張旭　孫紅?

摘 要：審美同情是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，是中華民族審美方式的特有表現(xiàn)。二十世紀(jì)初西方出現(xiàn)審美主體間性轉(zhuǎn)變，而審美同情在物我合一，間性交融的本體論層面的追求則體現(xiàn)了審美主體間性特質(zhì)。中國(guó)書法創(chuàng)作的兩個(gè)階段是書者通過審美同情的方式對(duì)于被欣賞對(duì)象和創(chuàng)造對(duì)象情感的體驗(yàn)過程，是審美主體間性的活動(dòng)。當(dāng)代書法創(chuàng)作流于形式主義，出現(xiàn)審美主體間性的缺失現(xiàn)象。文章嘗試從中國(guó)書法創(chuàng)作的視域下解析審美同情的審美主體間性，并提出審美同情的審美主體間性對(duì)于當(dāng)代書法創(chuàng)作的理論意義。

關(guān)鍵詞：審美主體間性；審美同情；書法創(chuàng)作；當(dāng)代書法

中圖分類號(hào)：J29 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）12-0148-02

一、審美主體間性與審美同情

西方的主體和主體性概念經(jīng)歷過兩次轉(zhuǎn)變，從希臘文hypokeimenon表示“基體”轉(zhuǎn)變?yōu)槔∥膕ubiectum表示“一般主體”，從Subjectiat“一般主體性”轉(zhuǎn)變?yōu)镾ubjektivitat“主體性”，自此主體性成為近代哲學(xué)的基本概念[1]。主體間性是相對(duì)于主體性而言的，它強(qiáng)調(diào)主體與主體間的關(guān)系，世界萬物不再是客體，而與人一樣作為主體存在，有生命有思想，兩者通過對(duì)話與傾聽進(jìn)行相互理解和交流。根據(jù)楊春時(shí)《中國(guó)古典美學(xué)意象概念的主體間性》，主體間性涉及識(shí)論、社會(huì)學(xué)和本體論三個(gè)領(lǐng)域。在認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)層面的主體間性人與人之間的關(guān)系，而在本體論領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)人與世界的關(guān)系[2]。主體間性進(jìn)入本體論層面的探討對(duì)當(dāng)代美學(xué)打破近代主客二元模式產(chǎn)生了根本性意義。在審美活動(dòng)中，審美對(duì)象并非僵死的而是有生命的客體，在對(duì)話過程中使審美主體產(chǎn)生感發(fā)，并對(duì)審美對(duì)象做出回應(yīng)，兩者因生命的機(jī)緣而融合為一體，進(jìn)入物我兩忘的境界。在此過程中，審美主體“人”與審美對(duì)象之間的關(guān)系由主客對(duì)立關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體的關(guān)系，即審美主體間性。

中國(guó)原始人類的生命本體論是萬物有靈論，這種原始的思維模式將人類的精神生命賦予無生命的事物之中，使其成為有生命有情感的人類“同胞”?！叭伺c自然萬物的關(guān)系，就是‘同情同構(gòu)的關(guān)系，就是此中有我、我中有彼的‘物我不分、‘物我同一的關(guān)系”[3]。這種原始的萬物有靈思維直指審美同情的內(nèi)核，即情以物興、物以情觀。西方曾出現(xiàn)類似審美同情的“移情說”理論，其思想中包含著審美同情說，但“移情”是在主客二元模式下主體向客體“外射”情感，具有主體性特征，而審美同情是主客一元論下的同情同構(gòu)，它體現(xiàn)了審美主體間性特質(zhì)。審美同情如何體現(xiàn)審美主體間性特質(zhì)的呢？本文嘗試從中國(guó)書法創(chuàng)作視域解析審美同情的審美主體間性。

二、審美同情在書法創(chuàng)作過程中的審美主體間性表現(xiàn)

