夏晶晶

摘要：閻連科被譽(yù)為“荒誕現(xiàn)實(shí)主義大師”，但其本人一直強(qiáng)調(diào)自己與“現(xiàn)實(shí)主義”之間的緊張關(guān)系。2011年《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》宣告了“神實(shí)主義”的誕生，提供了全新的創(chuàng)作理念和思考角度。本文試以《耙耬天歌》為例，探析閻連科創(chuàng)作中的“神實(shí)主義”的孕育、發(fā)展。

關(guān)鍵詞：閻連科；神實(shí)主義；《耙耬天歌》；《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》

現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的主流，但閻連科無(wú)疑是一位一直試圖擺脫、顛覆我們習(xí)以為常的“現(xiàn)實(shí)主義”，建立自己的世界觀和方法論的作家。2003年，《尋求超越主義的真實(shí)》孕育了“神實(shí)主義”理論的內(nèi)核，2011年《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》則正式宣告了“神實(shí)主義”的誕生。由此，有研究認(rèn)為“《受活》則是滋生‘神實(shí)主義，同時(shí)也是最初實(shí)踐“神實(shí)主義”的篇章”。我以為非也，一個(gè)理論的建構(gòu)必定是在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過(guò)程中摸索而來(lái)，由模糊漸漸清晰，而非憑空確立理論再進(jìn)行實(shí)踐。事實(shí)上，“神實(shí)主義”在閻連科更早的創(chuàng)作中便已有跡可循，《耙耬天歌》便是極佳的例子。

一、“我是現(xiàn)實(shí)主義的不孝之子”：神實(shí)主義的誕生

閻連科自稱為“現(xiàn)實(shí)主義的不孝之子”、“寫(xiě)作的叛徒”。然而在他創(chuàng)作的早期也有過(guò)“瑤溝系列”等傳統(tǒng)的、寫(xiě)實(shí)的鄉(xiāng)土創(chuàng)作，但其中平實(shí)老派的現(xiàn)實(shí)主義手法并沒(méi)有贏得讀者的青睞，也不足以表達(dá)閻連科真正想表現(xiàn)的、具有他個(gè)人特色的、強(qiáng)烈的生命張力。這樣“不滿”、失落的情緒促使他與傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法決裂，發(fā)揚(yáng)“瑤溝系列”中“向內(nèi)追尋”的因素。到了“耙耬系列”，粗、硬、勁、直的風(fēng)格趨于成熟，理論上即確定了“神實(shí)主義”創(chuàng)作的推動(dòng)因素——內(nèi)真實(shí)。

此時(shí)，閻連科已經(jīng)非常清楚自己和當(dāng)下文壇主流的“現(xiàn)實(shí)主義”的巨大差異：“當(dāng)代文學(xué)中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的經(jīng)典性表述是：文學(xué)創(chuàng)作中所要反映的現(xiàn)實(shí)，除細(xì)節(jié)真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格。藝術(shù)上的‘真實(shí)不僅來(lái)自于生活現(xiàn)象本身，還必須體現(xiàn)出生活背后的‘本質(zhì)，并加以觀念上的消解，這些往往都是出于政治需要而設(shè)定的內(nèi)容。”如此受“新意識(shí)形態(tài)”約束的現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)的“真實(shí)”，《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》將之理解為“控構(gòu)真實(shí)”和“世相真實(shí)”，止步于描摹現(xiàn)實(shí)而無(wú)法深入探索。其情節(jié)的推動(dòng)因素多是類似于19世紀(jì)的西方文學(xué)的“全因果”，由創(chuàng)造“典型環(huán)境”（外真實(shí)）而表現(xiàn)“典型性格”（內(nèi)真實(shí)）。由此反觀閻連科的創(chuàng)作，差異十分明顯：“耙耬山脈”同沈從文的“湘西世界”、汪曾祺的“大淖水鄉(xiāng)”一樣，是作家創(chuàng)造的“精神故鄉(xiāng)”，“作家必須有他的精神的故鄉(xiāng)。只有這樣，才能使他的作品永遠(yuǎn)透出一種屬于作家自己的精神…作家精神的故鄉(xiāng)，不一定都是他真正的家鄉(xiāng)”，更并非時(shí)代的“典型環(huán)境”；其中的人物也總有一股倔強(qiáng)勁直的精神，堅(jiān)持個(gè)人理想至于“認(rèn)死理”的地步，體現(xiàn)的生命強(qiáng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)中常人的平均水平，顯然也非“典型人物”。

