單　俊，方小莉

（1.四川外國(guó)語大學(xué)成都學(xué)院 英語外事管理系，四川 成都 611844；2.四川大學(xué)　外國(guó)語學(xué)院，四川 成都 610065）

作為虛構(gòu)文本的讀者與三界通達(dá)

單俊1，方小莉2

（1.四川外國(guó)語大學(xué)成都學(xué)院 英語外事管理系，四川 成都 611844；2.四川大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，四川 成都 610065）

虛構(gòu)文本是跨世界的，其中包含著實(shí)在世界、可能世界和不可能世界的各種要素。趙毅衡認(rèn)為虛構(gòu)文本本身并沒有與其他敘述相區(qū)別的明確標(biāo)記，經(jīng)?？吹降男问綐?biāo)記是風(fēng)格上的，但風(fēng)格卻不是可靠的標(biāo)記，跨世界性才是虛構(gòu)文本的最大特色。讀者閱讀虛構(gòu)文本時(shí)也需要在三個(gè)世界中做跨越旅行，通達(dá)“三界”。讀者在三界通達(dá)的過程中選擇的出發(fā)世界和到達(dá)的目標(biāo)世界不同，則會(huì)采用不同的闡釋策略，從而達(dá)到不同的閱讀效果。

虛構(gòu)文本；讀者；三界通達(dá)；心理模擬

敘述分為兩大類，即虛構(gòu)性敘述與紀(jì)實(shí)性敘述。歷史、新聞等都屬于紀(jì)實(shí)性敘述，而我們所讀的小說，所看的電視劇、電影等都是虛構(gòu)性敘述。趙毅衡認(rèn)為虛構(gòu)文本本身并沒有與其他敘述相區(qū)別的明確標(biāo)記，經(jīng)?？吹降男问綐?biāo)記是風(fēng)格上的，但風(fēng)格卻不是可靠的標(biāo)記，跨世界性才是虛構(gòu)文本的最大特色。所謂跨世界性就是說虛構(gòu)文本可以觸及實(shí)在世界、可能世界、甚至不可能世界?？赡苁澜缋碚撝两裆形赐晟?，它涉及可能世界與實(shí)在世界的復(fù)雜關(guān)系，應(yīng)用于文學(xué)藝術(shù)更是一個(gè)非常復(fù)雜的問題?！翱赡苁澜纭弊鳛橐环N理論最早源自萊布尼茨的著作《神正論》。起初，萊布尼茨用它為上帝辯護(hù)，他認(rèn)為我們的世界雖然有各種苦難，并不完美，但它一定是上帝在各種可能世界中選擇的最為合適的一個(gè)。到20世紀(jì)中葉，許多哲學(xué)家和文藝學(xué)家重新發(fā)現(xiàn)可能世界理論，并用它來解決一些難題。哲學(xué)家如劉易斯、雷歇等，文藝學(xué)家如艾柯、瑞恩等。

本文希望能用此理論分析虛構(gòu)性文本自由接觸三個(gè)世界的特征，讀者在閱讀時(shí)會(huì)因選擇不同的世界作為出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)點(diǎn)，而采取不同的闡釋策略，以獲得不同的閱讀體會(huì)。同時(shí)，提出讀者若斷然割裂三個(gè)世界可能遇到的風(fēng)險(xiǎn)，并闡述讀者如何才能對(duì)虛構(gòu)世界進(jìn)行模擬。

