王丹(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中文學(xué)院，陜西 西安 710000)

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凝視機(jī)制應(yīng)從二元對(duì)立走向多元認(rèn)同

王丹
(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中文學(xué)院，陜西 西安 710000)

摘要：當(dāng)代視覺(jué)文化理論中"凝視"的成熟，主要得益于勞拉·穆?tīng)柧S的《視覺(jué)快感與敘事電影》，但是她的局限性在于將"凝視"狹隘地固定在兩性圖式中,忽略了凝視主體的多元性。本文首先介紹了從當(dāng)代開(kāi)始的凝視理論的主要思維模式，指出二元對(duì)立的思維方式并不能對(duì)凝視進(jìn)行普適性的解讀。并從性別凝視機(jī)制的缺點(diǎn)出發(fā)，主要通過(guò)分析凝視主體和對(duì)象的性別可逆性以及二者變換之后產(chǎn)生的凝視效果，來(lái)對(duì)穆?tīng)柧S的凝視理論進(jìn)行解構(gòu)，最后提出這一理論應(yīng)順應(yīng)現(xiàn)在社會(huì)發(fā)展潮流，從二元對(duì)立走向多元認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：凝視；男性；女性；二元對(duì)立；多元認(rèn)同

一、凝視理論

自柏拉圖始,到薩特、弗洛伊德和梅洛.龐蒂,再到拉康、?？?、德里達(dá)等都對(duì)視覺(jué)中的"凝視"的研究產(chǎn)生興趣,盡管觀點(diǎn)各有不同。為了便于梳理,現(xiàn)將凝視分為三個(gè)階段:前凝視階段、凝視階段和后凝視階段[1]。本文主要探討凝視理論中的性別問(wèn)題，所以主要以拉康和穆?tīng)柧S的觀點(diǎn)為例說(shuō)明。

(一)拉康的自我和他者的對(duì)立思維。拉康在《精神分析的四個(gè)基本概念》藝術(shù)中將凝視定義為自我和他者之間的某種鏡像關(guān)系,這種鏡像表現(xiàn)出自我和他者凝視的權(quán)力關(guān)系。他通過(guò)繪畫(huà)、攝影和精神分析來(lái)描繪這種“男人”與“女人”之間的凝視關(guān)系。隨著圖像理論的發(fā)展,馬丁·杰伊提出了“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”,讓凝視理論的關(guān)注點(diǎn)從性別向更深層次發(fā)展,在這發(fā)展過(guò)程中,勞拉·穆?tīng)柧S的貢獻(xiàn)最為突出。

(二)勞拉·穆?tīng)柧S的二元對(duì)立思維。勞拉·穆?tīng)柧S主要從性別角度來(lái)研究影視中的視覺(jué)問(wèn)題,她的文章《視覺(jué)快感與敘事電影》分析了流行的敘事電影是如何創(chuàng)造了性別角色的形象以及性欲望敘事,從而揭示出電影中的父權(quán)制一直在建構(gòu)女性的現(xiàn)象。她指出，在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。在電影中,凝視含有強(qiáng)烈的性別意識(shí)。男性往往是電影中的主動(dòng)者,不管是男性觀眾還是女性觀眾都只能通過(guò)電影中的男性視覺(jué)來(lái)了解故事,這種具有主導(dǎo)事件能力的男性也就成為了觀眾眼中的一個(gè)理想自我的化身, 也就是拉康所說(shuō)的鏡像。而電影中的女性往往是作為故事的展示者,她們不會(huì)主導(dǎo)電影,而只是在男性面前展示她們的身體,尤其是面部、胸部、腿部等部位常常被做特寫(xiě)定格,這些電影中的女性總是這樣遭到圖像化。

所以作為主導(dǎo)的男性與作為圖像的女性,在他們之間的凝視關(guān)系中,男性是主動(dòng)的看,而女性是被動(dòng)地被看,女性因此被建構(gòu)為男性凝視的對(duì)象。