書法是漢字藝術(shù)化處理的表現(xiàn)方式，中國(guó)漢字獨(dú)特的象形性和表意性特點(diǎn)是書法產(chǎn)生的根源，漢字線條和結(jié)構(gòu)的美學(xué)價(jià)值是古今書者在創(chuàng)作過程中表達(dá)情感的手段。書法的創(chuàng)作過程分為兩個(gè)階段：第一階段是創(chuàng)作準(zhǔn)備與構(gòu)思，是書者與自然物象交流領(lǐng)悟的過程；第二階段是創(chuàng)作表現(xiàn)階段，是書者與創(chuàng)作意象交融的過程，其中書法線條質(zhì)感與書法線條分割的二維空間群是其表現(xiàn)階段的重要載體。書法創(chuàng)作的兩個(gè)階段是書者通過審美同情的方式對(duì)于被欣賞對(duì)象和被創(chuàng)造對(duì)象的情感的體驗(yàn)過程，是審美主體間性的活動(dòng)。

書法創(chuàng)作過程從觀察生活物象開始，社會(huì)現(xiàn)象和自然萬物是書者創(chuàng)作素材和靈感的來源，“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”并且要“擬之者貴似，察之者尚精”，書者師法天地萬物，透其形近而取其神，將主觀生命情調(diào)與客觀自然物象交融互滲?！盎蛑厝舯涝疲蜉p如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”[4]。孫過庭在《書譜》中強(qiáng)調(diào)觀摩自然萬物對(duì)于書法創(chuàng)作的啟發(fā)，書者內(nèi)心受到自然萬物的感發(fā)，將自然萬物抽象化為書法線條能表達(dá)的意象，透過筆墨把體味到的“自然之妙有”表達(dá)出來。書法創(chuàng)作準(zhǔn)備階段是自然萬物感發(fā)于我心內(nèi)的累積過程，我用直覺與萬物神遇之后達(dá)到神化境界，萬物與我合二為一，直覺成為書者（主體）與萬物（對(duì)象）融合的紐帶與中介?！八^直覺，就是理智的交融，這種交融使人們自己置于對(duì)象之內(nèi)，以便與其中獨(dú)特的、從而無法表達(dá)的東西相符合。[5]”直覺是主體以自身精神生命設(shè)身處地體驗(yàn)對(duì)象的精神生命而達(dá)到共鳴，書者作為審美主體擺脫了采取簡(jiǎn)單的把自然物象當(dāng)作創(chuàng)作素材的工具性態(tài)度，取而代之的是對(duì)作為審美對(duì)象的物象的尊重、理解、交流。西方的“直覺”即是中國(guó)古典美學(xué)中的審美同情。宗白華在探討藝術(shù)感覺發(fā)生時(shí)指出“藝術(shù)的生活就是同情的生活” [6]，審美同情和直覺一樣是藝術(shù)感覺產(chǎn)生的方法，是主客體交流的途徑。書者在創(chuàng)作準(zhǔn)備階段若“擬不能似，察不能精”，則無法進(jìn)入到高層次的創(chuàng)作構(gòu)思階段。在進(jìn)入創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)最重要的是將所悟之象轉(zhuǎn)化成書法筆墨能夠表達(dá)的意象儲(chǔ)存于心中。孫過庭曾在《書譜》中提到“五合”：“神怡務(wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也；時(shí)和氣潤(rùn)，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也。[7]”一合與二合是對(duì)書者精神狀態(tài)的主觀要求，三合與四合是對(duì)創(chuàng)作客觀因素的要求，只有四合具備才能達(dá)到“偶然欲書”的五合境界，即書者產(chǎn)生一種清澈的頓悟狀態(tài)。