如此，閻連科創(chuàng)作與“現(xiàn)實(shí)主義”的緊張關(guān)系是顯而易見(jiàn)的，但《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》又進(jìn)一步推翻了批評(píng)者對(duì)他“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”、“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的評(píng)價(jià)，而提出“神實(shí)主義”。至此我們才發(fā)覺(jué)之前的評(píng)價(jià)之所以“貼近”而不“妥帖”，是因?yàn)楹雎粤碎愡B科推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵因素：“內(nèi)真實(shí)”，這使他的作品區(qū)分于寓言、神話、想象、神話，完成了“超越”。

《變形記》中，格里高爾突然變成了一只大甲蟲(chóng)，“變形”這一荒誕因素作為空穴來(lái)風(fēng)的“因?yàn)椤?，卻造成了實(shí)實(shí)在在的的“所以”——反映了金錢社會(huì)的人情冷暖?！白尭窭锔郀栕?yōu)榧紫x(chóng)，不是故事的目的，而是故事展開(kāi)的原因?！遍愡B科小說(shuō)中自然也不乏荒誕因素，如閻連科小說(shuō)中常常出現(xiàn)的“亡靈敘事”，如《和平殤》中的“我”，《天宮圖》的路六命等，人物雖然死了，但仍像生前一樣可以行動(dòng)、說(shuō)話、思考，卻比普通人多了知曉過(guò)去、未來(lái)或其他信息的能力，從而構(gòu)成一種特殊的全知視角，這就自然讓人聯(lián)想到作為“半因果”代表的馬爾克斯。在他的創(chuàng)作中，“一方面，魔幻神奇的因果關(guān)系中，都有拉美現(xiàn)實(shí)或傳統(tǒng)文化的依據(jù)；另一方面，無(wú)論有怎樣的依據(jù)，情節(jié)在生活真實(shí)的原則上又是完全的不可能、不允許出現(xiàn)那樣無(wú)限夸大的結(jié)局。一方面，令人驚異的情節(jié)與變故，都是現(xiàn)實(shí)生活中決然沒(méi)有的；但另一面，現(xiàn)實(shí)生活和過(guò)往歷史中，雖然絕對(duì)不可能，卻又總有‘絕對(duì)真實(shí)的蛛絲馬跡存在著?！庇谑谴罅繋в心Щ蒙实默F(xiàn)象，如亡靈回家、出生帶有豬尾巴的人、雷梅卡可以借助毯子隨風(fēng)而去……這些因素推動(dòng)著故事的展開(kāi)，或者說(shuō)，去掉這些魔幻因素，故事將無(wú)法進(jìn)行下去。

