崔永光，劉 鵬

(1.大連海洋大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧大連 116023； 2.大連外國語大學(xué)軟件學(xué)院，遼寧大連 116044)

格格不入與心靈地圖
——納博科夫筆下的俄羅斯“移民社區(qū)”書寫

崔永光1，劉 鵬2

(1.大連海洋大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧大連 116023； 2.大連外國語大學(xué)軟件學(xué)院，遼寧大連 116044)

20世紀(jì)俄羅斯“移民社區(qū)”一方面為俄羅斯政治流亡者、作家、詩人、哲學(xué)家等知識分子提供歸屬地，另一方面他們面對遙遠(yuǎn)的祖國時(shí)，又加劇了移民的身份構(gòu)建困境與危機(jī)?！耙泼裆鐓^(qū)”成為納博科夫早期藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。通過對俄羅斯移民社區(qū)流亡生活、納博科夫流亡經(jīng)歷的闡述，在描繪其流亡文學(xué)地圖的同時(shí)，分析移民社區(qū)的精神內(nèi)核和流亡知識分子的生存境遇，探討移民社區(qū)書寫的癥結(jié)。納博科夫早年時(shí)期的“移民社區(qū)”生活及其筆下的俄羅斯僑民界和境外流亡知識分子經(jīng)歷的流亡與苦痛、孤獨(dú)與超越、創(chuàng)傷與記憶都反映出納博科夫藝術(shù)創(chuàng)作中的敘事策略和文化記憶。

納博科夫；移民社區(qū)；創(chuàng)傷敘事；集體記憶

從1917年的十月革命開始，20世紀(jì)的俄羅斯僑民文學(xué)經(jīng)歷了三次主要浪潮?？梢哉f，境外的俄羅斯文學(xué)史就是一部豐富多元的俄羅斯僑民文化史。流亡者們面臨的混亂的年代、扭曲的生活境遇，不得不讓他們背井離鄉(xiāng)、漂泊流轉(zhuǎn)，在異國他鄉(xiāng)建立起獨(dú)特的“移民社區(qū)”(immigrant community)。其中，布拉格、柏林、巴黎、美國以及中國的哈爾濱、上海都曾是俄羅斯僑民文學(xué)的重鎮(zhèn)。美國著名學(xué)者馬克·拉耶夫?qū)⒋朔Q為“偉大的俄羅斯僑民界”*馬克·拉耶夫在其專著《境外的俄羅斯：俄羅斯僑民文化史(1919—1939)》紐約、牛津，1990年(英文版)中的序言部分高度評價(jià)了“俄羅斯僑民界”做出的重大貢獻(xiàn)。。境外的俄羅斯僑民界涉及領(lǐng)域廣泛，包括宗教、哲學(xué)、神學(xué)、戲劇、藝術(shù)等各個領(lǐng)域。這些流亡國外的文化精英們創(chuàng)立的“移民社區(qū)”一方面為大批俄羅斯政治流亡者、作家、詩人、哲學(xué)家等知識分子提供歸屬地；另一方面他們面對遙遠(yuǎn)的祖國時(shí)，又加劇了移民的身份危機(jī)。這些俄羅斯文化界精英的流亡“不僅是他們個人生活和藝術(shù)生涯的悲劇，也是20世紀(jì)俄羅斯文化藝術(shù)的一個巨大的損失”[1]。然而他們沒有蹉跎歲月，而是積極創(chuàng)作、成立社團(tuán)、創(chuàng)立刊物*在巴黎出版的《最新消息報(bào)》(1920—1940)和《現(xiàn)代紀(jì)事》(1920—1940)雜志是出刊時(shí)間最長、發(fā)行量最大的報(bào)刊?！冬F(xiàn)代紀(jì)事》共出刊70期，發(fā)表過第一代僑民作家的主要作品，幾乎是僑民文學(xué)“第一浪潮”的創(chuàng)作總集。參見文獻(xiàn)[2]。、發(fā)表言論，探討俄羅斯流亡者的精神狀態(tài)，渴望走出移民社區(qū)的壓抑空間和生存困境。最終，他們有的回歸到故國家園，有的則永未返鄉(xiāng)，將流亡視為一種生活狀態(tài)，不斷周轉(zhuǎn)于異國他鄉(xiāng)，并從中積極汲取養(yǎng)料和素材，重塑俄羅斯流亡知識分子在多元文化下的生存境遇和身份差異。

