【摘 要】《穿越大吉嶺》依舊延續(xù)了韋斯·安德森與眾不同且個(gè)人風(fēng)格極易辨識(shí)的影像美學(xué)特色，并將其一以貫之的主題——探討個(gè)人的成長(zhǎng)與核心家庭關(guān)系，巧妙地融入這部印度“火車公路”喜劇中。筆者試從“電影作者”其創(chuàng)作背景與特征的角度來(lái)評(píng)析影片的主題、視聽(tīng)風(fēng)格，以及所涵蓋的公路、喜劇元素。

【關(guān)鍵詞】韋斯·安德森；作者電影；成長(zhǎng)；構(gòu)圖對(duì)稱；既存音樂(lè)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0108-03

電影《穿越大吉嶺》是好萊塢電影怪才韋斯·安德森的第五部個(gè)人長(zhǎng)片。這位游走在“電影作者”與好萊塢商業(yè)體制平衡點(diǎn)上的獨(dú)立電影人，將其影像的敘事空間放置在了異域風(fēng)情濃重的印度，并憑借其獨(dú)特的影像美學(xué)斬獲第64屆威尼斯電影節(jié)小金獅獎(jiǎng)。

《穿越大吉嶺》講述了在一列叫做“大吉嶺”的特快列車上，惠特曼家的三兄弟時(shí)隔一年后重逢。這場(chǎng)自父親葬禮后就互不來(lái)往的三兄弟的會(huì)面，緣自哥哥弗朗西斯經(jīng)歷了險(xiǎn)些喪命的意外之后，對(duì)于親情的感悟。他迫切需要弟弟彼得和杰克與他一起，完成一段找回自己、探索未知、接納萬(wàn)物的“穿越大吉嶺”之旅。然而這段重拾手足之情的旅程并未如愿順風(fēng)。弗朗西斯強(qiáng)烈的控制欲；彼得對(duì)妻子懷孕的逃避；杰克一面念念不忘前女友，一面又與印度姑娘麗塔一見(jiàn)鐘情并發(fā)生親密行為。這些事致使兄弟三人各懷心思、互相猜忌、甚至互道是非。最終，因弗朗西斯道出，他所安排的這段心靈之旅的終點(diǎn)，是去尋找缺席父親葬禮的母親，兄弟三人大打出手。三兄弟因種種鬧劇被趕下火車，在返程之際卻因意外搭救落水的印度少年而重新踏上了未知的新旅程。這段不在計(jì)劃內(nèi)的新旅程，仿佛將兄弟三人的心拉近到前往父親葬禮的路上。至此，他們放下對(duì)彼此的嫌隙，并一同前往喜馬拉雅山腳母親所在的修道院，探尋親情支離的答案。

影片依舊延續(xù)了韋斯·安德森與眾不同且個(gè)人風(fēng)格極易辨識(shí)的影像美學(xué)特色，并將其一以貫之的，通過(guò)探討個(gè)人自由與核心家庭關(guān)系來(lái)揭示成長(zhǎng)的主題，[1]巧妙地融入這部印度“火車公路”喜劇中。幾近偏執(zhí)的構(gòu)圖追求；獨(dú)具匠心的既存音樂(lè)設(shè)計(jì)；冷幽默式的人物表演；荒誕而又真實(shí)的冒險(xiǎn)旅程；以及喜憂參半的故事結(jié)局。集編劇、導(dǎo)演、制作于一身的韋斯·安德森，將其獨(dú)特的“韋式作者電影”滲透到影片的各個(gè)角落。

一、“電影作者”韋斯·安德森

20世紀(jì)90年代，以“高概念電影”為主流的好萊塢商業(yè)巨制日趨僵化。這些由“全球化”的大公司制作的好萊塢大片，高度娛樂(lè)化且套路單一，高額投資且產(chǎn)量少，并面臨著徹底淪為商品的威脅，好萊塢商業(yè)模式不得不“另謀出路”。與此同時(shí)，遠(yuǎn)離主流市場(chǎng)的獨(dú)立電影獲得了發(fā)展空間，并在影像實(shí)踐上大膽進(jìn)行革新，屢獲國(guó)內(nèi)外的贊譽(yù)。最終，由于獨(dú)立電影發(fā)行公司大規(guī)模崛起，好萊塢大公司與獨(dú)立電影人積極謀求合作，發(fā)行模式的改變最終促成了美國(guó)獨(dú)立電影在1990年代的蓬勃發(fā)展。[2]韋斯·安德森正是這個(gè)獨(dú)立電影“大時(shí)代”的直接受益者，他起步于圣丹斯電影節(jié)并成長(zhǎng)于整個(gè)90年代，就如同好萊塢與獨(dú)立電影由競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系轉(zhuǎn)為合作一般，韋斯·安德森的電影將自身的獨(dú)立精神與好萊塢的成熟商業(yè)體制高度融合。