由此再看閻連科的小說(shuō)，才看出他神秘、神奇、神經(jīng)的“神實(shí)主義”的與眾不同來(lái)。將《耙耬天歌》與它們對(duì)比，我以為十分典型?！坝仁^”在閻連科塑造的一眾亡靈中是很特別的一個(gè)，他的出現(xiàn)并非為創(chuàng)造全新的視角，也不是為了獲得陌生化的效果，甚至不是故事的主角（主角應(yīng)為尤四婆），更談不上能反映什么社會(huì)現(xiàn)象，這便與《變形記》不同；人/鬼交流的確有一些現(xiàn)實(shí)或傳統(tǒng)文化的依據(jù)，雖說(shuō)在現(xiàn)實(shí)中全無(wú)可能，但在傳說(shuō)、民俗，或是一些所謂的“算命先生”、“神婆”口中，又或是一些科學(xué)尚未能解釋的現(xiàn)象里，我們又仿佛能捕捉到“絕對(duì)真實(shí)”的蛛絲馬跡。然而“尤石頭”身上的神秘因素有《百年孤獨(dú)》中的神秘因素那么高的地位嗎？如果沒(méi)有“尤石頭”，故事便不能再進(jìn)行下去嗎？答案恰恰相反，推動(dòng)《耙耬天歌》故事發(fā)展的，幾乎是尤四婆一己之力量，而尤石頭卻是知道漫長(zhǎng)的苦難無(wú)法避免便選擇逃避，將全部的重?fù)?dān)壓在尤四婆身上而再也無(wú)法幫忙，因此只能接受尤四婆潑辣銳利的訓(xùn)斥：“看我有啥用？能幫我種地嗎？能幫我挑水嗎？能幫把誰(shuí)家吃不完的糧食給我偷回一袋嗎？”而毫無(wú)辯駁的余地，只能在墻角流淚：“我這輩子，最對(duì)不起的是你哩。”“神秘因素”唯一一次起作用，是尤石頭幫助尤四婆找“全人”吳樹(shù)，卻也只是起“幫助”的作用。

“尤石頭”身上的“神秘因素”的存在似乎反是為了證明“神秘因素”對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)用，“鬼怕人”、“人”對(duì)鬼“呼來(lái)喝去”，我以為這正是強(qiáng)調(diào)尤四婆身上體現(xiàn)的：“人之靈魂、生活之精神、現(xiàn)實(shí)中幾乎無(wú)法感知的邏輯之血脈”的作用，這正是神實(shí)主義的內(nèi)因果之“核”，推動(dòng)著小說(shuō)故事與人物的演進(jìn)與變化，“透過(guò)‘神的橋梁，到達(dá)“實(shí)”的彼岸，那種存在于彼岸的‘新的現(xiàn)實(shí)和‘新的真實(shí)，是今天奉行的現(xiàn)實(shí)主義無(wú)法抵達(dá)和揭示的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)?！?

二、《耙耬天歌》之“新的真實(shí)”

閻連科之所以提出“神實(shí)主義”，也是深感于西方文學(xué)方法和中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)水土不服。神實(shí)主義“既汲取二十世紀(jì)世界文學(xué)的現(xiàn)代創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又努力獨(dú)立于二十世紀(jì)文學(xué)的種種主義之外，立足于本民族的文化土壤生根和成長(zhǎng)?！辈粏问菫楦羁痰卣J(rèn)識(shí)荒謬復(fù)雜的人與社會(huì)，而在“天人合一”的傳統(tǒng)觀念下將人與世界視為一體，內(nèi)因果的深層邏輯的確立與確準(zhǔn)是使之區(qū)別于現(xiàn)代主義，且向內(nèi)不懈探求才能保持對(duì)生活敏銳的慧識(shí)，從而揭示深層的真實(shí)。

我由此來(lái)看《耙耬天歌》，以為正是“尤石頭”這一帶有神秘因素的亡靈，使小說(shuō)深深扎入本民族的文化土壤?！叭斯斫涣鳌边@一打通陰陽(yáng)的敘事手法，其淵源遠(yuǎn)可追溯至巫史文化，中可以至《洛神賦》（其故事背景為“洛水”，恰在河南一帶，“人神對(duì)話”與“人鬼交流”意味頗似，我以為或受其影響），近又有《聊齋》。從這一脈絡(luò)可以看出，人與“神/鬼”的距離不斷拉近，差別不斷縮小。無(wú)論是“神降為人”還是“鬼升為人”，都是為了“實(shí)”，為了“人”，強(qiáng)調(diào)人的“內(nèi)真實(shí)”。那推動(dòng)《耙耬天歌》情節(jié)發(fā)展的“內(nèi)真實(shí)”又是什么呢？