這種頓悟是書者受到自然物（舒適的自然風(fēng)景、紙墨符合性情）的感發(fā)，“情以物興”，繼而對(duì)審美對(duì)象“物以情觀”，物我雙向交流，審美同情在彌合了書者與世界的分裂，審美主體間性得到了充分的體現(xiàn)。但是僅通過直覺頓悟構(gòu)思出意象是不夠的，在自然物象中頓悟的意必須要借助特定的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，《書譜》中強(qiáng)調(diào)要達(dá)到“心手雙暢”，即“心悟手從，言忘意得”，指的是在與自然萬物交慧之后，得心應(yīng)手，最后達(dá)到得意忘象的境界，其中在創(chuàng)作表達(dá)階段手的作用是十分重要的。陸羽《懷素別傳》曾記載懷素與顏真卿論草書：“顏真卿曰：‘師亦有得乎？素曰：‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。真卿日：‘何如屋漏痕？素起，握公手日：‘得之矣。”[5]顏真卿在生活中觀察到雨水順著墻壁不規(guī)則流下的樣態(tài)，遲澀而圓潤(rùn)，頓悟構(gòu)思出一種堅(jiān)韌穩(wěn)健的書法線條品質(zhì)，即中鋒用筆，筆尖保持在線條中心部位，這樣墨跡向左右兩邊滲透的寬度相同，看起來富有立體感、厚重感。顏真卿一生忠烈堅(jiān)貞，屋漏痕正像是他忠厚穩(wěn)重性格，“書者，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已矣”[8]，“筆性墨情，皆以其人之性情為本”[9]，他將剛正熱烈渾厚的情感注入到書法的創(chuàng)作意象（書法字體）中，集中表現(xiàn)在線條里，流水遲澀的豐潤(rùn)的流動(dòng)感的啟發(fā)，將此意象凝聚于胸中，在與懷素對(duì)話過程中受到激發(fā)，將水流意象與線條質(zhì)感相結(jié)合，使得線條充滿穩(wěn)健陽剛之氣，才有“屋漏痕”的筆法產(chǎn)生。在創(chuàng)作表現(xiàn)中書者與創(chuàng)作意象同情同構(gòu)，達(dá)到審美主體間性的間性交融的本體論境界。書法創(chuàng)作表現(xiàn)過程中，審美主體間性除了體現(xiàn)在創(chuàng)作意象的線條質(zhì)感之中，也體現(xiàn)在線條所分割的二維空間之中。邱振中在《空間的轉(zhuǎn)換——關(guān)于書法藝術(shù)的一種現(xiàn)代觀》中闡釋：“書法可以看作由線條所分割的眾多空間（二維空間）所構(gòu)成。”[10]書法線條分割出各種形狀的空白，將字內(nèi)、字間和行間的空間的局限打破，線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、枯潤(rùn)的對(duì)比變化，以及由線條構(gòu)成的形與形之間的組合可以營(yíng)造出豐富的書法空間。例如唐代顏真卿行書作品《祭侄文稿》，整幅作品由線條分割成疏密有致的若干空間群，線條粗細(xì)對(duì)比強(qiáng)烈，可以感受到書者創(chuàng)作時(shí)抑揚(yáng)頓挫的用筆，筆墨枯潤(rùn)相交，枯筆處滄桑老辣，潤(rùn)筆處含蓄沉郁。在創(chuàng)作過程中，書者把字當(dāng)作傾述對(duì)象，書者將內(nèi)心的悲痛之情寓于粗細(xì)濃淡變化產(chǎn)生的空間之中，線條構(gòu)成的空間成為表述情感的最直接有力的載體，它們已經(jīng)不是無生命的空間存在，而是書者詩意化的情感表達(dá)。書法空間作為創(chuàng)作意象的載體與書者在創(chuàng)作過程中碰撞出生命情感的火花，審美同情就是創(chuàng)造火花的媒介，書者在創(chuàng)作中體驗(yàn)被創(chuàng)造對(duì)象情感過程就是審美主體間性表現(xiàn)的過程。