(三)多元認(rèn)同思維。從上文我們可以看出當(dāng)代視覺(jué)文化理論中“凝視”的提出,源于雅克拉康(Jaques Lacan)著名的“鏡像理論”,他闡釋了 “凝視”行為中主客體的互動(dòng)關(guān)系是這一概念,認(rèn)為“凝視”是一種雙重體驗(yàn)。而“凝視理論”走向成熟，主要得益于勞拉·穆?tīng)柧S(Laura Mulvey)1975年的《視覺(jué)快感與敘事電影》，但是她的局限性在于將"凝視"狹隘地固定在兩性圖式中,忽略了凝視主體的多元性。所以，本文意欲從凝視主體的多元性以及凝視對(duì)象的可逆性來(lái)解構(gòu)勞拉·穆?tīng)柧S的性別凝視理論。首先，女性可以成為凝視動(dòng)作的發(fā)出者，即凝視主體，不僅僅男性在凝視過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)快感，女性同樣也會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)快感。這一部分，筆者通過(guò)電影《雪花秘扇》中兩個(gè)女性之間的凝視，來(lái)解構(gòu)凝視理論中的性別因素，在男性缺席、無(wú)聲的情況下，女性通過(guò)自己的視角所建構(gòu)的視野與男性視野在某些方面是相似的。其次，男性之間也存在著如同男性凝視女性一般的觀看活動(dòng)，如社會(huì)上我們?？吹降哪型詰佻F(xiàn)象，雖然有一方的男性具有女性的某些特質(zhì)，如陰柔美，但男女身體結(jié)構(gòu)的不同顯然是無(wú)法忽視的，從這個(gè)角度來(lái)看，男性就成為被凝視的對(duì)象。筆者根據(jù)這一社會(huì)現(xiàn)象，并通過(guò)《只愛(ài)陌生人》這部作品來(lái)分析男性之間的凝視。通過(guò)這兩個(gè)方面的說(shuō)明，都意圖指出凝視理論從性別的二元獨(dú)立方面來(lái)分析問(wèn)題的不合理，應(yīng)該要堅(jiān)持多元認(rèn)同。

二、女性凝視

在女性主義日益凸顯其地位的當(dāng)今, 處在日益發(fā)展的凝視理論，出現(xiàn)了更多的新現(xiàn)象，女性作為主體的凝視也成為了可能[2]，并且女性也可以成為欲望主體。

女作家鄺麗莎的《雪花和秘密的扇子》被拍攝為電影《雪花秘扇》，分別有中美兩個(gè)版本。不管是文學(xué)作品還是電影的視覺(jué)作品，它都以其敏銳獨(dú)特的女性視角為特點(diǎn)，書(shū)寫(xiě)出一段屬于女性自己的歷史和情感。作品的主要角色均為女性,我們難尋男性的的蹤影，小說(shuō)中男性人物、男性視角的缺席，為形成小說(shuō)中的女性凝視的主體地位作了鋪墊。與通常的男性凝視不同，《雪花秘扇》中展現(xiàn)了女性凝視,凝視者百合是女性，被凝視者雪花也是女性。

百合與雪花朝夕相處，所以讀者所知道的雪花的所有情況都是通過(guò)百合對(duì)雪紡的凝視來(lái)了解的?！拔蚁然诵r(shí)間欣賞她的玉體:纖長(zhǎng)細(xì)頸,微微隆起的一對(duì)嬌乳，平坦白皙的腹部如同一壁華美的素綢,小圓臀豐滿(mǎn)高,一對(duì)纖纖美腿,底下一雙玉足，纏繞在紅綢睡鞋里[3]。”這里,對(duì)女性身體的凝視，是通過(guò)另一個(gè)女性的眼睛來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