在俄羅斯僑民文學(xué)經(jīng)歷的三次浪潮中，“第一浪潮”的代表人物大多是白銀時(shí)代的文化人。*“白銀時(shí)代”指的是出現(xiàn)于19世紀(jì)末到20世紀(jì)初近30年的“俄羅斯精神文化復(fù)興”，這是一場轟轟烈烈的、對近代俄羅斯文化發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的思想文化運(yùn)動。從蒲寧、茨維塔耶娃、納博科夫到苔菲，從索爾仁尼琴到布羅茨基，他們的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)成了20世紀(jì)俄羅斯僑民文學(xué)最豐富、復(fù)雜、迷人的文化景觀?！八麄冊诹魍龅臓顟B(tài)中堅(jiān)持對文學(xué)的忠誠，在艱難的生活中保持創(chuàng)作的激情，在異域的土壤上營造出了一個個‘文學(xué)俄羅斯’的文化孤島。”[3]730他們運(yùn)用詩歌、長短篇小說、自傳體散文等文學(xué)樣式“表現(xiàn)了背井離鄉(xiāng)的人們對祖國的依戀和憂思，特別是對俄羅斯文化的眷戀，唱出了天涯游子的愁苦和隱痛”[2]39。

在第一浪潮僑民作家中，納博科夫具有一定的特殊性和創(chuàng)造性。納博科夫的流亡意識、懷舊主題、身份認(rèn)同及流散寫作等相關(guān)研究趨勢逐步興起，揭示了納博科夫作品中的“多層次性、多色彩”的藝術(shù)特性。對于納博科夫而言，流亡的意識超越了被動意義上的懷舊情感與文化鄉(xiāng)愁，他從“痛苦和損失中發(fā)明了一種獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格”，讓俄國超越了地理和空間上的意義，成為其藝術(shù)創(chuàng)作中永恒的“彼岸世界”(the otherworld)。

本文通過對俄羅斯移民社區(qū)流亡生活、納博科夫流亡經(jīng)歷的闡述，在描繪其獨(dú)特的文學(xué)地圖的同時(shí)，力圖分析移民社區(qū)的精神內(nèi)核和流亡知識分子的社區(qū)書寫策略，探討其筆下移民社區(qū)書寫的癥結(jié)和空間重建的可能性。在解析納博科夫筆下“移民社區(qū)”書寫策略的同時(shí)進(jìn)一步揭示“移民社區(qū)”中的創(chuàng)傷美學(xué)和集體記憶敘事策略。

一、納博科夫的流亡文學(xué)地圖

雖然將納博科夫納入世界流亡文學(xué)的范疇值得商榷，但是流亡是其生活和藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽視的因素。他多次在接受采訪中談到流亡的話題，而且其文學(xué)作品《瑪麗》《洛麗塔》《微暗的火》《說吧，記憶》以及早期詩歌創(chuàng)作等都涉及流亡的主題。1966年，赫爾·施羅德-讓采訪納博科夫時(shí)，他回答道：“個人而言，我非常安于自己的處境：坐在一個租來的屋子里寫作。當(dāng)然了，我不是一個典型的流亡者。我是一個非常不典型的流亡者，我懷疑有什么典型的流亡者存在?！?1966年，赫爾·施羅德-讓采訪納博科夫時(shí)，他對于流亡話題作了如此的回答。由此可見，對于納博科夫而言，流亡與寫作已經(jīng)成為一種生活狀態(tài)。如薩義德在《寒冬心靈》(TheMindofWinter, 1984)中提到：流亡是過著習(xí)以為常的秩序之外的生活；但每當(dāng)一習(xí)慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆發(fā)出來。[4]1那么在俄羅斯僑民文學(xué)史上，納博科夫占據(jù)著怎么的位置？他的流亡生涯與其參與的“移民社區(qū)”對他的創(chuàng)作有著怎樣的影響？而他又是如何在作品中進(jìn)行地方書寫和空間重構(gòu)，以抵制流亡異國他鄉(xiāng)帶來的格格不入之感呢？

