寇亮

【摘 要】舞蹈語言具有多方面的內(nèi)涵，回族舞蹈語言與其民族歷史文化息息相關(guān)。探討了回族舞蹈語言的表現(xiàn)形式及與其他民族舞蹈的關(guān)系，著重從回族舞蹈語言的創(chuàng)新發(fā)展上，提出由情而生、傾情而做的傳承建議，來保護(hù)和營造良好的舞蹈文化環(huán)境。

【關(guān)鍵詞】回族舞蹈；舞蹈元素；傳承發(fā)展

舞蹈是民族文化的重要組成，各民族舞蹈與其歷史文化關(guān)系緊密?；刈逦璧肝幕鄬T乏，與其舞蹈生態(tài)環(huán)境的不平衡有直接關(guān)系。在衡量民族舞蹈藝術(shù)水平上，多從其舞蹈形式及創(chuàng)作實(shí)踐中來進(jìn)行分析，而回族舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作，因長期以來停留在對傳統(tǒng)回族民間舞蹈形式的照搬，使得回族舞蹈語言未能給予足夠重視。胡爾巖提出“舞蹈語言是綜合概念，包括舞蹈動作、舞句、舞段等內(nèi)容”。舞蹈動作在舞蹈語言中是最基礎(chǔ)的，但同樣沒有舞蹈動作也構(gòu)不成舞蹈語言。學(xué)者付兆先提出“舞蹈語言是對人體藝術(shù)動作的夸張與美化，是對非舞蹈性的一般動作及非動作性物態(tài)進(jìn)行舞蹈化藝術(shù)加工的過程”。因此，探討回族舞蹈語言的發(fā)展及主要構(gòu)成，對于傳承和發(fā)展回族舞蹈語言意義重大。

一、回族舞蹈語言的主要形式

民族文化具有獨(dú)特性，與其民族歷史、宗教、社交、禮儀等形成有關(guān)。從回族舞蹈語言的形式來看，回族穆斯林也用不同的體態(tài)語言來表達(dá)不同的文化習(xí)俗與內(nèi)涵。如禮拜動作姿態(tài)、唱“花兒”的托耳手勢，及“色倆目”動作情態(tài)等，這些體態(tài)語言，既突出了對人體造型的塑造，又具有體態(tài)美化視覺效果，正是應(yīng)對了“夸張美化人體動作的藝術(shù)”。當(dāng)然，對于回族舞蹈語言中的體態(tài)與情態(tài)語言，與其民族生活習(xí)俗也不無關(guān)系。如在回族舞蹈《心泉》中，身體自然傾斜、腳步輕快而穩(wěn)健的前行動作，與回族婦女日常生活中盛水洗浴時(shí)所用到的“湯瓶”有關(guān)。身體因提水而負(fù)重，身體負(fù)重而自然前傾。由此可見，經(jīng)過對生活體驗(yàn)的揣摩與提煉，最后形成舞蹈動作并搬上舞臺，一群頭戴藍(lán)蓋頭、身穿藍(lán)紗裙、懷抱“湯瓶”，身體前傾、半腳尖碎步前行的曲線體態(tài)，烘托出獨(dú)特的民族舞蹈形式。同樣，在回族舞蹈《剪花花》中人物剪紙舞蹈動作，與回族姑娘剪窗花的生活語態(tài)、情態(tài)具有相似性，這些剪紙動態(tài)被自然的融入到回族舞蹈元素體系中。如“花兒手”、“屈伸步”、“碎搖頭”等舞蹈動作，構(gòu)成了《剪花花》舞蹈語匯的重要內(nèi)容，也從這些獨(dú)特的舞蹈形式中，將舞者的內(nèi)心活動、人物形象進(jìn)行了細(xì)膩而深刻的塑造。

二、回族舞蹈語言的主要內(nèi)容

回族舞蹈語言與其舞蹈表現(xiàn)形式，可以從動態(tài)、運(yùn)速、動力、動律四方面來探析。對于動態(tài)，既有靜止姿態(tài)，也有流動姿態(tài)。如鳳凰展翅屬于靜態(tài)，“花兒手”、“屈伸步”是動態(tài)。對于運(yùn)速，主要表現(xiàn)為舞蹈動作的速度與節(jié)奏，多與舞蹈動作的表現(xiàn)時(shí)長來反映其節(jié)奏變化。對于動力，即動作的力度，如爆發(fā)力、力點(diǎn)轉(zhuǎn)移延伸等。對于動律，表現(xiàn)為動作的韻律形式，與動作的空間走向、時(shí)間流動形成舞蹈韻味。因此，從回族舞蹈語言的內(nèi)容分析與舞蹈形式所表現(xiàn)的人物性格特點(diǎn)上，需要從其動作來進(jìn)行多重元素組合，以創(chuàng)作出適合不同人物形象的舞蹈動作。如在“花兒手”動作編排上，可以將其中的一手托耳的動作進(jìn)行改編，使其延伸至另一耳，并對身體體態(tài)進(jìn)行調(diào)整，增加眺肋、敞胸動作，并在額頭做禮拜動作，來賦予虔誠而神圣的動作寓意。我們結(jié)合《啊吆喂》中的舞蹈動作來分析回族民間傳統(tǒng)“踏腳”動作，在使用時(shí)進(jìn)行了變形與重組，增加了抬、踹、踏動作元素，增強(qiáng)了“花兒手”動作的伸展性和現(xiàn)代性，也對動律、動速進(jìn)行力處理，使其能夠符合人物特征，表現(xiàn)剛健、粗狂的熱情男青年的英武形象。同樣，在《花兒鈴》的舞蹈動作創(chuàng)作中，盡管也使用了回族傳統(tǒng)舞步，如“屈伸步”，但其動力、動律、動速也進(jìn)行了處理。為了突出“花兒手”的流動性，增強(qiáng)舞姿的豐富性，需要從動作變形上來表現(xiàn)少年兒童的純真。如在“屈伸步”中增加扭胯、扭膝動作，在動力上強(qiáng)調(diào)“突跳”、“突蹲”動作，增強(qiáng)了舞蹈動作力度。