三、審美同情的審美主體間性在當(dāng)代書法創(chuàng)作中的缺失現(xiàn)象

20世紀(jì)80年代以來當(dāng)代書法在中國(guó)逐漸興起，當(dāng)代書法建基于西方哲學(xué)、美學(xué)理論，尤其受西方現(xiàn)代派藝術(shù)和日本現(xiàn)代書法影響顯著，更加關(guān)注形式表達(dá)，已經(jīng)完全脫離實(shí)用性，而在審美層面也備受爭(zhēng)議。20世紀(jì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)主張藝術(shù)家的再創(chuàng)作是藝術(shù)表現(xiàn)的主要手段，中國(guó)書法由寫字的藝術(shù)解構(gòu)成線條的藝術(shù)，破壞原來漢字的視覺空間感受，按照西方的視覺藝術(shù)和抽象理論重建一種表達(dá)書者個(gè)性化意識(shí)的新形式。而二戰(zhàn)后日本現(xiàn)代書法流派如少字派書法、前衛(wèi)派書法等也發(fā)展日盛，其創(chuàng)作特點(diǎn)是排除文字的可識(shí)別性，去除文字的表意功能，文字不再是對(duì)書者的桎梏，而是單個(gè)生命體的墨色表現(xiàn)。西方現(xiàn)代藝術(shù)流派和日本現(xiàn)代書法流派的共同特點(diǎn)在于追求形式上的刺激。在當(dāng)今商業(yè)化的快節(jié)奏時(shí)代，搏眼球搏出位的浮躁藝術(shù)風(fēng)氣蔓延，這種形式主義藝術(shù)創(chuàng)作迎合了當(dāng)代書法的需求，因此當(dāng)代書法開始追求“效率化的低層次的感官刺激的形式主義”[10]，書法作品凸顯出精致的制作感和視覺體驗(yàn)。例如現(xiàn)代書法講究大尺幅的仿古做舊的形式表現(xiàn)，劉兆彬在《當(dāng)代書法臨摹和創(chuàng)作中的“戲擬”現(xiàn)象剖析》曾說：“廣西獲獎(jiǎng)作品采取仿古制作的方式，染紙、打蠟，模仿西域殘紙的情調(diào)，以游戲的心態(tài)復(fù)制和模仿古典書法?！盵11]書法作品重形式輕內(nèi)涵，注重空間分割，營(yíng)造視覺沖擊，卻丟失了書法的內(nèi)核，即筆法和氣息，看似成趣卻病態(tài)的書法創(chuàng)作是書者對(duì)書法藝術(shù)本真的冷漠。當(dāng)代書者在創(chuàng)作過程中，書者只關(guān)注自己的情緒抒發(fā)和功利意圖，對(duì)創(chuàng)作對(duì)象任意的解釋和過于夸張的表現(xiàn)是對(duì)其不理解不尊重的體現(xiàn)。創(chuàng)作主體缺少與創(chuàng)作對(duì)象的互動(dòng)，書者抽離出自己，讓創(chuàng)作對(duì)象淪為表達(dá)工具，是一種主體性的回歸，也是審美主體間性的缺失。

中國(guó)當(dāng)代書法從誕生起就缺失方向感和理論支撐，只是一種當(dāng)代藝術(shù)形式的創(chuàng)新和探索，與傳統(tǒng)書法相比絕非主流，也并非超越，其原因在于兩點(diǎn)：第一，如果說書法走向“具象”是一種倒退和淺薄，當(dāng)代書法走到了過度抽象的另一個(gè)極端，即脫離抽象性而走到了繪畫性；第二，運(yùn)用裝置、拼貼等工藝，過度強(qiáng)調(diào)美術(shù)性而喪失了書法最根本的特性即“寫”的特質(zhì)。當(dāng)代書法存在問題的兩點(diǎn)原因歸結(jié)起來就是審美同情的審美主體間性的缺失，反之，審美同情的審美主體間性可以給當(dāng)代書法以啟示，即尊重創(chuàng)作對(duì)象，領(lǐng)會(huì)其內(nèi)涵與意蘊(yùn)，理解與對(duì)話的基礎(chǔ)上的創(chuàng)作才能實(shí)現(xiàn)對(duì)古代書法的超越和發(fā)展。

作為中國(guó)古典美學(xué)重要范疇的審美同情在本體論層面追求主客合一、物我兩忘的特點(diǎn)與審美主體間性相契合。審美同情的審美主體間性特質(zhì)在中國(guó)古代文藝?yán)碚摷八囆g(shù)門類中早已存在，書法是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門類之一，是中國(guó)所特有的文化形態(tài)，其創(chuàng)作過程是對(duì)審美同情的審美主體間性的具體闡釋和體現(xiàn)，具有典型性。本文以書法創(chuàng)作為例，意在通過書法創(chuàng)作分析審美同情的審美主體間性特質(zhì)的理論運(yùn)用，并通過分析當(dāng)代書法創(chuàng)作流于形式主義的美學(xué)層面原因，提出審美同情的審美主體間性對(duì)于當(dāng)代書法創(chuàng)作的理論指導(dǎo)意義。

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