閻連科小說(shuō)的推進(jìn)，往往會(huì)以“震驚”的場(chǎng)景標(biāo)志重要的轉(zhuǎn)折。人物“幾乎是充電般（ 電擊般） 地經(jīng)歷著某一時(shí)刻，那一時(shí)刻讓他們的生命突然嚴(yán)重偏離生活。但是，這就是主體歷經(jīng)創(chuàng)傷性時(shí)刻，從而獲得自覺(jué)的時(shí)刻，也是人物意識(shí)到自我的使命、境遇、責(zé)任的重大時(shí)刻?！贝藭r(shí)，內(nèi)真實(shí)產(chǎn)生并開(kāi)始推動(dòng)故事發(fā)展，多個(gè)內(nèi)因果的并舉便使神實(shí)主義從寓言、神話等形式中超拔而出。《耙耬天歌》“震驚”場(chǎng)景背后，我以為有三條深層邏輯：

（一）人類原始的生命蠻力

其中又有兩種力量：一是三妞、四傻的原始本能，如性、餓、渴。三妞和四傻的亂倫行為是尤四婆開(kāi)展一系列行動(dòng)的起因，“娘，我想有個(gè)男人哩，想像大姐二姐那樣有個(gè)男人摟著睡覺(jué)哩?！薄跋胍粋€(gè)全人哩。不是瘸子。也不是獨(dú)眼龍。是一個(gè)好男人，還不讓我下地掰蜀黍的那男人。”此外，“餓”使四傻讓好吃懶做的吳樹(shù)將家里洗劫一空，“渴”又將四傻喚醒，完成尤四婆對(duì)子女的拯救。

支撐尤四婆“不撞南墻不回頭”為傻女兒找個(gè)“全人”的，是“母愛(ài)”；而尤石頭在家人身邊流連的原因，當(dāng)為“父愛(ài)”。“你再難也要把孩娃們養(yǎng)大成人哩，他們成家立業(yè)了，你就有好日子過(guò)了哩?！边@對(duì)父母所有的倔強(qiáng)、堅(jiān)韌、超現(xiàn)實(shí)因素之所以顯得合理，都是因?yàn)檫@一“內(nèi)真實(shí)”的存在。

（二）掙脫和反抗苦難的強(qiáng)韌生命力

尤四婆的潑辣勇敢給我們留下了深刻印象，主要原因就是她面對(duì)變故、苦難從未被擊垮的韌勁，且毫不避諱地宣泄自己的不滿和反抗，這是《耙耬天歌》的生命強(qiáng)度的來(lái)源。

她對(duì)逃避苦難的尤石頭毫不留情的斥責(zé)，同時(shí)毫不猶豫地承擔(dān)起一切看似不可能完成的重?fù)?dān)。比如尤石頭的亡靈第一次出現(xiàn)時(shí)：“她冷丁兒從地上抓起鐮刀，朝前撲了幾步，揮著鐮把瘋了樣朝男人尤石頭的身上打起來(lái)?！贝迦烁婷苁古畠杭薏怀鋈?，她的詛咒之粗、硬、直、毒令人膽寒。臨死前在看不起他們家的人家的門樓下唱歌，頗有“女中豪杰”式的英武。這一形象代表了中華民族一直引以為傲的堅(jiān)韌不屈，但與尤石頭“女強(qiáng)男弱”的模式又有挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念的意味。

（三）拯救從自戕開(kāi)始

全文的最高潮無(wú)疑是尤四婆“掘墳熬骨”，和讓尤石頭叫屠夫殺死自己救兒女的兩個(gè)“震驚”場(chǎng)景。慘烈的言語(yǔ)“把刀子磨快些。四傻的病最重，取下我的腦子趁熱熬成汁兒給他喝。大妞、三妞的病輕些，把我的頭骨從中間分開(kāi)，用生白布包上三次放在桌子上，待四傻腦子稍有靈醒了，他會(huì)給他大姐、三姐送去的”和淡定果決的語(yǔ)氣形成強(qiáng)烈對(duì)比，并順著這震驚的余威問(wèn)出更令人心驚的問(wèn)題：“這瘋病遺傳。你們都知道將來(lái)咋治你們孩娃的瘋病吧？”