納博科夫的流亡文學(xué)地圖先后有著較為復(fù)雜的發(fā)展脈絡(luò)。他先后因俄國十月革命和二戰(zhàn)兩次顛沛流離，從克里米亞、柏林、巴黎、美國最后到瑞士定居，多年從國內(nèi)流亡游走于歐洲各國及美洲大陸，以自身的流亡經(jīng)歷描繪了一位俄羅斯流亡知識分子的精神狀態(tài)和心路歷程。同樣，在納博科夫的權(quán)威傳記作家布賴恩·博伊德(Brian Boyd)看來，流亡經(jīng)歷始終貫穿于納博科夫的生命歷程。從1917在克里米亞初嘗流亡滋味，到1925年柏林的流亡生活場景，1937年在法國的奔波困境，再到1940年避難紐約與斯坦福。博伊德的《納博科夫傳》幾乎可以說是一部納博科夫背井離鄉(xiāng)、漂泊流轉(zhuǎn)的流亡史。[5]

在納博科夫流亡至柏林之前，從1919—1922年他進(jìn)入劍橋大學(xué)三一學(xué)院研究法國和俄羅斯文學(xué)。流亡國外給了納博科夫更多的是創(chuàng)作動力和藝術(shù)素材，在此期間，年輕的納博科夫創(chuàng)作并出版了兩部詩集，開始從事翻譯工作，并發(fā)表了一定數(shù)量的昆蟲學(xué)論文。

而帶給納博科夫真正意義上流亡創(chuàng)作的是長達(dá)近16年的柏林時(shí)期(1922—1937年)，在此期間，“弗拉基米爾·西林”(Vladimir Sirin)這個筆名開始在俄羅斯僑民界嶄露頭角，在僑民刊物上發(fā)表了大量的短篇小說、詩歌、劇本、翻譯和文藝批評。他撰寫的多部俄文小說為納博科夫帶來了“俄羅斯僑民中最優(yōu)秀的青年作家”的聲譽(yù)。其俄文長篇小說《瑪麗》《盧仁的防守》《絕望》《死刑邀請》等讓這個聲譽(yù)名副其實(shí)。

1937年，納博科夫藝術(shù)創(chuàng)作中的柏林階段結(jié)束，然而，他同家人繼續(xù)流亡巴黎三年以躲避法西斯的政治制度。從1940年至1960年他移居美國，開始了作家用英語創(chuàng)作的作品多產(chǎn)期和成熟期?！镀諏帯贰堵妍愃返某霭鏋樽骷亿A得了國際聲譽(yù)和爭議。從此，納博科夫辭去教職，專心從事文學(xué)創(chuàng)作。

1960年納博科夫一家移居瑞士，直到1977年去世是納博科夫藝術(shù)創(chuàng)作的最后一個階段?！段档幕稹贰墩f吧，記憶》《阿達(dá)》等英語杰作相繼出版，作品中高超的藝術(shù)手法、復(fù)雜的敘事技巧和創(chuàng)新的小說形式為納博科夫贏得了20世紀(jì)世界文學(xué)中最具美學(xué)影響力的藝術(shù)家之一的聲譽(yù)。

流亡，對于納博科夫而言，同樣意味著痛苦與創(chuàng)傷，而納博科夫的特殊性在于他爆發(fā)出了流亡的撼動力量和創(chuàng)作精神。他不斷通過藝術(shù)創(chuàng)作拓展空間，納博科夫“不但沒有像許多流亡作家那樣抱怨創(chuàng)作根基的缺失，反而從中找到了與藝術(shù)的真正聯(lián)系，找到了個體藝術(shù)形式之間的真正聯(lián)系，流亡經(jīng)驗(yàn)成為他詩性世界的生長點(diǎn)”[6]。借助這一生長點(diǎn)，讀者可以通過其藝術(shù)創(chuàng)作窺探其筆下“移民社區(qū)”中流亡知識分子的生活狀態(tài)、創(chuàng)傷美學(xué)與文化記憶等敘事策略。