一、實(shí)在世界、可能世界與不可能世界

讀者在閱讀小說，觀眾在觀看電影時(shí)都在接觸一個(gè)虛構(gòu)的世界。那么究竟什么是虛構(gòu)世界呢？正如趙毅衡所說：“幾乎任何一個(gè)虛構(gòu)世界（也就是虛構(gòu)文本的指稱世界），都是不同世界的因素（邏輯上所謂“子集”）混雜構(gòu)成的，從實(shí)在世界，到各種可能世界，到不可能世界，都可能出現(xiàn)?！盵1]182虛構(gòu)文本所構(gòu)筑的世界并不等同于可能世界，只能說虛構(gòu)世界的“基礎(chǔ)語義場(chǎng)”是可能世界。“虛構(gòu)文本再現(xiàn)的世界，是一個(gè)三界通達(dá)的混雜世界。”[1]187在虛構(gòu)文本的三個(gè)世界（實(shí)在世界、可能世界與不可能世界）中，作為“基礎(chǔ)語義場(chǎng)”的可能世界居中，溝通著另外兩個(gè)世界?？赡苁澜绲囊幻媸紫仁菍?shí)在世界，實(shí)在世界就是我們生活居住的世界，或者我們經(jīng)驗(yàn)共享的世界。過去已經(jīng)發(fā)生的，現(xiàn)在正在我們身邊發(fā)生的事情都屬于這個(gè)實(shí)在世界。實(shí)在世界具有兩大特征：唯一性和細(xì)節(jié)飽滿性。實(shí)在世界的唯一性，是指實(shí)在世界已經(jīng)發(fā)生，結(jié)果已經(jīng)確定，無法再改變。實(shí)在世界的細(xì)節(jié)飽滿性，是指實(shí)在世界是由無數(shù)個(gè)細(xì)小元素構(gòu)成的，而細(xì)小元素是呈多樣的。

雖然在我們的實(shí)在世界，人們常常構(gòu)想要是沒有發(fā)生那件事情，要是我沒有那樣去做，今天也許會(huì)是另一番景象。但是實(shí)在世界具有確定唯一性，即已發(fā)生的事情就無法再改變，實(shí)在世界是無數(shù)種偶然中的必然。實(shí)在世界還具有無限可被認(rèn)知的可能性，包含著無窮盡的細(xì)節(jié)，就如一杯咖啡，它可以被無限細(xì)分下去。所以任何虛構(gòu)世界只能盡量模仿實(shí)在世界，卻無法完全包含實(shí)在世界的一切細(xì)節(jié)?！翱赡苁澜缰皇且环N符號(hào)構(gòu)筑，對(duì)其細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，終止在一個(gè)文本的有限邊界之內(nèi)。”[1]183無論是閱讀小說還是觀看影視劇的觀眾，其所身處的世界都是“實(shí)在世界”，他們身處“實(shí)在世界”，坐觀虛構(gòu)世界。

可能世界的另一面則是不可能世界，第一種不可能是錢鐘書所說的“名理之不可能”，即邏輯不可能，是違反排中律與矛盾律的命題。排中律是指在同命題中，兩個(gè)互相否定的思想必有一個(gè)是真的。矛盾律是指在同一命題中，互相否定的思想不能同時(shí)是真的，不能對(duì)同一個(gè)對(duì)象既否定，又肯定。第二種不可能是錢鐘書談到的“事物之不可能”，此詞經(jīng)常被翻譯成“物理上不可能”，甚至有人理解為“生理上不可能”[2]。事物不可能又可分為三類，分別是常識(shí)上的不可能，如在《百年孤獨(dú)》中人長(zhǎng)出了豬的尾巴；分類學(xué)上的不可能，如《伊索寓言》中的眾多動(dòng)物，驢子、狐貍都會(huì)說話，使用人的語言并像人類一樣思考；違反事實(shí)的不可能，即一些事情已經(jīng)發(fā)生，并被明確證實(shí)已經(jīng)發(fā)生，卻要推翻事實(shí)，如假設(shè)沒有發(fā)生文化大革命，如今的中國(guó)會(huì)是怎樣。不可能世界只能是符號(hào)構(gòu)筑，對(duì)于讀者或觀眾來說，虛構(gòu)文本中構(gòu)筑的不可能世界，人們只能在頭腦中想象而不會(huì)成為現(xiàn)實(shí)。

“虛構(gòu)世界可以觸及并包容邏輯不可能世界，虛構(gòu)文本可以通達(dá)‘二界’（實(shí)在世界、可能世界）甚至‘三界’（通達(dá)不可能世界）?！盵1]192可見跨世界是虛構(gòu)文本的最大特色，那么閱讀虛構(gòu)文本的讀者同樣也需要在三個(gè)世界中做跨越旅行。