作為“電影作者”的韋斯·安德森，在自己的影像實(shí)踐上承襲了法國(guó)新浪潮電影所推崇的“作者電影”，并取精用弘。這種鮮明的區(qū)別于好萊塢制片體系的導(dǎo)演中心論強(qiáng)調(diào)，“電影作者”應(yīng)該具備三個(gè)條件：一是具備最低限度的電影技能；二是影片中明顯體現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)性，并在一批影片中一貫地展示自己的風(fēng)格特征，這個(gè)風(fēng)格特征就是“署名”；三是影片必須有某種內(nèi)在含義，導(dǎo)演必須通過(guò)其使用的素材來(lái)表現(xiàn)其某種個(gè)性，這種個(gè)性應(yīng)貫穿在其所有的作品中。[3]盡管韋斯·安德森為了保證商業(yè)票房而沿用了好萊塢的明星制；盡管他幾乎不觸及社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材并熱衷于講故事；盡管他與新浪潮電影人的拍攝技法也截然不同。但他一貫秉承的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱?chǎng)面調(diào)度，以及一貫內(nèi)涵豐富的主題，都奠定了他“電影作者”的身份。在韋斯·安德森的一系列電影作品中，除了導(dǎo)演的身份外，他還是編寫劇本的主要作者，并通過(guò)自己創(chuàng)辦的美國(guó)經(jīng)驗(yàn)影業(yè)參與制片。《穿越大吉嶺》就是作為導(dǎo)演的韋斯·安德森與羅曼·科波拉以及主演之一的詹森·舒瓦茲曼共同編劇，美國(guó)經(jīng)驗(yàn)影業(yè)與印第安畫筆制片公司、?？怂固秸諢艄镜嚷?lián)合制片。

與《電影手冊(cè)》派所謳歌的“電影作者”一致，韋斯·安德森的個(gè)人風(fēng)格及其標(biāo)志性手法就是其電影的最大亮點(diǎn)。在《穿越大吉嶺》中，獨(dú)特的視聽(tīng)風(fēng)格是其彰顯作者身份的重要手段。在視覺(jué)元素上，近乎完美地設(shè)計(jì)了規(guī)范、和諧的對(duì)稱式構(gòu)圖，且使用了“畫框感”強(qiáng)烈的封閉式構(gòu)圖。在聽(tīng)覺(jué)元素上，選用了經(jīng)典的印度風(fēng)格電影配樂(lè)以及20世紀(jì)60年代的英倫搖滾樂(lè)，甚至還出現(xiàn)了法國(guó)香頌與歐洲古典音樂(lè)。

（一）電影畫面的“作者”

根據(jù)電影其運(yùn)動(dòng)的屬性，對(duì)電影構(gòu)圖的認(rèn)知?jiǎng)t必須經(jīng)歷一個(gè)破碎、變化和重新組合的過(guò)程。導(dǎo)演獨(dú)特的構(gòu)圖設(shè)計(jì)能夠使畫面產(chǎn)生隱喻或者象征的效果。[3]在韋斯·安德森的多數(shù)電影作品中，簡(jiǎn)潔、精致的五五開(kāi)畫面——對(duì)稱式構(gòu)圖，比比皆是。畫面內(nèi)左右兩邊被攝體的形狀、大小、顏色、排列方式都相互對(duì)應(yīng)，銀幕空間的塊狀分配和注意力也都比較均衡。韋斯·安德森往往把人物放置在畫面中央，并簡(jiǎn)化其他可能會(huì)分散觀眾注意力的元素。有些鏡頭則均分兩側(cè)，讓觀眾的視線在兩者之間游移。[4]

