòng)作代替寫實(shí)，以肢體動(dòng)作來(lái)傳遞這種神韻，將之一一顯現(xiàn)在舞臺(tái)上。這樣才能做到化平凡為傳奇，化腐朽為神奇。一個(gè)簡(jiǎn)潔的動(dòng)作，虛而不假，實(shí)而不俗，既形象逼真、又優(yōu)美規(guī)整，這對(duì)于演員來(lái)說(shuō)是一種精湛的技藝。有句俗話說(shuō)“臺(tái)上跬步，臺(tái)下千里”這說(shuō)明真正的簡(jiǎn)潔與刻苦的訓(xùn)練分不開(kāi)。例如古典戲劇里，大師梅蘭芳先生表演《貴妃醉酒》里的楊玉環(huán)，出場(chǎng)只有兩個(gè)抖袖，配以身子往下略蹲，簡(jiǎn)潔干凈地表現(xiàn)出態(tài)度的凝重大方。而醉酒后卻又一系列嬌美細(xì)膩的聞花、學(xué)燕、銜杯、醉步等肢體動(dòng)作并配上手中的道具——扇子，姿態(tài)瞬息萬(wàn)變，既烘托得了劇情，又恰到好處地刻畫(huà)了楊貴妃的失望和寂寞之情。

在歌劇表演中我們同樣不容忽視的就是肢體的律動(dòng)。因?yàn)橹w的律動(dòng)節(jié)奏就是演員情感變化和精神變化的晴雨表，溫度計(jì)，因而也是肢體語(yǔ)言重要的構(gòu)成要素之一。一個(gè)演員在舞臺(tái)上，一個(gè)出場(chǎng)，節(jié)奏不同，也往往傳遞出不同的語(yǔ)言信息。因此，有人戲稱肢體律動(dòng)是肢體語(yǔ)言的靈魂。在美學(xué)范疇里，我們可以從中國(guó)古典戲劇肢體員語(yǔ)言中的這種肢體的律動(dòng)用“節(jié)奏寫意”來(lái)概括。節(jié)奏寫意雖然抽象，但著實(shí)可以為中國(guó)古典肢體語(yǔ)言之傳神特征點(diǎn)穴，用它來(lái)聯(lián)系肢體語(yǔ)言的動(dòng)作邏輯和探索肢體語(yǔ)言表演的內(nèi)在情感等領(lǐng)域。一個(gè)古典戲劇演員，在舞臺(tái)上運(yùn)用高妙的肢體語(yǔ)言，并用這種節(jié)奏的抽象呈現(xiàn)，以強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、快慢、張弛的形式組合和其中的微妙平衡，達(dá)到了中國(guó)古典戲劇美學(xué)的一次次綻放。在美術(shù)上這種藝術(shù)中的節(jié)奏是通過(guò)構(gòu)圖、色彩、線條燈多種變化所造成的。如景物的遠(yuǎn)和近、深和淺、色彩的濃和淡、明和暗、冷和熱，線條的曲和直，飄和沉等。在舞臺(tái)上，他的節(jié)奏要比單一的音樂(lè)、美術(shù)范疇要廣泛豐富得多，因?yàn)樗菚r(shí)空統(tǒng)一的藝術(shù)，是動(dòng)和靜結(jié)合的藝術(shù)，是直觀性與過(guò)程性統(tǒng)一的藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合的藝術(shù)。那么同樣，作為一個(gè)優(yōu)秀的歌劇演員同樣要處理好節(jié)奏變化，這樣才是刻畫(huà)人物性格、心理、情感的關(guān)鍵所在。在古典戲劇的表演中，是非常強(qiáng)調(diào)突出節(jié)奏的地位的。沒(méi)有強(qiáng)烈、鮮明的節(jié)奏感就沒(méi)有古典戲劇藝術(shù)的程式。那如何處理好肢體語(yǔ)言中的節(jié)奏，首先我們一定要了解一個(gè)定律就是對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，這是宇宙萬(wàn)物普遍的規(guī)律，可謂有比較才有區(qū)別，有區(qū)別才顯其差異，節(jié)奏正式在對(duì)比中得以顯現(xiàn)。我們往往運(yùn)用對(duì)比強(qiáng)烈的節(jié)奏來(lái)強(qiáng)化動(dòng)作，以為了突出人物形象。在《鐵弓緣》中有這么一段戲：開(kāi)茶館的媽媽喊女兒送茶水，女兒懶洋洋、慢騰騰地提著一把鐵壺出來(lái)，往里一看，見(jiàn)是個(gè)英俊少年，二話沒(méi)說(shuō)，轉(zhuǎn)身快步下場(chǎng)，再出來(lái)時(shí)，精神抖擻，喜滋滋地拿著一把細(xì)磁壺輕快地走出來(lái)，兩把壺，兩次不同節(jié)奏的上下場(chǎng)，把這位小姑娘的性格一下就烘托出來(lái)了。對(duì)于歌劇的表演者我們也應(yīng)該把握好這樣的節(jié)奏。從結(jié)構(gòu)安排上，做到動(dòng)靜相映；從速度上，做到有張有馳；從力度來(lái)上，做到有強(qiáng)有弱；從情緒的跌宕起伏上，做到天然有致。