二、閱讀虛構(gòu)性文本時(shí)的讀者與三界通達(dá)

任何敘述文本都是跨界的，虛構(gòu)性文本更是可以自如通達(dá)三界，包含三個(gè)世界的成分，所以無論是閱讀小說還是觀看影視劇，人們?cè)诮佑|虛構(gòu)性文本時(shí)常常需要在三個(gè)世界中做這種跨越旅行。通達(dá)是從一個(gè)世界通向另一個(gè)世界，因此必有“出發(fā)世界”（source world）與“目標(biāo)世界”（destination world）之分。讀者和觀眾的出發(fā)世界不同，則會(huì)帶來完全不同的闡釋策略。出發(fā)點(diǎn)與讀者或觀眾的闡釋策略密切相關(guān)[3]。如果讀者或觀眾是從“實(shí)在世界”出發(fā)，他們常常會(huì)在虛構(gòu)性文本中尋找實(shí)在世界中的影子，不斷將自己真實(shí)生活中的一些事件和情感與虛構(gòu)文本中的世界和情感相互對(duì)比和印證，為真實(shí)生活中的行動(dòng)提供知識(shí)腳本，他們也會(huì)以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解來尋找虛構(gòu)文本的意義。比如一些年輕人喜歡看言情片，看過《初戀這件小事》的一些觀眾會(huì)感動(dòng)到痛哭流涕，是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)自己與片中的男女主角有過類似的青澀、單純的初戀經(jīng)歷，他們主動(dòng)地將現(xiàn)實(shí)世界中的經(jīng)歷和情感投射到了虛構(gòu)文本中，于是會(huì)自然而然地產(chǎn)生共鳴，引發(fā)情感的波瀾，此時(shí)感動(dòng)他們的就不只是虛構(gòu)作品和人物本身，而是相應(yīng)的在實(shí)在世界中的對(duì)應(yīng)物。再如，另外一些人喜歡看生活劇，那些看過《中國(guó)式離婚》或者《虎媽貓爸》這類電視劇的觀眾們，發(fā)現(xiàn)自己生活中遇到了同樣的一些感情、婚姻、家庭和孩子教育的問題，所以希望能從中得到一些啟示，為自己的生活提供一些指引。在實(shí)在世界中他們可以援引的內(nèi)容會(huì)成為此時(shí)觀眾的注意焦點(diǎn)。從“實(shí)在世界”出發(fā)的讀者和觀眾最為重視的是虛構(gòu)文本中那些與真實(shí)世界相互關(guān)聯(lián)，相互對(duì)應(yīng)，相互指涉的部分。虛構(gòu)性文本中必然包含“現(xiàn)實(shí)世界”的一些成分也正是出于這個(gè)原因。“可能是成功的虛構(gòu)作品所刻畫的窘境和意圖狀態(tài)，使我們以匹配的方式更敏感地體驗(yàn)我們的生活：這當(dāng)然意味著，敘事虛構(gòu)和敘事真實(shí)的區(qū)分絕不像尋常意義上我們以為的那樣明顯。”[4]