接著,作者以更為大膽的筆觸描寫(xiě)女性凝視的心理活動(dòng)，并且在女性之間的凝視活動(dòng)中,作為女性的百合能從凝視女性的活動(dòng)中滿(mǎn)足欲望的快感,這打破了傳統(tǒng)男權(quán)否定女性之間情欲的瓶頸，并且傳統(tǒng)的性別權(quán)力關(guān)系因女性的主動(dòng)凝視被顛覆。“要知道我還是個(gè)待嫁閨中的少女啊,對(duì)于男女之事我一無(wú)所知。之后我才知道，沒(méi)有什么比一個(gè)一絲不掛的女子穿著一雙鮮紅的繡鞋更有誘惑力,更能喚起男人的欲望。那天晚上我的目光也久久地停留在那雙紅艷的睡鞋上?！盵4]

百合去雪花家的那個(gè)夜晚,百合偷聽(tīng)到雪花與丈夫行房的聲音而產(chǎn)生了快感。但是，在這個(gè)場(chǎng)景中，被凝視者變成了一男一女，而凝視者依然是百合。一方面，百合聽(tīng)到雪花與丈夫房事的聲音,聯(lián)想到當(dāng)年與雪花裸體寫(xiě)女書(shū)的情景，不禁臉紅，產(chǎn)生了一瞬問(wèn)的性快感，雖然小說(shuō)表現(xiàn)得很含蓄，但這一細(xì)節(jié)也體現(xiàn)出百合對(duì)雪花性欲望的放大。另一方面，被百合凝視的對(duì)象中還有雪花的丈夫這一男性，這里表現(xiàn)了拉康在鏡像階段理論所闡釋的身份認(rèn)同，百合想與雪花同睡一張床，但是遭到了雪花丈夫的斷然拒絕，而且在百合凝視雪花與丈夫行房的活動(dòng)中，雪花的丈夫?qū)ρ┗ㄓ行詸?quán)威而百合是不能超越的,在女性為凝視主體的活動(dòng)中男性依然占據(jù)了上風(fēng)。百合在凝視活動(dòng)中進(jìn)行的自我身份認(rèn)同，只能承認(rèn)自己在性權(quán)力方面的地位低于男性。這樣的女性凝視，女性變成欲望的主體，且依然在積極尋求身份認(rèn)同的過(guò)程中。在這種女性為主體的凝視中，性欲望與身份認(rèn)同同時(shí)存在，而作為女性的百合能從凝視中獲得快感，一方面打破傳統(tǒng)父權(quán)對(duì)女性之間情欲的否定，一方面也表明傳統(tǒng)的性別權(quán)力關(guān)系是依然存在的。這是女性凝視的局限之處，雖然女性凝視在很大程度上是一種女權(quán)主義的勝利，但是它依然有自己的局限性。

三、男性凝視

諾曼·布列遜在上世紀(jì)90年代提出：“社會(huì)不僅會(huì)建構(gòu)女性也會(huì)建構(gòu)男性，這時(shí)候凝視理論又發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)變。”[5]也就是說(shuō)在凝視的性別意識(shí)中，不僅存在著男性對(duì)女性的凝視，也存在著男性之間的凝視，或者女性作為凝視主體來(lái)看男性。

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者麥克·尤恩的《只愛(ài)陌生人》，是一部以死亡和男同性戀欲望為主題的作品，講述美的追求者把美的對(duì)象摧毀致死的故事，這里，美的追求者和美的對(duì)象都是男性。在這部小說(shuō)中，具有陰柔之美的男性不僅充當(dāng)了另一位男性的凝視與欲望對(duì)象，而且充當(dāng)了所有人的凝視對(duì)象，包括女性。這就說(shuō)明了在凝視理論不管發(fā)展的今天，凝視理論跨越了性別的局限。