二、納博科夫筆下的“移民社區(qū)”及流亡知識分子的生存境遇

納博科夫筆下“移民社區(qū)”的創(chuàng)作背景大多是剛剛經(jīng)歷過的十月革命時(shí)期。因革命而導(dǎo)致的大量避難者開始涌入德國首都柏林。從1921年到1923年，柏林可以說一直是俄國知識分子的首都。到1923年時(shí)，來自俄羅斯各界的文化精英人數(shù)達(dá)到了360 000人。*這些文化精英大部分是商人、公職人員、軍人、貴族，以及大量的科學(xué)家、藝術(shù)家和作家。其中許多人生活貧窮，主要從事工廠工人、看門人、理發(fā)師、裁縫等職業(yè)，或是在發(fā)達(dá)的柏林電影業(yè)中當(dāng)臨時(shí)演員。1924年，納博科夫和妻子住在臨時(shí)租賃的公寓樓里，生活拮據(jù)，作家靠給來自富裕的猶太家庭的兩個男孩做家教謀生。1924年，柏林擁有86家俄羅斯出版社和書店。俄羅斯刊物、出版社、書店、劇院、卡巴萊歌舞表演和文學(xué)社團(tuán)的出現(xiàn)吸引著越來越多的俄羅斯知識分子來到柏林。[7]然而，避難者移居柏林不是為謀求豐富的知識分子生活，而是因?yàn)榘亓值牡乩韮?yōu)勢，它是俄羅斯離中歐最近的大城市。同時(shí)，在通脹壓力下，流亡者在柏林的生活壓力較小，易于謀生。以上幾種因素為柏林成為俄羅斯僑民流亡的聚散地創(chuàng)造了條件。

1966年，納博科夫在接受訪談時(shí)提到了對移民社區(qū)的看法：“移民區(qū)其實(shí)是這樣一種地方，那里文化更集中，思想更自由，它遠(yuǎn)勝于我們身邊的這個或那個國家。誰會想離開這種內(nèi)在自由，進(jìn)入那陌生的世界呢？”[8]212可以說，流亡作家們在移民社區(qū)中創(chuàng)辦了大量的報(bào)刊，將這些移民作家凝聚成了一個文化共同體，書寫著移民作家們在異國他鄉(xiāng)的悲歡離合。

然而，納博科夫在其《瑪麗》《普寧》等小說中刻畫的流亡他國的知識分子在“移民社區(qū)”里或是感到種種不適、壓抑窒息，想方設(shè)法地逃離，或是與周圍環(huán)境格格不入，沉浸在故國家園的回憶中，流露出濃濃的懷舊情結(jié)。

主人公加寧在故事的開始就與阿爾費(fèi)奧洛夫深陷于電梯故障的困境之中，加寧感到了煩躁，開始嘟噥著謾罵、捶墻，想努力地?cái)[脫困境。他與其他流亡者居住在由俄國女房東開辦的骯臟凌亂的膳食公寓里。從他倆的對話中得知加寧要離開柏林。而加寧居住的公寓里，骯臟的洗澡間和簡陋狹窄的廁所，除了日夜奔馳不停的隆隆的火車聲，還有從事不同職業(yè)的俄國房客，年老的俄國詩人波特亞金，兩個芭蕾舞演員，丈夫去世的女房東麗季婭等。在這里，房客們感受不到社區(qū)中自由的思想，有的只是無聊的生活和令人討厭的火車聲。加寧幾次打算離開柏林，都是延遲了行期。為了生存，加寧在柏林干過幾種不同的工作。然而“逆向的思鄉(xiāng)，即渴望去到一個陌生的地方的欲望在春天愈加強(qiáng)烈起來”[9]9。窗外通向遠(yuǎn)方的鐵軌和火車的轟隆聲都加劇了加寧想要逃離柏林的渴望。然而，加寧卻猶豫不決，不知如何對其情人柳德米拉說離開這件事。他們之間壓抑的戀愛讓加寧感到反感和厭倦。波特亞金一直想要搞到通往巴黎的簽證，卻始終不如愿。在這個移民社區(qū)里，每一個流亡者似乎都陷入到困境，掙扎著想要擺脫膳食公寓狹小空間的壓抑感和窒息感。