本片中，當(dāng)彼得獨(dú)自在列車的衛(wèi)生間內(nèi)再次重溫弟弟杰克所創(chuàng)作的小說(shuō)時(shí)，這篇根據(jù)兄弟三人真實(shí)經(jīng)歷所改編的小說(shuō)使彼得感同身受且無(wú)法自拔。此時(shí)的電影畫面內(nèi)呈現(xiàn)了彼得處于畫面中心的近景鏡頭。在這個(gè)封閉空間內(nèi)，以彼得為中心呈對(duì)稱式的構(gòu)圖將觀眾的視線聚焦到彼得的臉部，并突出了彼得閱讀小說(shuō)的目不轉(zhuǎn)睛以及眼泛淚光的動(dòng)容之情。此外，兄弟三人在中途下車去寺廟參拜，當(dāng)杰克得知哥哥弗朗西斯私自拿走了自己的護(hù)照時(shí)，導(dǎo)演同樣為兄弟二人的對(duì)話設(shè)計(jì)了對(duì)稱式構(gòu)圖。鏡頭中的弗朗西斯與杰克分別處于畫面的兩邊，兩個(gè)人物沿畫面中心均分兩側(cè)。此時(shí)，弟弟杰克帶著疑惑與不滿的質(zhì)問(wèn)與哥哥弗朗西斯不勝其煩又似乎理直氣壯的解釋形成了鮮明的對(duì)比。緊接著，鏡頭轉(zhuǎn)換到彼得身上，并向彼得處于畫面中心的對(duì)稱構(gòu)圖之上不斷推進(jìn)，這個(gè)鏡頭解釋了杰克與弗朗西斯將視線匯聚到彼得身上，并加強(qiáng)了之前杰克在談話中將彼得妻子懷孕的小秘密透露給弗朗西斯的敘事作用。再如，當(dāng)兄弟三人被趕下大吉嶺特快車時(shí)，杰克走到了印度姑娘麗塔的車窗前與她道別，對(duì)望中的兩人分別處于各自畫面的中心，對(duì)稱式的構(gòu)圖設(shè)計(jì)分別刻畫了麗塔的傷感以及杰克的無(wú)奈。

對(duì)稱式構(gòu)圖在本片以及韋斯·安德森多數(shù)作品中的頻繁使用，成為其作為“電影作者”的鮮明標(biāo)志。不可否認(rèn)的是，影片中大量規(guī)范、協(xié)調(diào)的對(duì)稱構(gòu)圖確實(shí)帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，也加強(qiáng)了觀眾對(duì)電影敘事的理解，同時(shí)保持著畫面的連貫和穩(wěn)定。

（二）電影音樂(lè)的“作者”

音樂(lè)作為電影中不容忽視的聽(tīng)覺(jué)元素構(gòu)成了電影的視聽(tīng)整體，并憑借其獨(dú)特的表現(xiàn)力為電影在敘述相關(guān)情節(jié)、表現(xiàn)人物性格、渲染氛圍、展現(xiàn)民族與地域特色等作用上推波助瀾?！洞┰酱蠹獛X》在音樂(lè)上最大的亮點(diǎn)莫過(guò)于導(dǎo)演精心挑選的各式風(fēng)格、體裁的經(jīng)典音樂(lè)作品的渾然一體。其中包括印度電影與音樂(lè)作者薩蒂亞吉特·雷伊的經(jīng)典電影音樂(lè)作品，以及20世紀(jì)60年代英國(guó)四大搖滾樂(lè)隊(duì)之一的奇想樂(lè)隊(duì)的代表作，同時(shí)還涉及了德彪西與貝多芬的音樂(lè)經(jīng)典。