古典戲劇中肢體語(yǔ)言的節(jié)奏除了通過(guò)對(duì)比來(lái)表現(xiàn)之外，還配上擊樂(lè)點(diǎn)子，使肢體動(dòng)作鏗鏘有力，這就是所謂的“達(dá)意顯聲”這樣既能感受到動(dòng)作的聲音節(jié)奏，又能看得見(jiàn)有型的動(dòng)態(tài)，和無(wú)形的內(nèi)心活動(dòng)。雖然在西洋歌劇表演中并沒(méi)有這樣的程式，但是隨著古典音樂(lè)的大眾化思潮的影響，現(xiàn)代歌劇的演繹，肢體語(yǔ)言的運(yùn)用以及配器等可以借鑒中國(guó)古典戲劇的肢體語(yǔ)言節(jié)奏。古人認(rèn)為，思維活動(dòng)是復(fù)雜多變的，而且相當(dāng)微妙。如何將任務(wù)復(fù)雜紛紜的內(nèi)心活動(dòng)清晰地展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾感覺(jué)到任務(wù)的心理節(jié)奏，又能看得見(jiàn)這些細(xì)膩的變化和發(fā)展。主要還是運(yùn)用強(qiáng)烈的對(duì)比、配上擊樂(lè)點(diǎn)子來(lái)表現(xiàn)的。除此之外，當(dāng)遇到需要突出的重要情節(jié)時(shí)，可采取停頓、延長(zhǎng)、先說(shuō)后做等手法予以夸大和強(qiáng)調(diào)，以達(dá)到給觀眾留有強(qiáng)烈的印象的目的。演員在舞臺(tái)中，不管是演繹的西洋歌劇還是中國(guó)近現(xiàn)代歌劇，都會(huì)運(yùn)用強(qiáng)調(diào)肢體語(yǔ)言節(jié)奏的某個(gè)瞬間的手法，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)當(dāng)下的人物情節(jié)和心理。讓觀眾領(lǐng)悟到人物的性格，心態(tài)。就好比在演繹《小二黑結(jié)婚》小芹經(jīng)典唱段《清粼粼的水藍(lán)盈盈的天》中，小芹頷首，低眉，屢辮，嬌羞，期盼的眼神等動(dòng)作和表情，都充分展現(xiàn)了一個(gè)年輕的農(nóng)村姑娘在愛(ài)情面前所表現(xiàn)的渴望，對(duì)愛(ài)人的思念和愛(ài)慕。在這個(gè)唱段里，由于豐富的肢體語(yǔ)言把小芹這個(gè)人物活臨活現(xiàn)的展現(xiàn)在觀眾面前。讓觀眾充分體會(huì)到，不管是舊社會(huì)還是新時(shí)代，向往美好的生活和自由的愛(ài)情永遠(yuǎn)都是人民大眾所追求的。

