許曉薇

摘 要：本文以古典時期弦樂重奏為研究對象，以歷史發(fā)展的脈絡為依據(jù)，對海頓、莫扎特、貝多芬音樂作品創(chuàng)作深入的分析研究，歸納概括出古典主義時期弦樂重奏作品的音樂風格內涵及歷史價值。

關鍵詞：弦樂四重奏、歐洲古典主義時期、織體結構、風格特點

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）24-0081-01

弦樂重奏是目前最受歡迎的室內樂類型，也是室內樂最具典型意義的、最完美的形式。歐洲古典主義時期是室內樂發(fā)展的黃金時代，而弦樂重奏在歐洲古典室內樂中又占據(jù)了中心地位，作曲家海頓、莫扎特和貝多芬建立了真正的歐洲古典主義時期弦樂四重奏的風格，他們的寫作風格特點及寫作技巧為許多古典及現(xiàn)代作曲家在音樂創(chuàng)作上提供了極其重要的參考價值。本文從以下三個方面來論述古典主義時期弦樂重奏的音樂作品風格特征。

一、作曲家在套曲結構方面的比較：

海頓的作品從套曲結構上看，每一個時期都有相當大的變化，從使用五個樂章到固定的四個樂章形式，從小步舞曲由第二樂章到第三樂章的轉變，每一次變化都是海頓對弦樂四重奏不斷嘗試和探索的結果，是弦樂四重奏從稚嫩到成熟、從不完全到完全確立的過程。 海頓早期的作品由于受到當時洛克克風格和嬉游曲的影響，由五個樂章組成，每個樂章均是簡短精煉，而且是插段性的，其中有八首作品的套曲結構是：快板-小步舞曲-慢板-小步舞曲-快板，形成拱橋式的結構特征，這種套曲結構明顯是嬉游曲的特點，帶有濃厚的舞曲組曲色彩，因此從這一點上說，這一時期的弦樂四重奏還不是真正意義上的古典主義時期的四重奏，不具備古典主義時期四重奏的套曲結構。

莫扎特的弦樂重奏在套曲曲式上雖然沒有像海頓一樣經(jīng)歷不斷探索和嘗試的過程，但由于他早期受到意大利民俗民間音樂風格的影響，他的重奏作品都采用意大利式的慢、快、小步舞曲的三個樂章形式，直到回到了維也納，受到本國音樂文化和社會文化的影響，并結識了海頓等作曲家，他才開始將音樂的套曲形式逐步轉化為海頓的固定有小步舞曲的四個樂章形式，并且一直延續(xù)到莫扎特的晚期作品中。

貝多芬的重奏作品均為四個樂章，中間兩個樂章一個為慢板，一個為小步舞曲或諧謔曲，通常為傳統(tǒng)的小步舞曲樂章寫成。貝多芬中期的作品雖然仍然延用四個樂章，但他把第二樂章的規(guī)模擴大了，具有交響樂的特點。貝多芬的晚期作品從作曲技法上看，沖破了傳統(tǒng)四個樂章的束縛，出現(xiàn)了五、六、七個樂章，作品整體時間很長，是作曲家為了表達其音樂內涵重新創(chuàng)造的一種新形式，是對海頓、貝多芬重奏音樂作品的最大創(chuàng)新。

二、作曲家在曲式結構方面的比較

海頓的重奏作品從曲式結構上看，初期沒有一定規(guī)定性的運用，伴隨著奏鳴曲式的成熟而逐漸轉變成規(guī)定的奏鳴曲式等，曲式結構的運用上逐漸走向正規(guī)，確立了古典主義時期曲式結構上的模型。其中作品64表現(xiàn)出結構復雜化的傾向，但副題的性格還不鮮明。此外，自由曲式和卡農(nóng)的使用，都顯示出海頓在曲式運用方面的靈活多樣性。