如果讀者或觀眾是從“可能世界”出發(fā)，那么他們的闡釋策略則會(huì)完全不同。讀者或觀眾將會(huì)主動(dòng)進(jìn)入虛構(gòu)世界，沉浸在虛構(gòu)世界中，甚至可以進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)人物的內(nèi)心，以這個(gè)虛構(gòu)人物的身份在虛構(gòu)世界中經(jīng)歷一切，感受一切。真實(shí)世界的讀者或觀眾此時(shí)完全可以與虛構(gòu)世界中的人物實(shí)現(xiàn)身份的替代，心理上的互動(dòng)。讀者或觀眾進(jìn)入并共享了虛構(gòu)人物的世界，他們也成為了虛構(gòu)世界的一部分。這一類的讀者或觀眾屬于完全沉浸式的，最極端的情況是某一刻他們甚至隔斷了與“實(shí)在世界”的聯(lián)系，忘卻了現(xiàn)實(shí)世界，完全坐擁在“可能世界”中。《藝苑趣談錄》中曾經(jīng)就舉過這么一個(gè)極端的例子：“人們都知道，在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期演出歌劇《白毛女》時(shí)，許多苦大仇深、對(duì)地主階級(jí)強(qiáng)烈憎恨的解放軍戰(zhàn)士看這出戲時(shí)總是義憤填膺，有的人竟忘記了自己是在看戲，端起槍來要向舞臺(tái)上的黃世仁射擊?！盵5]這種情況當(dāng)然是非常危險(xiǎn)的，如果不及時(shí)跳脫出來將會(huì)釀成不可挽回的悲劇。但是大多數(shù)的讀者或觀眾即使是從“可能世界”出發(fā)，仍然能順利地返回“實(shí)在世界”，只是某一時(shí)刻沉浸在“可能世界”中。他們進(jìn)入虛構(gòu)世界中有了不同的經(jīng)歷，在一段時(shí)間內(nèi)遠(yuǎn)離自己的真實(shí)生活，就像是“黃粱一夢(mèng)”，一切歷歷在目，如此真實(shí)，但是最終還是回到了現(xiàn)實(shí)，但當(dāng)返回時(shí)多少被虛構(gòu)世界中的經(jīng)驗(yàn)所改變。

如果讀者或觀眾從“可能世界”出發(fā)，目標(biāo)世界仍然是“可能世界”，就成為從“可能到可能”的通達(dá)。比如孩子們?cè)诳础抖嗬睞夢(mèng)》時(shí)，進(jìn)入了一個(gè)“可能世界”，想象著自己身邊就有著一個(gè)像機(jī)器貓這樣的好伙伴，肚子里裝著各式各樣的新奇玩意兒，可以幫助自己解決各種各樣的困難，達(dá)成心愿。接下來，在某一刻小觀眾突然想到明天還有一個(gè)考試沒有準(zhǔn)備好，在此時(shí)他又回到了“實(shí)在世界”。心理一陣惆悵和憂慮過后，小觀眾并沒有決定放棄觀看《多啦A夢(mèng)》，而是想著，沒關(guān)系，有機(jī)器貓的記憶面包，把這些記憶面包全部吃下去問題就解決了，于是繼續(xù)開心地看著電視。在這一刻，觀眾又由剛才的“實(shí)在世界”進(jìn)入到自己通過幻想構(gòu)筑的另一個(gè)“可能世界”中。在完成暢想的過程中，達(dá)到了心緒的平靜，為自己找到了一個(gè)可以繼續(xù)看電視的理由。在這個(gè)從“可能到可能”的通達(dá)過程中，讀者或觀眾將虛構(gòu)世界和自己所處的實(shí)在世界融合在一起，讀者或觀眾的自我也經(jīng)歷了虛構(gòu)化。這種體驗(yàn)對(duì)于他們來說并非是完全無意義的想入非非，白日做夢(mèng)，讀者或觀眾通過虛構(gòu)世界完成自我生活的想象和再構(gòu)筑，幫助自己克服心理創(chuàng)傷、直面痛苦經(jīng)歷、重新構(gòu)架無奈的現(xiàn)實(shí)。閱讀所獲得的心理滿足在此體現(xiàn)無疑。