有人說(shuō)，戲劇是節(jié)奏的藝術(shù)，演戲就是演節(jié)奏。的確，一出戲的節(jié)奏很重要，戲里有鮮明的跌宕起伏、起承轉(zhuǎn)合，就能吸引觀眾，使觀眾產(chǎn)生共鳴。沒(méi)有誰(shuí)會(huì)喜歡從頭到尾都是平鋪直敘沒(méi)有節(jié)奏對(duì)比的。我們經(jīng)常說(shuō)演員戲要有張力，這里其實(shí)就是在講節(jié)奏，所謂的表演平平就是缺乏張力，缺乏表演的節(jié)奏。中國(guó)古典戲劇表演中的節(jié)奏其寫意性是非常鮮明的。特別是心理復(fù)雜的情緒利用節(jié)奏外化的表現(xiàn)手段，是超越其他表演藝術(shù)門類的。因此作為現(xiàn)代歌劇表演演員來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒。

2 古典戲劇肢體語(yǔ)言在歌劇表演中的應(yīng)用和拓展

從中國(guó)古典戲劇肢體語(yǔ)言的交流性和技術(shù)性這兩大表現(xiàn)特點(diǎn)來(lái)看：中國(guó)戲劇演員都必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期扎實(shí)的基本功訓(xùn)練才能完成表演的。不管是戲劇表演，歌舞表演還是影視表演肢體語(yǔ)言的交流性和技術(shù)性二者是不可或缺的。雖然西方戲劇大師布萊希特主張戲劇的間離性，明確演戲不是真實(shí)生活，演員的表演始終要讓觀眾保持清醒頭腦去思考戲中的思想內(nèi)涵和人文精神。而中國(guó)戲劇大師在表演時(shí)既有真實(shí)的體驗(yàn)，又有高度的技藝展示，不但有很好間離效果，而且還生動(dòng)感人，具有美的欣賞性。當(dāng)布萊希特看到梅蘭芳大師的表演時(shí)被震撼和征服，他認(rèn)為他的一些戲劇主張和理念在他自己的戲里沒(méi)有得到很好的發(fā)揮，卻咋以中國(guó)古典戲劇里發(fā)揮到了極致，并得到了升華。在中國(guó)古典戲劇里，這樣的交流形式細(xì)化到每一個(gè)動(dòng)作，每一個(gè)表情。更甚至細(xì)化到了請(qǐng)與眼的表達(dá)，手眼身步的配合；眼與嘴、眉、臉、鼻的配合等這些肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)真真假假虛實(shí)相生，跳出跳進(jìn)，生動(dòng)唯美，演員在舞臺(tái)上無(wú)視同臺(tái)表演者，把所飾演的人物內(nèi)心思想活動(dòng)向觀眾坦率表明，直接與觀眾交流，從而獲得共鳴。

2.1 情與眼的表達(dá)

眼睛是人們直觀了解客觀世界的重要器官，同時(shí)也是反映主觀內(nèi)心世界的一面鏡子。戲劇屆有句古訓(xùn)：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。任何一個(gè)造型一個(gè)動(dòng)作都要有情感內(nèi)容的表達(dá)。面部表情是表演時(shí)傳達(dá)情感的重要環(huán)節(jié)，眼神則是面部表情的傳達(dá)中的神來(lái)之筆。很多時(shí)候細(xì)微情感和心理的活動(dòng)，也許肢體動(dòng)作的動(dòng)勢(shì)很小。此時(shí)主要就是靠表情和眼睛細(xì)微生動(dòng)的傳達(dá)來(lái)把人物思想請(qǐng)跟和性格特征表達(dá)到位。古典戲劇肢體語(yǔ)言表演的虛擬寫意都需要眼睛的體現(xiàn)，一瞪、一瞅、一瞟、一瞇、一?；蛘邇囱?、醉眼、怒眼、愁眼、呆眼、媚眼、慧眼等都是人物不同情緒、情感反映在眼睛上的神態(tài)。現(xiàn)代歌劇表演也是需要眼神的表演來(lái)傳遞情緒和傳達(dá)內(nèi)心情感的。如今許多優(yōu)秀的歌劇表演者非常會(huì)唱，肢體語(yǔ)言也很豐富，可是往往在眼神交流和表演中缺少基本訓(xùn)練，致使復(fù)雜的內(nèi)心情感部分和肢體的表現(xiàn)不能同時(shí)給予讓觀眾起雞皮疙瘩的效應(yīng)。因此，我們需要訓(xùn)練眼睛的表達(dá)能力，使它成為靈活、多變、收放自如、可塑性強(qiáng)的表演手段。