納博科夫的流亡生涯總是住在旅館、公寓里，因此他筆下的流亡知識分子如亨伯特帶著洛麗塔從一個汽車旅館轉(zhuǎn)到另一個旅館，帶有明顯的旅行文學(xué)和道路敘事特征。長篇小說《普寧》成功地描述了一個流亡美國學(xué)府教書、與周遭環(huán)境格格不入的俄國流亡者的形象，納博科夫“詼諧而機(jī)智地刻畫了一個失去了祖國、割斷了和祖國文化的聯(lián)系、又失去了愛情的背井離鄉(xiāng)的苦惱人”[10]251。故事的開頭，在紐約州某學(xué)院教授俄語的普寧應(yīng)邀到克萊蒙納作學(xué)術(shù)報(bào)告，自己坐錯了火車，卻渾然不知。下車后，接二連三的麻煩如約而至，弄得普寧狼狽不堪、古怪滑稽。然而，納博科夫?qū)τ跉埲?、愚蠢、壓迫和犯罪的東西表示厭惡和憤慨。他對小說《堂吉訶德》“悄然引誘讀者幸災(zāi)樂禍地去看待堂吉訶德的痛苦和屈辱表示憤慨”[11]302。盡管普寧笑料百出，語言不通，不斷遭受挫敗，然而納博科夫賦予了這位一心想融入美國生活的俄國流亡者以溫情、生動和真實(shí)的品性?！叭菀追稿e的普寧等于是人類所有災(zāi)難與不幸的總結(jié)，是人類所有生活中的喜劇與悲劇的奇怪混合?！盵11]302

可以說，加寧和普寧都經(jīng)歷了流亡與創(chuàng)傷、孤獨(dú)與異化、逃離與自由的漫長的心路歷程。故事的結(jié)尾，加寧放棄去車站接瑪麗的沖動，而是“選擇了一列半小時(shí)后駛往德國西南部的火車”，“臉埋進(jìn)掛在木頭座位上方的衣鉤上的雨衣褶子里”，[9]125獨(dú)自去開創(chuàng)新生活。同樣，普寧駕駛著小轎車，自由自在地奔向遠(yuǎn)方和未來，“加足馬力沖上那條閃閃發(fā)亮的公路，……遠(yuǎn)方山巒起伏，景色秀麗，根本說不上那邊會出現(xiàn)什么奇跡”[10]246。

一言以蔽之，《瑪麗》和《普寧》是兩位海外流亡知識分子對故國往昔時(shí)光的一次告別，隱藏的是一種讓主人公面對當(dāng)下、展望未來的姿態(tài)和立場。在納博科夫看來，盡管流亡知識分子遭遇種種不適和心理挫敗，卻依然要帶著孤獨(dú)、優(yōu)雅和尊嚴(yán)去追尋茫茫未知的未來。納博科夫筆下的流亡知識分子，“面對阻礙卻依然去想象、探索，總是能離開中央集權(quán)的權(quán)威，走向邊緣”[4]57，不被馴化，突破常規(guī)，大膽無畏，“代表著改變、前進(jìn)，而不是固步自封”[4]57。納博科夫總是讓筆下的主人公正視并擺脫懷鄉(xiāng)病的束縛和困境，帶著流亡狀態(tài)，自由馳騁，永不服輸?shù)刈呦蛭粗纳睢?/p>

三、俄羅斯“移民社區(qū)”中的創(chuàng)傷美學(xué)與集體記憶

納博科夫在柏林度過了近16年的流亡生涯。在這個獨(dú)特的“難民社區(qū)”(refugee community)里，納博科夫?qū)Φ聡挛锊桓信d趣，與德國人幾乎也不接觸，也不閱讀德國書籍或報(bào)紙。納博科夫在接受采訪時(shí)解釋道，主要原因是當(dāng)時(shí)他對損害其俄羅斯人的身份具有恐懼心理?！耙泼裆鐓^(qū)”中的俄羅斯僑民杜門不出，同樣德國人也不太關(guān)注生活在其周圍的“難民社區(qū)”。因此，20世紀(jì)20年代移居柏林的俄羅斯僑民聚集的就是一個微型的俄羅斯，一個文化共同體。在這個“難民社區(qū)”中沒有兩種文化的劇烈沖突，而是保持著俄羅斯精神與文化的獨(dú)立性和完整性。遷徙柏林，最讓他們困擾的并非是與柏林人的格格不入，亦并非是與德意志文化的沖突與不適，而是遠(yuǎn)離故國家園的焦慮與不安，是“俄羅斯性”本體身份的缺失與危機(jī)。