首先，科林是情人瑪麗的凝視對(duì)象。作者對(duì)男主角科林的面容和身體的細(xì)致入微的描寫(xiě)是通過(guò)情人瑪麗的眼睛呈現(xiàn)出來(lái)的，而且此時(shí)“被看”的科林全身赤裸，成為一個(gè)典型的欲望的對(duì)象。如“他的頭發(fā)纖細(xì)得很不自然，像是嬰兒的，純?nèi)缓谏?，打著卷兒披散在他纖瘦、女性般的脖頸上。”[6]同時(shí)，瑪麗在羅伯特家里看到科林穿上精致的女式睡衣之后，贊嘆說(shuō)：“你看起來(lái)就像尊神一樣，你看起來(lái)別提多可愛(ài)了。你不知道穿上這個(gè)你看起來(lái)有多棒!”[7]瑪麗對(duì)科林的一系列描述用詞中，我們可以看到科林是一位俊秀的男性，不僅在外貌上秀氣美麗，而且在行事上，也體現(xiàn)出女性的特點(diǎn)。例如，在和情人瑪麗交往時(shí)，科林也不夠果敢；“他可憐兮兮地用手指沿瑪麗的脊骨撫摸下去。結(jié)果她一只手拿著梳柄，繼續(xù)盯著前方?？屏指┫律駚?lái)，吻了吻她的頸背，見(jiàn)她仍然不肯理他，只得大聲嘆了口氣，穿過(guò)房間回到了陽(yáng)臺(tái)上。 ”[8]雖然科林極具女性陰柔美的特征，但他身為男性的身體特征仍然是被女性凝視的重要原因。

其次，科林充當(dāng)了男同性戀者羅伯特以及羅伯特妻子的凝視對(duì)象?？屏衷谔ど贤崴沟牡谝惶?，就被羅伯特偶然撞見(jiàn)，從此就成為羅伯特和他妻子卡羅琳的欲望對(duì)象，成為這對(duì)沉溺于變態(tài)性愛(ài)中不能自拔、甚至逐漸升級(jí)為性虐都不能使他們得到滿(mǎn)足的夫妻道德一劑強(qiáng)心劑和不折不扣的催情劑。羅伯特幾乎沒(méi)日沒(méi)夜地跟蹤科林，偷拍了無(wú)數(shù)張科林的照片，并將所有這些照片統(tǒng)統(tǒng)掛在臥室里，成為滿(mǎn)足這對(duì)變態(tài)夫妻最瘋狂春夢(mèng)的道具。這里，科林的照片代替科林在不同的時(shí)空中充當(dāng)被凝視的對(duì)象。并且，羅伯特多次對(duì)科林進(jìn)行身體上的挑釁，他第一次見(jiàn)到瑪麗和科林時(shí)，對(duì)科林可謂是親密，用手緊緊抓著科林的手腕。按理說(shuō)，一個(gè)陌生人再熱情也不會(huì)第一次見(jiàn)面就緊緊抓住同性人的手腕不放，以后幾次見(jiàn)面，羅伯特都對(duì)科林有肢體上的接觸，當(dāng)他帶領(lǐng)科林參觀他的家時(shí)，一直不放開(kāi)科林的手說(shuō)話(huà)的同時(shí)，還輕柔地按摩著科林的肩膀。在房間里，羅伯特試探性地?fù)舸蚩屏值母共恳策M(jìn)一步表明了他的挑釁開(kāi)始更進(jìn)一步。在這些行為中，科林雖然身為男性，但事實(shí)上同時(shí)充當(dāng)了男性和女性的凝視對(duì)象，他的存在激發(fā)了一對(duì)有著變態(tài)性愛(ài)觀念的夫妻的欲望。男性之間的凝視更側(cè)重于權(quán)力的取勝，一方為男權(quán)者，是動(dòng)作的發(fā)出者，是挑釁的源頭，另一方?jīng)]有男權(quán)中心主義在場(chǎng)，是動(dòng)作的承受者，是被挑釁的接受者。所以我們要從凝視理論的性別分析模式中走出來(lái)，跳出兩性的局限，從更多的方面分析凝視這一活動(dòng)。