本片的開(kāi)頭部分，當(dāng)彼得越過(guò)一同追趕火車的男士時(shí)，畫面外由節(jié)奏緊張的印度風(fēng)格音樂(lè)變?yōu)槠嫦霕?lè)隊(duì)的代表作《This time Tomorrow》。這是一首抒情風(fēng)格的流行搖滾，20世紀(jì)60年代的英式搖滾樂(lè)凝聚并形成了特有的青年文化與青年力量，它在追求人性自由與平等、表達(dá)對(duì)率真生活的執(zhí)著追求等方面做出了非凡的貢獻(xiàn)。此情此景，搖滾樂(lè)的運(yùn)用映襯了彼得所表現(xiàn)的神采飛揚(yáng)以及其縱身跳上火車后對(duì)未知旅程的期待。另外一段典型的搖滾配樂(lè)出現(xiàn)在三兄弟參加印度少年葬禮的片段中，導(dǎo)演同樣選用了奇想樂(lè)隊(duì)的抒情搖滾作品《Strangers》。畫面內(nèi)的三兄弟身著素色睡衣虔誠(chéng)地經(jīng)過(guò)印度少年的遺體并走向殯葬花車，音樂(lè)在此時(shí)帶有悲傷之意，同時(shí)表達(dá)了三兄弟心境的變化，他們不再內(nèi)心浮躁并彼此抗拒，素色睡衣與父親葬禮時(shí)的黑色禮服相比，暗示著三兄弟之間的感情被拉近，同時(shí)在音樂(lè)與慢鏡頭的配合下，三人極具儀式感的步伐仿佛是對(duì)那場(chǎng)令人遺憾的、荒唐無(wú)稽的父親的葬禮進(jìn)行彌補(bǔ)。除了英倫搖滾樂(lè)的選用，影片前半部分兄弟三人在火車上的故事中，導(dǎo)演大量選用了印度電影作品中的經(jīng)典音樂(lè)，這些音樂(lè)多數(shù)來(lái)自薩蒂亞吉特·雷伊的電影作品。如杰克與印度姑娘麗塔親密接觸的情節(jié)中，音樂(lè)《Charu's Theme》選自薩蒂亞吉特·雷伊1964年的電影《孤獨(dú)的妻子》，這段旋律的使用為影片中杰克與麗塔的私下接觸渲染了曖昧的氣氛。再如，兄弟三人在火車中途按照行程計(jì)劃去寺廟參拜并游歷印度街道的片段中，標(biāo)題音樂(lè)選自電影人詹姆斯·伊沃里1970年的作品《孟買之音》，這首節(jié)奏明快的精致旋律與電影中的風(fēng)土、人情相得益彰，使觀眾仿佛置身于這段印度之旅當(dāng)中。

作為電影音樂(lè)的“作者”，韋斯·安德森在本片中最突出的設(shè)計(jì)并非為電影譜寫的原創(chuàng)音樂(lè)，而是其精心挑選的大量既存音樂(lè)。與電影音樂(lè)的常規(guī)創(chuàng)作模式不同，韋斯·安德森會(huì)在電影的原創(chuàng)階段就為其已選定的既存音樂(lè)特意打造場(chǎng)景氛圍。這樣頗具個(gè)性化的嘗試為觀眾帶來(lái)了耳目一新的感官體驗(yàn)。

二、“電影作者”的公路喜劇

《穿越大吉嶺》可以看作是公路形態(tài)電影中的一種子類型——“治愈式”旅途片。這類題材常常表現(xiàn)主人公出發(fā)，尋找，最終浪子回頭，回歸家庭，核心價(jià)值觀是家庭、親情的溫暖情懷對(duì)破碎心靈的撫慰，旅途是治愈，結(jié)局是回歸。[5]本片正是在“火車公路”旅途的敘事中，將導(dǎo)演電影中慣有的主題——成長(zhǎng)，和盤托出。