流亡者們因政治避難而背井離鄉(xiāng)，他們的創(chuàng)傷敘事和集體記憶不斷地?cái)⑹鲋鐓^(qū)書寫。后9.11時(shí)代背景下，“創(chuàng)傷”小說主題及敘事逐漸成為國內(nèi)外學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，尤其涉及美國南方小說的創(chuàng)傷敘事、創(chuàng)傷與記憶、文化創(chuàng)傷與見證文學(xué)等核心主題。1919年春天，納博科夫徹底離開了俄羅斯，1922年父親被刺身亡，20世紀(jì)二三十年代他與家人在柏林度過了窮困潦倒的流亡歲月，失去國家和語言、在異國他鄉(xiāng)的流亡情結(jié)等經(jīng)歷都為其藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)傷敘事創(chuàng)造了條件。其英文杰作《洛麗塔》《微暗的火》《普寧》及其自傳體散文《說吧，記憶》等作品都明顯帶有創(chuàng)傷敘事的特點(diǎn)。國內(nèi)學(xué)界也有研究者開始關(guān)注這一現(xiàn)象。*李曼曼等認(rèn)為，《微暗的火》復(fù)雜的敘事方式是由謝德和金波特在遭遇創(chuàng)傷后所產(chǎn)生的“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”引發(fā)的敘事障礙所致，這也是產(chǎn)生小說敘事迷宮的深層次原因。而敘述者正是借助創(chuàng)傷敘事這種不同于傳統(tǒng)敘事的新型敘事方式展示創(chuàng)傷、緩解痛苦，實(shí)現(xiàn)了主體身份的重構(gòu)，完成了自我生命的救贖。詳見文獻(xiàn)[12]。但是對納博科夫作品中的流散書寫、創(chuàng)傷美學(xué)與文化記憶等研究還沒有進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和深入的探究。“從創(chuàng)傷敘事入手，探討文學(xué)敘事層面上文化創(chuàng)傷建構(gòu)的社會屬性，超越個體文學(xué)書寫的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，才可能重構(gòu)文化記憶的歷史與現(xiàn)實(shí)，走向具有人類屬性的文化創(chuàng)傷研究?！盵13]

納博科夫的自傳《說吧，記憶》是對作者光輝的歲月、藝術(shù)的人生和詩性的創(chuàng)作的一次準(zhǔn)確的記錄和哲理的探索。他的傳記“足以置身人類所曾寫作的最偉大的傳記之列……，是所有自傳中最富藝術(shù)性的作品”[11]163。對此，國內(nèi)外學(xué)者從時(shí)間哲學(xué)、敘事策略和懷舊隱喻等多重視角對該作品進(jìn)行了較為深入的探究，挖掘出納博科夫的時(shí)間、空間、歷史、記憶等重要主題?！墩f吧，記憶》堪稱是藝術(shù)的、懷舊的和文化的經(jīng)典文本，串聯(lián)起納博科夫的懷舊、流亡、創(chuàng)傷及其文化記憶。與傳統(tǒng)意義上經(jīng)受苦難敘事的流亡者不同，“作品中的納博科夫多為從容淡定的行吟者，從不刻意渲染流亡生活之苦，從不宣泄流亡者之悲，而是用‘美妙’、‘快樂’、‘神奇’、‘完美’、‘愛’等字眼寫下另類的流亡詩篇”[14]128。納博科夫的創(chuàng)造性在于他超越了流亡的苦痛記憶，而是在格格不入中無拘無束，獨(dú)立自由，以懷舊之筆和藝術(shù)想象敘述著俄羅斯“移民社區(qū)”中的創(chuàng)傷美學(xué)和集體記憶策略?！凹{博科夫的‘懷舊’表明了一種姿態(tài)、一種立場，是作者對俄羅斯黃金時(shí)代的隔空眺望，對俄羅斯絢爛的文化傳統(tǒng)綿延的渴望，那份渴望凝結(jié)成最高貴的鄉(xiāng)愁?！盵14]129