三、閱讀虛構(gòu)性文本時(shí)的讀者與割裂的三界

正如上文所述，讀者在閱讀虛構(gòu)文本時(shí)，出發(fā)點(diǎn)不同，采用的闡釋策略不同，達(dá)到的閱讀效果也就完全不同。如何能夠更好地在虛構(gòu)文本的三個(gè)世界中做跨越旅行呢。我們發(fā)現(xiàn)如果讀者只拘泥于虛構(gòu)文本的某一個(gè)世界，那么他是不能很好地完成整個(gè)閱讀過程的。如果讀者只關(guān)注實(shí)在世界，他會(huì)是一個(gè)冷酷的讀者，無法形成伍爾夫所說的“審美幻覺”，即沉浸于可能世界，以感官和情感的方式體驗(yàn)該世界，從而達(dá)到一種愉悅的心理狀態(tài)。如果讀者死守在實(shí)在世界中，刻意地與可能世界保持相當(dāng)大的距離，拒絕“審美幻覺”，那么整個(gè)閱讀過程肯定是索然無味的。要么對(duì)虛構(gòu)世界的人物所經(jīng)歷的悲歡離合完全無動(dòng)于衷，要么就會(huì)認(rèn)為像《哈利·波特》這樣的奇幻小說完全是無稽之談，因?yàn)槿耸遣豢赡軙?huì)有魔法的，又怎么可能會(huì)坐著掃帚飛起來，于是整個(gè)虛構(gòu)文本所構(gòu)筑的世界對(duì)他來說毫無意義。虛構(gòu)文本所創(chuàng)造的世界起著解釋過去，預(yù)測(cè)、展望未來，評(píng)估人們當(dāng)下行為的多重作用。但要使其發(fā)揮其應(yīng)有的作用，讀者與虛構(gòu)世界產(chǎn)生心理互動(dòng)、信息交流、身份替換、情景再現(xiàn)等是必要的前提?！半m然文學(xué)文本可能有些特別，但創(chuàng)造和闡釋文學(xué)文本的思維工具是日常思維的基礎(chǔ)?！盵6]要使虛構(gòu)文本所架構(gòu)的文本在人們的現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生投射效應(yīng)，那么讀者就不能只是固守著實(shí)在世界，而要盡量溝通實(shí)在世界、可能世界，乃至不可能世界，獲得心靈上的感動(dòng)、行動(dòng)上的指引。

但相反，若是讀者困在可能世界中，無法跳脫，也是存在很大風(fēng)險(xiǎn)的。虛構(gòu)世界本是以隱喻的形式向讀者傳達(dá)意義，讀者需要與這個(gè)虛構(gòu)世界保持一定的理性距離，才能更好得闡釋其意義。那些完全沉浸在可能世界中的讀者有可能會(huì)像上文中觀看《白毛女》的觀眾一樣端起槍射殺臺(tái)上的黃世仁，因?yàn)樗麩o法區(qū)分可能世界與實(shí)在世界，無法意識(shí)到臺(tái)上的黃世仁在實(shí)在世界中只是一個(gè)演員。特別是一些懵懂天真的孩子，他們更有可能缺乏這種判斷區(qū)分能力，以為可能世界和自己所生活的實(shí)在世界是完全同構(gòu)的，于是也照著動(dòng)畫片里的樣子拿上一把小雨傘就從窗戶直接跳了下去。所以，為了避免這樣的事故再次發(fā)生，一些動(dòng)畫片中不得不在屏幕上打出這樣的字樣：動(dòng)畫情節(jié)，請(qǐng)勿模仿。有時(shí)，這些完全沉浸在可能世界中的讀者也會(huì)變成一個(gè)瘋子，就像堂吉·訶德完全沉醉在自己所讀的騎士小說中，看見一個(gè)大風(fēng)車時(shí)卻誤把他當(dāng)成了怪獸、敵人，最終弄得自己狼狽不堪。讀者在閱讀虛構(gòu)文本時(shí)，情感和理性要同時(shí)發(fā)揮作用。情感的投入使讀者能夠與虛構(gòu)世界的人物產(chǎn)生互動(dòng)，或感動(dòng)、愉悅，或悔恨、慰藉，這種細(xì)微的情感體驗(yàn)是需要到達(dá)可能世界中才可獲得的。但同時(shí)，讀者也需保持清醒的頭腦，以理性的思維與可能世界保持適當(dāng)?shù)木嚯x，明晰可能世界和實(shí)在世界的界限。虛構(gòu)文本所建構(gòu)的世界雖然一部分內(nèi)容能夠通達(dá)實(shí)在世界，但是這只是一種模仿。借助可能世界，讀者可以在自己的頭腦中幻想另外一個(gè)平行世界，一切可能會(huì)更美好的世界，但是畢竟只是一時(shí)的心理體驗(yàn)，某一刻從當(dāng)下困窘情景中的心理逃離，最終讀者必須以理性的態(tài)度重新面對(duì)我們所居住、經(jīng)驗(yàn)的世界，這里才是實(shí)實(shí)在在的，不可替換的。