2.2 眼與眉、鼻、嘴、臉的配合

大多數(shù)戲劇歌劇表演者都單純地認(rèn)為嘴就是用來(lái)唱、念的。文學(xué)們常用“張口結(jié)舌、欲言又止、目瞪口呆、咬牙切齒”等詞來(lái)形容人的儀態(tài)。這些詞都與嘴的動(dòng)態(tài)有關(guān)，也是情緒表達(dá)的一個(gè)外在表象。老藝術(shù)家們也很會(huì)將這一器官巧用在戲劇表演中，例如當(dāng)思考或微笑或觀察等平靜的情緒是，嘴一般合著；當(dāng)鬧情緒不開(kāi)心時(shí)常常就把嘴翹著或嘟著；極端藐視某人可能就是癟著，憤恨、激怒時(shí)，嘴角則緊閉。眉毛的彎、皺、豎倒等樣式也是不同情緒情感的顯示，常常有眉目傳情之說(shuō)。像“緊鎖雙眉、愁眉不展、眉頭一皺”等詞都是用來(lái)邢勇抑郁類的情緒?！柏Q眉”往往用來(lái)形容人在極度憤怒是，眉毛緊繃上挑。而人處于哭泣、哀愁和無(wú)精打采的病態(tài)時(shí)，往往眉尖稍會(huì)朝下形成“倒眉”。臉部肌肉的沉、啟、緊、松也是能表達(dá)不同心情和不同情緒的。就如驚怕時(shí)倆上肌肉會(huì)緊張，會(huì)顫動(dòng)。興奮愉快是臉蛋會(huì)向上啟，不高興臉皮則會(huì)下沉......這些都是內(nèi)在情感、情緒的外在表化。鼻翼的扇動(dòng)開(kāi)合也是情感的表達(dá)方式。人在激動(dòng)是，鼻子會(huì)不斷蠕動(dòng)，憤怒或驚怕時(shí)也會(huì)打開(kāi)鼻翼?，F(xiàn)代歌劇表演中，我們也需要把每一個(gè)器官的動(dòng)態(tài)表達(dá)的基礎(chǔ)訓(xùn)練做到控制有度，酌情選擇、恰如其分地靈活運(yùn)用。

2.3 形與情的統(tǒng)一、神與形的兼?zhèn)?/p>

情感是人類精神世界的重要環(huán)節(jié)，也是藝術(shù)形象的重要審美特征。一個(gè)優(yōu)秀的老道的演員欲要?jiǎng)?chuàng)造鮮明、經(jīng)典的人物形象，必須培養(yǎng)深厚的藝術(shù)功力。首先我們要認(rèn)識(shí)生活，理解人物的能力。再次要懂得用情，善于動(dòng)情；最后要準(zhǔn)確運(yùn)用形體體現(xiàn)角色的能力。

古典戲劇表演藝術(shù)是既要追求一招一式規(guī)范的姿態(tài)美，有講究情真意切的神態(tài)美。因此，主張“神形兼?zhèn)洹卑焉瘛⑿慰闯墒且惑w。不管是戲劇表演還是現(xiàn)代歌劇表演，都視為舞臺(tái)藝術(shù)，只是傳達(dá)的方式不同，但是所傳遞的藝術(shù)和審美價(jià)值是一樣的。

4 結(jié)語(yǔ)

最后筆者用一段陳先祥的一段話作為本文的結(jié)尾。他在《戲曲舞蹈藝術(shù)》中有這樣一段表述：“形是有形的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)，神是無(wú)形的精神運(yùn)用。形具有可視性，神具有可感性。形似，一是針對(duì)生活的真實(shí)而言，而是針對(duì)人物的形象而言，三十針對(duì)古典戲劇表演的特定規(guī)范而言，神似，則是針對(duì)人物的神態(tài)、性格、氣質(zhì)、思想、感情和古典戲劇肢體語(yǔ)言的特有風(fēng)味而言。他們應(yīng)是水乳交融的協(xié)和體，即達(dá)到既形似又神似才具有更高的審美價(jià)值?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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[3] 張凱.中國(guó)古典戲劇肢體語(yǔ)言[M].西南師范大學(xué)出版社，2005.

作者單位：

四川音樂(lè)學(xué)院