《說吧，記憶》空間上從圣彼得堡延伸到圣納澤爾，時(shí)間上跨越37年(從1903年納博科夫4歲時(shí)到1940年5月移居美國)。這37年并非只是對納博科夫前半生生活的真實(shí)記錄，而是在其中發(fā)揮了獨(dú)特的想象力，借助其幸福的童年時(shí)光、顛沛流離的生活，將生活中的瑣碎片段巧妙、詩性地糅合在一起。納博科夫在看似漫不經(jīng)心的回憶和敘事中時(shí)而會融入父親之死和流亡之痛的暗示描述。“他會把我們放在一個脆生生、活鮮鮮的世界里，在令人沉醉的氣氛中我們幾乎上氣不接下氣，接著又會讓我們猛墜悲傷之中。”[11]168這種幸福感和悲傷情緒的鮮明對照源于納博科夫天堂般的童年時(shí)光?！罢窃谕甑臅r(shí)候，人對于美才有著最為敏感的接受能力?！盵3]6

納博科夫的童年生活是幸福的。孩提時(shí)代恰逢俄國文學(xué)藝術(shù)的復(fù)興時(shí)期，納博科夫自幼便練習(xí)寫作、繪畫和學(xué)習(xí)語言(早期教育是英、法、俄三種語言)，不斷受到俄國優(yōu)雅精神氣質(zhì)和歐洲文化的熏陶。童年對納博科夫的影響可以說是刻骨銘心。對體育運(yùn)動和捕捉蝴蝶的喜愛，一家人多次在郊外莊園度過的夏日時(shí)光等都對納博科夫后來的藝術(shù)創(chuàng)作起到了重要的作用。在后來流亡的歲月里，納博科夫心中懷藏的對過去的思念是對失去了的童年的一種極度復(fù)雜的感情。[15]69因此，1917—1919年，作家開始初嘗國內(nèi)流亡滋味，頓時(shí)感到了流亡的劇痛與不適?！耙凭涌死锩讈?，是納博科夫被迫從心愛的童年世界向外再植的開始?！盵8]180生活的每次變故對納博科夫都是一次機(jī)會。但是，他還是會時(shí)常想起家鄉(xiāng)的冷杉林，夢想著那些春朝、夏日與秋夜。在《說吧，記憶》中，納博科夫以記憶的碎片和詩性的語言記錄了流亡的一切痛苦與格格不入。談起雅爾塔附近的加斯普拉時(shí)，“整個地方似乎完全是異邦；氣味不是俄國的，聲音不是俄國的……看著半透明的粉紅色天空，一彎羞澀的新月在那里照耀，近旁只有一顆濕潤的孤星”[15]289。作家想起了普希金被流放時(shí)創(chuàng)作的傷感詩歌?？梢哉f，失去祖國如同失去真愛，納博科夫感到唯有藝術(shù)創(chuàng)作才能從悲痛和傷感中解脫出來?？植绖邮幍恼苇h(huán)境、顛沛流離的生活沒有阻止作家捕蝶、寫詩與醞釀創(chuàng)作題材。納博科夫開始思考流亡體驗(yàn)與生存狀態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系，“被過去所放逐的感受標(biāo)示的是一種不斷展開發(fā)展的和諧，這是在他的藝術(shù)構(gòu)思和不可逆料的生活動蕩之間不斷展開的和諧：無法預(yù)測的革命未來，無法重返的維拉往日，個體生命在時(shí)間中的詩性和諧”[8]192。

這種詩性和諧是俄羅斯僑民文學(xué)第一浪潮中流亡作家和詩人想要達(dá)到的基本共性。他們超越流亡體驗(yàn)，將流亡視為形而上的生活狀態(tài)，在流亡中書寫創(chuàng)傷。白銀時(shí)代的流亡者“不斷地遭受創(chuàng)傷，并在創(chuàng)傷中調(diào)解自己，以適應(yīng)社會，獲得生存的空間。通過對創(chuàng)傷的反思，在創(chuàng)傷中進(jìn)行自救，并在痛苦中走向成熟”[16]?？缥幕骷覀兘?jīng)受的多元文化的體驗(yàn)最終讓他們不斷地超越創(chuàng)傷，書寫著“移民社區(qū)”的創(chuàng)傷美學(xué)和文化記憶。而這不只是納博科夫的個體體驗(yàn)，而是第一浪潮中流亡作家的集體記憶和永恒主題，承載著一個時(shí)代的文化鄉(xiāng)愁和美學(xué)體驗(yàn)。