所以閱讀虛構(gòu)文本的讀者必須要有通達(dá)三界的能力，否則將承擔(dān)不小的風(fēng)險(xiǎn)或是無法獲得閱讀的快感。自如地在實(shí)在世界、可能世界、不可能世界中來回穿梭的讀者不僅可以獲得閱讀的快感，并且能夠有效地對(duì)虛構(gòu)文本進(jìn)行闡釋，最終使這個(gè)虛構(gòu)世界為我所用。

四、讀者心理與虛構(gòu)世界的模擬

讀者閱讀虛構(gòu)性文本出于各自不同的動(dòng)機(jī)，有的是為了消磨時(shí)光，有的是為了獲得啟示，有的是出于感情宣泄的目的。因?yàn)樘摌?gòu)文本所構(gòu)筑的世界與我們的實(shí)在世界雖然有所關(guān)聯(lián)，但卻在一定程度上超越了它，這個(gè)虛構(gòu)世界從實(shí)在世界走向可能世界，延伸向不可能世界，極大地滿足了人性中超越平庸的愿望。實(shí)在世界中的讀者都是些再普通不過的人，經(jīng)歷著吃穿住行這些普通瑣碎的事情，只有當(dāng)他們進(jìn)入可能世界、不可能世界時(shí)，他們才能在某一刻超越了自己庸常的生活，獲得了心理上的愉悅和滿足。

虛構(gòu)文本中的可能世界和不可能世界在一定程度上脫離了實(shí)在世界的物理制約、邏輯規(guī)律，甚至有可能在一定程度上暫時(shí)擺脫社會(huì)、倫理規(guī)范。比如武俠小說中的快意恩仇，大俠們可以踏水而行，可以用絕世武功斬掉壞人的腦袋而不用負(fù)責(zé)任。這在實(shí)在世界中無論物理層面還是社會(huì)倫理層面都是不可能做到的。當(dāng)讀者沉浸在可能、不可能世界中，隨后轉(zhuǎn)入自己的實(shí)在世界，再用自己的想象構(gòu)造一個(gè)屬于自己的可能和不可能世界，于是在自己的想象中完成了用絕世武功打敗昨天敲詐自己錢的那個(gè)壞男生的整個(gè)過程。讀者在從可能世界到實(shí)在世界，再返回可能世界的循環(huán)往復(fù)過程中，充分發(fā)揮了個(gè)人想象能力所享有的自由性和無定型性，于是達(dá)成了對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的心理逃逸。讀者也在這種循環(huán)往復(fù)過程中，在特定的時(shí)刻跟隨著虛構(gòu)世界，在自己的頭腦中完成了擺脫物理的、社會(huì)的、倫理的甚至邏輯等規(guī)律的制約過程。

那么在閱讀虛構(gòu)性文本時(shí)，首先需要讀者激活原有的知識(shí)腳本。讀者自身的知識(shí)腳本產(chǎn)生于實(shí)在世界，來自于他們從實(shí)在世界獲得的直接經(jīng)驗(yàn)，反過來它又可以被用來認(rèn)知和闡釋可能世界，乃至不可能世界。即使像《納尼亞傳奇》這樣自由通達(dá)三界的奇幻小說，里面有可以穿越時(shí)空的衣柜，會(huì)說話會(huì)戰(zhàn)斗的老鼠，也只是部分通達(dá)與部分不通達(dá)的混合。我們?nèi)匀豢梢杂脤?shí)在世界的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)去理解整個(gè)故事，感受小主人公們的心理。讀者又會(huì)從可能世界、不可能世界中獲得啟發(fā)、靈感，比如體會(huì)和感受了《納尼亞傳奇》中的小主人公們拼搏和奮斗的精神，善良和真誠(chéng)的心靈，并將這種精神帶入到自己的實(shí)在世界中。于是對(duì)虛構(gòu)世界的心理模擬將內(nèi)化為我們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，為我們?cè)谡鎸?shí)生活中的行動(dòng)提供新的知識(shí)腳本。