四、從二元對(duì)立到多元認(rèn)同

從現(xiàn)有的研究來(lái)看，關(guān)于"凝視"的研究大多從視覺(jué)文化出發(fā)。作為視覺(jué)性中最核心的結(jié)構(gòu)元素，"凝視"不僅是一種文化姿態(tài)，也包含著文化權(quán)力?！澳暋彪[藏在“看”的行為背后，體現(xiàn)了一系列二元對(duì)立的權(quán)力話(huà)語(yǔ)。傳統(tǒng)二分的性別觀念，將男性特征描述為“精神的、理性的、勇猛的、富于攻擊性的、獨(dú)立的、理智型的、客觀的、擅長(zhǎng)抽象分析思辨的”，而將女性特征表述為“肉體的、非理性的、溫柔的、母性的、依賴(lài)的、感情型的、主觀的、缺乏抽象思維能力的”。[9]到了20世紀(jì)80年代，這種性別二元對(duì)立論開(kāi)始受到來(lái)自后現(xiàn)代主義、身份政治學(xué)等的多方挑戰(zhàn)，逐漸由二元對(duì)立轉(zhuǎn)向了更為多元化的認(rèn)同。不論是對(duì)于作為觀看者的觀眾，還是被觀看的對(duì)象，性別意識(shí)都在逐漸淡化，或者說(shuō)變得模糊。凝視已絕非單純的男人看女人、女人看男人，而是女人和男人本身對(duì)于性別的意識(shí)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，例如對(duì)生理性別、社會(huì)性別、性?xún)A向等的重新思考。

倘若我們的社會(huì)足夠?qū)捜?、足夠睿智、足夠進(jìn)步，那么在一個(gè)男人不壓迫女人的社會(huì)中，性的表達(dá)可以跟著感覺(jué)走，同性戀和異性戀的分類(lèi)將最終歸于消亡，男性和女性的分類(lèi)也將變得模糊不清。這樣，性別和性?xún)A向的問(wèn)題就都得到了圓滿(mǎn)的解決[10]。如此，我們也就不必將男性凝視與女性凝視對(duì)立、分隔開(kāi)來(lái)，當(dāng)前的一些女性電影也不必為推出女性話(huà)題而描寫(xiě)女性性別權(quán)力抗?fàn)帯６鳛槟行宰陨硪惨嬲玫浇夥?，從生理到心理的，以個(gè)體形象出現(xiàn)，而不是作為強(qiáng)勢(shì)的群體，釋放自己的個(gè)性，而不是復(fù)制父系社會(huì)既定的模板。放棄傳統(tǒng)的性別二分觀念，可以讓我們看到更多的可能，從而面向更多元化更和諧的新局面。所以在對(duì)凝視的批評(píng)活動(dòng)中，我們應(yīng)該看到隱藏在“看”背后的更多的元素，身份認(rèn)同與視覺(jué)權(quán)力可以成為解釋的兩個(gè)因素，但不全是。因此，我們要從二元對(duì)立走向多元認(rèn)同，才能讓凝視理論更具普適性。

參考文獻(xiàn)：

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[6][7]黃菲飛.管窺《只愛(ài)陌生人》的隱喻手法[J].四川師范大學(xué)學(xué)報(bào),2013(8).

[8]麥克·尤恩.《只愛(ài)陌生人》[M].上海:譯文出版社,2010:9.

[9][10]姚月潔.性別的凝視機(jī)制：從二元對(duì)立到多元化認(rèn)同[J].文學(xué)與傳播,2011(6).

中圖分類(lèi)號(hào)：H059

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2016）04-0144-02

作者簡(jiǎn)介：王丹（1990—），女，山西運(yùn)城人，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中文學(xué)院文藝學(xué)研究生，研究方向:文學(xué)理論。