李靜

摘 要：探究敦煌壁畫(huà)裝飾語(yǔ)言在當(dāng)代版畫(huà)創(chuàng)作的運(yùn)用。從敦煌壁畫(huà)的裝飾語(yǔ)言、表現(xiàn)特點(diǎn)入手，對(duì)當(dāng)代版畫(huà)的影響、存在的問(wèn)題和當(dāng)代黑白木刻語(yǔ)言的探索展開(kāi)分析。將敦煌壁畫(huà)裝飾語(yǔ)言與當(dāng)代黑白木刻語(yǔ)言創(chuàng)作相結(jié)合，探索敦煌壁畫(huà)裝飾語(yǔ)言的傳承與發(fā)展，豐富當(dāng)代黑白木刻的創(chuàng)作語(yǔ)言和思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫(huà)；裝飾語(yǔ)言；版畫(huà)語(yǔ)言；黑白木刻

敦煌壁畫(huà)是敦煌石窟藝術(shù)的主要組成部分之一，保存最完好的石窟之一。莫高窟現(xiàn)存492個(gè)洞窟，保存著十六國(guó)、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等時(shí)代，歷時(shí)千年，內(nèi)容豐富，數(shù)量巨大，藝術(shù)傳承關(guān)系清晰，藝術(shù)風(fēng)格自成體系，裝飾圖案紛繁瑰麗，是中國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)的精髓，是中國(guó)活著的一部美術(shù)史。

敦煌石窟藝術(shù)是以宗教為目的，是以實(shí)用藝術(shù)為手段，成為中國(guó)傳統(tǒng)裝飾圖案藝術(shù)的經(jīng)典。敦煌裝飾圖案是敦煌石窟群藝術(shù)的主要藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)表現(xiàn)手段，史葦湘先生指出：“敦煌石窟藝術(shù)以注重裝飾為其最大特點(diǎn)，故圖案的創(chuàng)作與運(yùn)用極為普遍，幾乎窟窟有匠意，壁壁有創(chuàng)新。492個(gè)洞窟，就圖案而言，就是一個(gè)裝飾藝術(shù)的博物館。”[1]

文章將敦煌壁畫(huà)裝飾語(yǔ)言在當(dāng)代黑白木刻創(chuàng)作中加以系統(tǒng)的整理、研究，探索將敦煌壁畫(huà)的裝飾性在當(dāng)代黑白木刻創(chuàng)作中的運(yùn)用，使版畫(huà)作品具有個(gè)性、創(chuàng)造力和時(shí)代特色，并豐富當(dāng)代黑白木刻的創(chuàng)作語(yǔ)言和思想內(nèi)涵。

1 敦煌壁畫(huà)的裝飾語(yǔ)言

敦煌壁畫(huà)是中國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)的精髓，是中國(guó)活著的一部美術(shù)史。馮驥才先生講：“從藝術(shù)上說(shuō)，敦煌壁畫(huà)是東方中國(guó)乃至人類世界一個(gè)獨(dú)有的樣式，這便是敦煌樣式?！倍鼗捅诋?huà)的裝飾性是一個(gè)永恒的主題，她歷經(jīng)千年，藝術(shù)家為了佛教主題營(yíng)造視覺(jué)幻想的境界，為了超脫親和營(yíng)造色彩效果的瑰麗，為了佛教文化經(jīng)營(yíng)位置的精神。以秩序化、規(guī)律化、程序化、理想化、抽象化作為藝術(shù)手段與人們的信仰、審美相統(tǒng)一，將嚴(yán)肅而神秘的造型符號(hào)融入藝術(shù)和生活中。這種敦煌樣式，是極具生命力與創(chuàng)作力的裝飾語(yǔ)言，是敦煌特有的裝飾語(yǔ)言。

敦煌壁畫(huà)的視覺(jué)幻想的境地，是秩序化、規(guī)律化、程序化、理想化、抽象化，加強(qiáng)了視覺(jué)引導(dǎo)和審美感召。從色彩效果的瑰麗上看，色相對(duì)比（無(wú)色彩與有色彩對(duì)比、無(wú)色彩與補(bǔ)色對(duì)比等）、補(bǔ)色對(duì)比、色塊對(duì)比，明度對(duì)比、冷暖對(duì)比等表現(xiàn)手法使得敦煌壁畫(huà)用色有的濃重淳厚，有的鮮艷明快，形成典雅時(shí)尚的韻味，充分展示了中國(guó)色彩的神秘感和濃郁的東方氣息。從經(jīng)營(yíng)位置的精神上看，表現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)內(nèi)容與洞窟形制的布局以及組織方式上。莫高窟254窟“薩埵太子舍身伺虎圖”是一個(gè)特定的故事和畫(huà)面與石窟建筑、塑像構(gòu)成立體綜合的藝術(shù)裝飾樣式。踏進(jìn)石窟就沉迷與建筑的地面、窟頂、中心柱，壁畫(huà)的佛像、背光、龕楣、服裝，忍冬草葉紋、卷草紋、云紋、火焰紋、幾何紋，動(dòng)物圖案，藻井、平棋、人字披圖案，裝飾成“三位一體”的精美而瑰麗的精神殿堂。