其次，閱讀虛構(gòu)文本時(shí)的讀者應(yīng)該能夠?qū)@個(gè)虛構(gòu)世界進(jìn)行模擬。“模擬論者如黑爾、戈?duì)柖?、格爾曼宣稱人類能夠預(yù)測(cè)和解釋相互的行動(dòng)，是一種通過使用他們自己的心靈資源來模擬他人行動(dòng)的心理病原學(xué)。”[7]“虛構(gòu)心靈的模擬是我們閱讀敘事虛構(gòu)的動(dòng)機(jī)與快感所在?！盵8]如上所述，虛構(gòu)心靈的模擬就是要求讀者用自己的心理認(rèn)知能力去闡釋，并直接體會(huì)虛構(gòu)世界中的故事和人物。虛構(gòu)心靈的模擬調(diào)動(dòng)了讀者的心智或情緒能量，投注到虛構(gòu)世界中，也正是這種投注使虛構(gòu)世界和讀者本身所處的實(shí)在世界發(fā)生關(guān)聯(lián)。從符號(hào)學(xué)的角度來看，“真正的所指無例外地都是意識(shí)或者領(lǐng)會(huì)活動(dòng)的對(duì)象，是說話者希望引起聽話者注意的那個(gè)東西。”[9]讀者的心理模擬使得虛構(gòu)文本中構(gòu)筑的世界成為了他們自己能夠意識(shí)和領(lǐng)會(huì)的對(duì)象。讀者的心理模擬通過與作者創(chuàng)作出的虛構(gòu)世界進(jìn)行溝通和交流，使這個(gè)被意識(shí)到的虛構(gòu)世界內(nèi)化于自己的思維?！靶睦砟M通常以故事或敘事的形式展開，當(dāng)我們模擬事件時(shí)，我們頻繁地想起我們自己的實(shí)際或潛在的行為，創(chuàng)造行為故事，在那里面我們是主要人物；它使人們重新上映過去事件，可能改變它們，并投射未來事件的各種版本，因此，為未來世界做準(zhǔn)備和闡釋過去事件，心理模擬是非常重要的?！盵10]比如觀看電影《后會(huì)無期》，觀眾們可能會(huì)經(jīng)歷這樣一個(gè)心理模擬過程，他們想起自己的生活也是蜷縮在角落，讀了很多書，卻只行了三里路，自己對(duì)自己說話，總是找不到聽眾。于是觀眾想象著自己也成為了電影中人，成為了一個(gè)旅行者，讓自己人在路上，心也在路上。觀眾反思了自己的過去，也規(guī)劃著自己的未來：走出家門，不再蜷縮在角落。心理模擬使觀眾重新反觀自己的過往，同時(shí)為未來做出規(guī)劃和心理上的準(zhǔn)備。

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[9]約翰·迪利.符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012：173.

[10]JENNIFER EDSON ESCALAS.Imagine Yourself in the Product：Mental Simulation，Narrative Transportation，and Persuasion[J].Journal of Advertising，2004，33（2）：37-48.

【責(zé)任編校朱云】

I0

A

1674-0092（2016）04-0059-04

10.16858/j.issn.1674-0092.2016.04.013

2016-01-14

2014年教育部青年基金項(xiàng)目（14YJC752005）

單俊，女，陜西安康人，四川外國(guó)語大學(xué)成都學(xué)院英語外事管理系講師，碩士，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究；方小莉，女，四川西昌人，四川大學(xué)外國(guó)語學(xué)院講師，博士，主要從事美國(guó)文學(xué)研究。