意即：“人要拯救自己，須從折磨、戕害自身開(kāi)始；且折磨、自瀆得愈是徹底、殘忍，獲救的希望就愈是明朗，心靈也愈發(fā)充實(shí)，也愈能贏得人的尊敬。”生命綿延，苦難不息，自戕不止。人在永無(wú)止境的救贖中消解著生命意義，給作品籠上悲愴的色彩。苦難與身體的敘事，成為作家以后一直堅(jiān)持的創(chuàng)作特色。

以上三條深層邏輯，之后貫穿于閻連科大部分神實(shí)主義的創(chuàng)作中，成為其個(gè)人標(biāo)志。

三、結(jié)語(yǔ)

閻連科作為一個(gè)作家，在創(chuàng)作小說(shuō)的同時(shí)，還提出了創(chuàng)作理論，無(wú)疑是出于一種深沉的憂慮和對(duì)歷史責(zé)任的自覺(jué)承擔(dān)。當(dāng)下中國(guó)的寫(xiě)作，自然無(wú)法擺脫二十世紀(jì)世界文學(xué)的影響，卻不可因借鑒和吸納而忽略中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。“神實(shí)主義”的提出，即是為了理解超現(xiàn)實(shí)部分的中國(guó)意義。閻連科生于由盛轉(zhuǎn)衰的河南，與傳統(tǒng)文化既聯(lián)系又松動(dòng)，既繼承又叛逆，這為他向內(nèi)追尋的個(gè)人化書(shū)寫(xiě)創(chuàng)造了精神力量。本文試從《耙耬天歌》淺探神實(shí)主義理論從孕育到建立、閻連科個(gè)人風(fēng)格從確立到發(fā)展的軌跡，確信更多作家自我超越、“神實(shí)主義”更加繁榮的時(shí)期應(yīng)該到了。

注釋：

王堯，作為世界觀和方法論的“神實(shí)主義”——《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》與閻連科的小說(shuō)創(chuàng)作，當(dāng)代作家評(píng)論，2013年第6期。

陳思和，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016年9月第2版，第306-309頁(yè)。

閻連科，《褐色桎梏》，天津：百花文藝出版社，1999年，第231頁(yè)。

閻連科，《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年10月第1版，第62頁(yè)。

同上，第98頁(yè)。

閻連科《耙耬天歌·大?！むl(xiāng)村死亡報(bào)告》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年第1版，第48頁(yè)。

同上，第11頁(yè)。

同4，第178頁(yè)。

同4，第166頁(yè)。

同4，第155頁(yè)。

陳曉明，“震驚”與歷史創(chuàng)傷的強(qiáng)度——閻連科小說(shuō)敘事方法探討，當(dāng)代作家評(píng)論，2013年第5期。

同6，第5頁(yè)。

同6，第17頁(yè)。

同6，第11頁(yè)。

同6，第11頁(yè)。

同6，第65頁(yè)。

同6，第68頁(yè)。

李丹夢(mèng)，極端化寫(xiě)作的命運(yùn)——閻連科論，南方文壇，2006年6月刊

參考文獻(xiàn)：

[1]王堯.作為世界觀和方法論的“神實(shí)主義”——《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》與閻連科的小說(shuō)創(chuàng)作[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2013（6）.

[2]陳思和.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016，9.

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[5]閻連科.耙耬天歌·大校·鄉(xiāng)村死亡報(bào)告[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014.

[6]陳曉明，“震驚”與歷史創(chuàng)傷的強(qiáng)度——閻連科小說(shuō)敘事方法探討[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2013（5）.

[7]李丹夢(mèng).極端化寫(xiě)作的命運(yùn)——閻連科論[J].南方文壇，2006，6.