莫扎特初期的四重奏像海頓初期一樣在曲式結構上沒有統(tǒng)一的原則，很多像奏鳴曲式、復三部曲式都被廣泛地應用到作品中，且一般尾聲較長運用展開。中期和晚期的作品從總體上講規(guī)模很大，具有非凡的統(tǒng)一性和對比性。每一段落不是純粹的過渡，每小節(jié)都具有主題意義而充滿了活力。曲式結構上也多采用奏鳴曲式、二三部曲式、變奏曲式和回旋曲式等，注重情感在作品中的傳達。

貝多芬的早期作品在曲式結構上借鑒了海頓、莫扎特的四重奏，但從音樂的樂思上來看，音樂更具有貝多芬的英雄性和戲劇性，體現(xiàn)了貝多芬對重奏作品的創(chuàng)新。貝多芬中期的作品對奏鳴曲式加以擴展和采用更自由的處理方式，使其篇幅龐大，內容集中，適于表達音樂中的內在情感。晚期作品中，貝多芬綜合了一切四重奏的曲式結構，表達更加自由而夸張。

三、作曲家在音樂風格及織體運用方面的比較

海頓初期的作品以簡單的主題加伴奏為主，小提琴處于絕對優(yōu)勢的地位，其他樂器處于附屬地位，在他早期的弦樂四重奏中的織體寫法以第一、第二小提琴演奏主旋律為主，旋律素材以基本和弦為基礎的簡單進行和分解和弦式的旋律華彩。中期作品中，各個樂器取得了平等的地位，復調手法開始與主調織體相融合，復調手法運用于主調框架之中。而在晚期作品中，主調與復調已形成了有機的結合，具體表現(xiàn)在主題所分裂出的動機在四個聲部之間運用模仿或對位的復調手法，有些作品的動機貫穿在整個樂章中，從而實現(xiàn)了主復調高度結合。

莫扎特的重奏作品從織體上說，第一小提琴總是演奏旋律聲部，而第二小提琴與第一小提琴常形成六度、三度和十度進行，中提琴和大提琴則演奏伴奏音型，這種手法與海頓初期的手法很相近。到了薩爾茨堡時期，莫扎特把注意力放在小提琴聲部，而這時的中提琴和大提琴以不停的演奏四分音符來作為伴奏聲部。而后期作品對兩個低聲部的動機加強；主要主題有時由第二小提琴傳達，大提琴加以模仿進行，采用了強烈的音樂旋律的對比。

貝多芬早期的弦樂四重奏從織體語言上來看，明顯多于對位織體，各樂器的和聲的技法緊密相連，對位線條則很少使用。而這一時期的作品出現(xiàn)了很多突發(fā)性的節(jié)奏和力度性的對比，節(jié)奏的動機經(jīng)常會作為第一樂章的基礎。各個聲部也得到了均衡的發(fā)展，音樂中的每一個聲部都可以演奏旋律，完全沒有了海頓早期和中期第一小提琴的統(tǒng)治地位。中期作品運用了更加多變的和聲效果，豐富的表情符號、意外的重音等特殊效果，加強了音樂的動力和戲劇性表達。貝多芬晚期作品中大膽的和聲、頻繁變化的力度和速度，更加復雜的對位手法和邏輯結構，更富有想象力的變化多端的織體等，都是這一時期弦樂重奏作品的典型代表。

綜上所述，弦樂重奏作為歐洲古典主義時期最重要的一種器樂體裁形式，它的演進變化過程全面的概括了這個時代的特點，是這個時代發(fā)展的必然產(chǎn)物。音樂風格的個性化，音樂家的自由化，音色的多元化，在這種社會音樂文化背景之下，作曲家的音樂作品也逐漸在發(fā)生著變化。從海頓到莫扎特，直至貝多芬，隨著作曲家們開始對時代精神及個人特質的思考，使得音樂作品不斷創(chuàng)新改革，使這一結構形式能更好地為當時音樂文化形勢所服務，期待當代的弦樂重奏作品傳承古典主義時期的風格特征并開拓新的華章。

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