四、結(jié) 語

從某種意義上說，白銀時(shí)代文學(xué)的傳人已經(jīng)超越了流亡者的身份，而成為文化使者，是俄羅斯民族文化的承載者，在境外的俄羅斯移民社區(qū)中保持藝術(shù)創(chuàng)作的勇氣與熱情，繼承保全俄羅斯民族文化的基本特性，并將俄羅斯的精神內(nèi)核與文化要義傳至海外，使其成為世界文化中不可缺少的一部分。

作為20世紀(jì)俄羅斯僑民文學(xué)第一浪潮中的代表作家，納博科夫一方面經(jīng)歷了遠(yuǎn)離故土、遷徙他鄉(xiāng)、書寫社區(qū)和找尋家園的流亡歷程；另一方面他又擔(dān)負(fù)著俄僑知識分子強(qiáng)烈的歷史使命，保持藝術(shù)創(chuàng)作的激情與靈感，在格格不入的環(huán)境中描繪心靈地圖，不斷革新藝術(shù)形式，繼承俄羅斯傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，向世界傳播俄羅斯精神與文化。納博科夫的藝術(shù)創(chuàng)作生涯貫穿了20世紀(jì)70年代之前文學(xué)進(jìn)程的每一個階段，其藝術(shù)創(chuàng)作“保證了俄羅斯當(dāng)代文學(xué)與20世紀(jì)初文學(xué)的連續(xù)性”[17]。納博科夫早年時(shí)期的“移民社區(qū)”生活及其筆下的俄羅斯僑民界和境外流亡知識分子經(jīng)歷的流亡與苦痛、孤獨(dú)與超越、創(chuàng)傷與記憶都反映出納博科夫藝術(shù)創(chuàng)作中的敘事策略和文化記憶。

[1]任光宣.俄羅斯文化十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007:189.

[2]汪介之.20世紀(jì)俄羅斯僑民文學(xué)的文化觀照[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(1)：37-42.

[3]阿格諾索夫.俄羅斯僑民文學(xué)史[M].劉文飛,陳方,譯.北京：人民文學(xué)出版社，2004.

[4]薩義德.知識分子論[M].單德興,譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013.

[5]崔永光.流亡話語與故國想象——納博科夫作品中海外流亡形象的心路歷程[J].大連海事大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，2016，15(1)：101.

[6]劉佳林.納博科夫的詩性世界[M].上海：上海人民出版社，2012：52.

[7]ALEXANDROV V E. The Garland companion to Vladimir Nabokov[M]. New York: Routledge, 1995: 348-349.

[8]博伊德.納博科夫傳：俄羅斯時(shí)期(上)[M].劉佳林,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[9]納博科夫.瑪麗[M].王家湘,譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[10]納博科夫.普寧[M].梅紹武,譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[11]博伊德.納博科夫傳：美國時(shí)期(上)[M].劉佳林,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

[12]李曼曼,汪承平.生命的救贖：論納博科夫《微暗的火》的創(chuàng)傷敘事[J].湖南社會科學(xué),2013(4)：209-213.

[13]段吉方.創(chuàng)傷與記憶——文化記憶的歷史表征與美學(xué)再現(xiàn)[J].河南社會科學(xué)，2015(9)：20.

[14]張曉紅.懷舊之筆 藝術(shù)之鏡——以《說吧，記憶》和《上海的風(fēng)花雪月》為例[J].中國比較文學(xué)，2012(2)：126-138.

[15]納博科夫.說吧，記憶[M].王家湘,譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[16]周桂君.現(xiàn)代性語境下跨文化作家超越創(chuàng)傷的書寫[J].東北師大學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2011(4)：111.

[17]阿格諾索夫.20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)[M].凌建侯,等譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2001:370.

2017-03-19

2016年度大連海洋大學(xué)社科聯(lián)重點(diǎn)課題(2016xsklzd-23)

崔永光(1981-)，男，講師；E-mail:yongguangc@163.com

1671-7031(2017)03-0123-06

I712.074

A