敦煌壁畫(huà)的裝飾設(shè)計(jì)是按照佛教主題內(nèi)容的需要，根據(jù)畫(huà)師風(fēng)格，在統(tǒng)一的形式下進(jìn)行創(chuàng)作，反映佛國(guó)的極樂(lè)世界。由此，敦煌壁畫(huà)的裝飾語(yǔ)言整體和諧，寧?kù)o與莊重又不失飄逸的動(dòng)感，達(dá)到輝煌壯麗的裝飾效果和審美境界。

2 裝飾語(yǔ)言的表現(xiàn)特點(diǎn)

敦煌壁畫(huà)經(jīng)營(yíng)位置在表現(xiàn)形式上具有裝飾性，壁畫(huà)構(gòu)圖通過(guò)知覺(jué)透視將佛經(jīng)故事有序表現(xiàn)在一個(gè)平面空間，同時(shí)又追求三維的視覺(jué)空間感。敦煌莫高窟第172窟北壁“觀無(wú)量壽經(jīng)變”壁畫(huà)表現(xiàn)的中心式構(gòu)圖與透視關(guān)系，突出解決了中心佛的形象問(wèn)題，同時(shí)又很好地解決了繁多的人與物在畫(huà)面上的有序安排?！坝^無(wú)量壽經(jīng)變”壁畫(huà)的構(gòu)圖宏大、人物眾多、層層疊疊、繁繁密密，中心構(gòu)圖使得畫(huà)面錯(cuò)落有致、層次豐富、氣氛肅穆、格調(diào)高雅、氣韻生動(dòng)。

敦煌壁畫(huà)經(jīng)營(yíng)位置除中心構(gòu)圖形式，還有情景構(gòu)圖形式。最經(jīng)典的是敦煌莫高窟254窟南壁的《薩埵那太子舍身飼虎》，壁畫(huà)構(gòu)圖嚴(yán)密、飽滿、生動(dòng)、散點(diǎn)透視。整幅作品構(gòu)圖獨(dú)特別致，按照主觀表現(xiàn)意圖不受時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境的限制，而是以整體節(jié)奏和情感意境為目的展開(kāi)，自由移動(dòng)切換視點(diǎn)使得《薩埵那太子舍身飼虎》在構(gòu)圖上形成一種獨(dú)特視覺(jué)感受和審美意境。這種構(gòu)圖的裝飾手法強(qiáng)調(diào)的是審美主觀表現(xiàn)和視覺(jué)自由切換，并通過(guò)聯(lián)想獲得本能的深刻感受，從而使畫(huà)面達(dá)到情景交融的巧妙構(gòu)思。

3 敦煌壁畫(huà)裝飾語(yǔ)言對(duì)當(dāng)代版畫(huà)的影響

敦煌壁畫(huà)裝飾的藝術(shù)形式一直在追求“中和”的意境以及對(duì)稱和對(duì)比的美。所謂“中和”，即適中，強(qiáng)調(diào)對(duì)立的和諧統(tǒng)一。這種敦煌樣式，是極具生命力與創(chuàng)作力的裝飾語(yǔ)言，是敦煌特有的藝術(shù)語(yǔ)言。我們可以清晰地看到佛教藝術(shù)與西域各民族藝術(shù)交融、演變、傳承的過(guò)程，發(fā)現(xiàn)各種裝飾形式和表現(xiàn)方式都是深深扎根于華夏文化的土壤。

敦煌壁畫(huà)裝飾的藝術(shù)在進(jìn)行黑白木刻創(chuàng)作探索的同時(shí)，其“視覺(jué)幻想的境地”“ 色彩效果的瑰麗”“ 經(jīng)營(yíng)位置的精神”運(yùn)用于版畫(huà)創(chuàng)作中，通過(guò)“刀法”、“黑白”強(qiáng)調(diào)對(duì)立的和諧統(tǒng)一關(guān)系，敦煌壁畫(huà)中故事內(nèi)容整體與局部關(guān)系、萬(wàn)佛的排列組合關(guān)系、裝飾圖案的對(duì)比關(guān)系、知白守黑的原則。都為當(dāng)代黑白木刻創(chuàng)作學(xué)習(xí)、借鑒、運(yùn)用提供新的途徑。

黑白木刻在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)刀法組織點(diǎn)、線、面、黑、白、灰，基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和理解方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)象原始語(yǔ)境的消除，進(jìn)而獲得視覺(jué)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，畫(huà)面的痕跡與印痕不在脫節(jié)，而是連成一個(gè)邏輯相同的藝術(shù)整體。創(chuàng)造性地運(yùn)用點(diǎn)、線、面、黑、白、灰、刀法組織對(duì)象，重新建立藝術(shù)家和世界的有效聯(lián)系，并強(qiáng)調(diào)這種聯(lián)系的特殊性，即個(gè)性的、時(shí)代的創(chuàng)造力。