三、回族舞蹈語言的主要內(nèi)涵

通過對回族舞蹈語言形式及內(nèi)容的簡要分析，來挖掘回族舞蹈語言的內(nèi)涵上，需要從舞蹈動作的表現(xiàn)形式與突顯舞蹈者的人物形象上進(jìn)行研究。任何一個(gè)舞蹈語言動作，并非單純的追求美的表現(xiàn)，而是需要結(jié)合回族人民日常生活實(shí)際，從中來挖掘回族文化與情感。同樣，在《心泉》舞蹈動作創(chuàng)作中，其舞蹈語言及動作表現(xiàn)，都蘊(yùn)藏了豐富的文化情感，也正是從形式美、內(nèi)涵美中來推進(jìn)了回族舞蹈走向了成熟。舞蹈大師保羅·泰勒提出“動作本身就是內(nèi)容”。聞一多也提出“舞蹈是生命情調(diào)最直接、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”。舞蹈語言的藝術(shù)魅力，不僅要從舞蹈動作的表現(xiàn)形式上來展現(xiàn)，還要從動作與情感的融合中來抒發(fā)某種心態(tài)，來刻畫人物的性格。從《心泉》中的塌腰昂首、半腳尖碎步行走動作分析來看，其所涵蓋的回族人民虔誠的內(nèi)心世界，對美好生活的向往與追求，正是在這份真摯情感的表現(xiàn)上，才讓舞蹈為情所生，融情于舞。

回顧《那坨坨》舞蹈，從生活背景上，“那坨坨”是鄉(xiāng)土方言，表示“那個(gè)地方”。從方言的使用到地方文化的熔煉，再到對人物真實(shí)情感的表現(xiàn)，方言里所融化的親情、鄉(xiāng)情，成為舞蹈獨(dú)特的風(fēng)情?！澳芹幺绲乃畣?，那坨坨的沙，那坨坨的人喲、那坨坨的家……”，從民族語言所滲透的民族文化，從方言所代指的地域特色，再從民族舞蹈語言中來表達(dá)寧夏回族人民第家鄉(xiāng)的熱愛與眷念。再如在《走出金銀灘》中，對于身穿羊皮襖、抄手而立的動作造型，再到甩掉羊皮襖，向前奔跑的動作。由此來展現(xiàn)現(xiàn)代回族人民從覺醒到向往新生活，到走向小康社會的那份喜悅與激動，并從舞蹈動作所特有的情感表達(dá)方式中，來刻畫出回族舞蹈語言的獨(dú)特性格，增強(qiáng)了舞蹈語言在藝術(shù)審美中的主體性。

四、回族舞蹈語言的傳承與創(chuàng)新

舞蹈語言具有多樣性，任何一個(gè)民族的舞蹈文化都是在與外來舞蹈的交融中來傳承和發(fā)展?；刈逦璧刚Z言從產(chǎn)生到發(fā)展，同樣也是從其他少數(shù)民族及漢族舞蹈文化的融合中，逐漸形成別具一格的民族舞蹈形式。求新、求變是藝術(shù)家孜孜以求的目標(biāo)，對于回族舞蹈語言，也非凝固而不變，也需要從傳統(tǒng)的保持中來創(chuàng)新，來發(fā)展。舞蹈的創(chuàng)新需要融入創(chuàng)造性思維，需要從多種表現(xiàn)手法中來展現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)特亮點(diǎn)。在《心泉》中，運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)手法，來營造穿越時(shí)空的舞臺效果，并從舞臺調(diào)度中來營造舞蹈“語境”，增強(qiáng)舞蹈的流暢性和意境化。同樣，在編舞創(chuàng)作上，從舞蹈審美創(chuàng)造活動中，融入生活經(jīng)歷、性格特征、文化素養(yǎng)等要素，從不同的舞蹈形象塑造上來傳達(dá)不同的感受。舞蹈創(chuàng)作本身沒有固定的方法或模式，而是從舞蹈生活中來激發(fā)創(chuàng)作靈感，從舞蹈情感上來豐富創(chuàng)作審美。在《心泉》創(chuàng)作中，創(chuàng)作者將回族婦女懷抱“湯瓶”的動作進(jìn)行深刻挖掘，并從中來表現(xiàn)回族人民對信仰的追求，對未來美好生活圖景的向往。于是，舞蹈語言就逐漸涌現(xiàn)出來，并賦予了肢體語言的濃厚情感，展現(xiàn)了回族婦女的新的精神風(fēng)貌。再如《剪花花》獨(dú)舞的創(chuàng)作背景為寧夏南部窮苦的山村，剪紙作為民間傳統(tǒng)工藝，從女孩手中的剪刀來剪出夢想。在舞蹈語言構(gòu)成上，剪紙并非舞蹈的目的，刻畫女孩的期盼，突出人物的性格，用近乎僵直的雙腳特進(jìn)舞蹈動作，來展現(xiàn)山村女孩的質(zhì)樸與堅(jiān)強(qiáng)，不同于其他剪花女的輕柔、俏麗，傳達(dá)出特定的藝術(shù)情感與感染力。

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