成長(zhǎng)始終是韋斯·安德森其電影創(chuàng)作生涯中反復(fù)探討的主題，不同于青少年其身心從稚嫩走向成熟的題材，本片中作為成年人的惠特曼三兄弟也都面臨著成長(zhǎng)的困擾，并被導(dǎo)演詮釋為從面對(duì)困難到解決困難這樣一種復(fù)雜的個(gè)人體驗(yàn)。首先，哥哥弗朗西斯的困境在于經(jīng)歷了那場(chǎng)險(xiǎn)些喪命的車禍，在他身負(fù)重傷的時(shí)刻卻沒(méi)有至親的陪伴，他倍感孤獨(dú)和無(wú)助，因此他對(duì)維系兄弟感情以及尋回缺失的母愛(ài)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的欲望。而弟弟彼得的困境在于極力逃避妻子懷孕的事實(shí)，他甚至不確定自己是否會(huì)成為一位好父親。最后，三弟杰克對(duì)前女友始終無(wú)法釋懷，寂寞難耐使他在火車上經(jīng)歷了這段與麗塔未果的艷遇。然而這些困境皆源自兄弟三人破碎的家庭與疏遠(yuǎn)的親情。成長(zhǎng)過(guò)程中母愛(ài)的缺失；父親的離世；三兄弟的生活并無(wú)交集且生活狀態(tài)都是作為形單影只的個(gè)體漫無(wú)目的、飄忽不定。因此，哥哥弗朗西斯所倡導(dǎo)的這段火車旅行其目的就是試圖維系親情與重建核心家庭關(guān)系。自旅行伊始，火車上的相處就已突顯兄弟三人的隔閡與矛盾。在經(jīng)歷了兄弟間因?qū)つ甘录姆制缍蟠虺鍪?，甚至被列車員趕下火車后，三兄弟終于意識(shí)到彼此的不完美。哥哥弗朗西斯的旅途規(guī)劃只是一廂情愿，其強(qiáng)烈的控制欲是兄弟間不可調(diào)和的矛盾；弟弟彼得的自私、冷漠以及杰克的困惑與迷茫注定了這場(chǎng)旅行以失敗而告終。從面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困境，遭遇生活中的不如意；到坦誠(chéng)地認(rèn)識(shí)自我，接受自己的種種缺陷；再到感悟成長(zhǎng)，重拾責(zé)任與理想?！洞┰酱蠹獛X》正是以這樣一個(gè)清晰的脈絡(luò)，用旅途中發(fā)生的種種偶然事件，呈現(xiàn)了人在成長(zhǎng)過(guò)程中所必須經(jīng)歷的三個(gè)階段。同時(shí)，通過(guò)給去中心化的個(gè)人賦予某種目標(biāo)便于觀眾理解，通過(guò)對(duì)核心家庭的揚(yáng)棄制造一個(gè)更易于接受主人公的世界，韋斯·安德森讓他的人物與家庭、社會(huì)的關(guān)系得以修復(fù)，而這些獲得救贖的人終于可以拋下包袱獲得真正自由的人生。[1]

除了在公路敘事中貫徹其成長(zhǎng)的主題，在電影人物的塑造上，冷幽默的喜劇風(fēng)格也是韋斯·安德森獨(dú)特的作者表達(dá)方式。演員沒(méi)有夸張的表情、劇烈的動(dòng)作或起伏的音調(diào)，只是對(duì)話中遍布打岔、跳躍和意外發(fā)現(xiàn)，而參與者都對(duì)此習(xí)以為常。[1]這種冷幽默式的人物表演遍布于影片中兄弟三人的談話間、行為中，并為故事增添了荒誕而又真實(shí)的特色。

三、結(jié)語(yǔ)

承襲新浪潮精神的“電影作者”韋斯·安德森將其自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷與電影創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，并將其狂熱追捧的20世紀(jì)60年代文藝元素與其獨(dú)樹(shù)一幟的視聽(tīng)設(shè)計(jì)相交融，這其中的核心命題便是關(guān)注人物的情感狀態(tài)、家庭與社會(huì)關(guān)系，《穿越大吉嶺》亦是如此。韋斯·安德森更是20世紀(jì)90年代美國(guó)獨(dú)立電影崛起以來(lái)，好萊塢商業(yè)體制下踐行“作者電影”風(fēng)格的榜樣。

參考文獻(xiàn)：

[1]王昕.韋斯·安德森：設(shè)計(jì)世界以備回歸[J].當(dāng)代電影.2013，（11）：154-158.

[2]張旭博.韋斯·安德森電影創(chuàng)作模式及作品風(fēng)格分析[D].上海：上海師范大學(xué)，2013.

[3]陳曉云.電影學(xué)導(dǎo)論（第三版）[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2015.

[4]高彤.韋斯·安德森電影影像風(fēng)格研究[D].上海：上海戲劇學(xué)院，2015.

[5]李彬.公路片：“反類型”的“類型”——關(guān)于公路片的精神來(lái)源、類型之辯與敘事分析[J].當(dāng)代電影，2015，（01）：39-43.

作者簡(jiǎn)介：

穆小龍（1989-），男，山東濟(jì)南人，山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。