4 當(dāng)下版畫(huà)創(chuàng)作存在的問(wèn)題

版畫(huà)發(fā)展到今天，實(shí)際上一直在不斷突破和重組，由于版畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程是理性的，每一道工序和技術(shù)環(huán)節(jié)都會(huì)對(duì)藝術(shù)家語(yǔ)言的方式、方法有所束縛，往往錯(cuò)把制作上的精確和精美當(dāng)本體語(yǔ)言探索，使人認(rèn)為對(duì)技術(shù)性研究所進(jìn)行的探索就是藝術(shù)語(yǔ)言的目的。以作者在創(chuàng)作中的體會(huì)而言，過(guò)分強(qiáng)調(diào)技術(shù)探索，走進(jìn)了技術(shù)的囚牢，無(wú)疑從前的作品就不難看出，一味追求技術(shù)的尷尬境地，甚至玩弄現(xiàn)成的技術(shù)。同時(shí)，對(duì)問(wèn)題的單一關(guān)注，使得問(wèn)題轉(zhuǎn)化為重復(fù)的概念，并與真實(shí)而對(duì)抗，思想情感遭到壓抑，創(chuàng)作由此成了一種普遍的和通俗的技術(shù)“再現(xiàn)”，與表達(dá)思想觀念分離。于是就套用一種的方式、方法和獲取現(xiàn)有的技術(shù)贏得贊譽(yù)。因?yàn)?，模仿技術(shù)比模仿藝術(shù)要來(lái)得容易。所以，只是為了版畫(huà)而版畫(huà)，不是出于表達(dá)思想觀念而創(chuàng)作。由此作者感悟到無(wú)論技術(shù)如何精湛，都不能表達(dá)作品的思想。從這個(gè)意義上講，技術(shù)只能是手段，而不能是目的。

5 當(dāng)代黑白木刻語(yǔ)言的探索

我們從藝術(shù)語(yǔ)言形式上講，構(gòu)建黑白木刻作品，有諸多要素，比如觀念、造型、構(gòu)圖、黑白、刀法等等。但在作者看來(lái)，每一個(gè)藝術(shù)家可能都會(huì)有各自不同側(cè)重，正是這種獨(dú)立的思考，才使得我們?cè)诤诎啄究虅?chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)的、主動(dòng)的對(duì)敦煌壁畫(huà)裝飾語(yǔ)言的研究，將其轉(zhuǎn)化為刀痕，并通過(guò)點(diǎn)、線、面、黑、白、灰高度的概括和提煉，形成有規(guī)律的、有節(jié)奏的、有意味的黑白處理和刀法組織?？梢哉f(shuō)，這種獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)匯，才是黑白木刻藝術(shù)語(yǔ)言的核心。因?yàn)?，唯有黑白、刀法是黑白木刻?dú)有的、不可取代的，有別于其他藝術(shù)形式的因素。

黑白木刻創(chuàng)作已不再是為版畫(huà)而版畫(huà)，而是在無(wú)數(shù)的點(diǎn)、線、面、黑、白、灰關(guān)系中感受和尋找和諧，并將煌壁畫(huà)的裝飾語(yǔ)言形式要素轉(zhuǎn)換為個(gè)人的視覺(jué)元素。它的屬性不是抽象的符號(hào)，而是獨(dú)特的個(gè)人視角和情感，并且借用敦煌壁畫(huà)的裝飾語(yǔ)言為我們的版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)。

作者通過(guò)研究敦煌壁畫(huà)的裝飾語(yǔ)言，其目的是探索黑白木刻藝術(shù)創(chuàng)作的黑白、刀法變得更富有想象力和表現(xiàn)力。實(shí)踐的重點(diǎn)在藝術(shù)表達(dá)方式、方法上進(jìn)行新的嘗試，達(dá)到“ 形神兼?zhèn)洹?、“立意為象”、“以象盡意”、“隨象寫(xiě)意”的藝術(shù)追求和審美趣味。

6 結(jié)語(yǔ)

敦煌壁畫(huà)的裝飾性語(yǔ)言對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展影響是深遠(yuǎn)的。因此，黑白木刻藝術(shù)語(yǔ)言的黑白觀念，它超越了黑白木刻本身的觀念?！昂诎住奔础靶亍?，黑白兩色組成太極，是中國(guó)文化的最高境界。所以，對(duì)黑白木刻藝術(shù)語(yǔ)言的思考就顯得至關(guān)重要。

參考文獻(xiàn)：

[1] 史葦湘.敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究[M].甘肅教育出版社，2002：235.

[2] 常沙娜.中國(guó)敦煌歷代裝飾圖案（續(xù)編）[M].清華大學(xué)出版社，2014.

[3] 趙聲良.敦煌石窟美術(shù)史（上下卷）[M].高等教育出版社，2014.