曠星

摘 要：針對我國鋼琴教學現(xiàn)狀中出現(xiàn)的問題以及與國際鋼琴教學的差距，本人以英國著名鋼琴家和鋼琴教育家范妮·沃特曼的鋼琴教學為研究對象，分析了鋼琴教學中手指靈活性、歌唱性、音樂感培養(yǎng)的學習方法和特點，希望能對國內(nèi)鋼琴教學有所借鑒和啟示。

關(guān)鍵詞：范妮·沃特曼 手指靈活性 練習方法 歌唱性 音樂感

一位卓越的鋼琴家或是一名具有良好音樂感受的鋼琴演奏者在鋼琴學習過程中都離不開手指靈活性、歌唱性和音樂演奏技巧的學習。自鋼琴傳入我國，鋼琴教學繼承多以蘇聯(lián)的教學模式為主，而隨著時代的發(fā)展和進步，我國的鋼琴教學現(xiàn)狀與國際具有一定的差距，還存在著如教學模式單一、技巧訓練單一、鋼琴教材的一成不變、忽略對學生音樂感受力的培養(yǎng)等諸多的問題。筆者以英國著名鋼琴家和鋼琴教育家范妮·沃特曼的鋼琴教學為研究對象，分析了其鋼琴教學中的一些相關(guān)演奏技能和音樂技巧的特點，希望能對國內(nèi)鋼琴教學有所借鑒和啟示。

范妮·沃特曼出生于英國利茲，在世界鋼琴教育界享有極高的聲望。她與海爾吾德共同創(chuàng)辦了利茲國際鋼琴比賽，并在世界各地進行過大師班授課及擔任世界各國的國際比賽評委工作。她還培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的鋼琴家，曾多次在各種國際鋼琴比賽上獲獎。多年來，各種光環(huán)籠罩著她，但是她的最大的成就莫過于鋼琴教育。她與海爾吾德共同編輯出版了31本鋼琴教材。她傾心撰寫了鋼琴著作《鋼琴教學與演奏》，并編著了許多鋼琴教材，尤為突出的是鋼琴初級和中級教材《我和我的鋼琴》、《鋼琴課》，這都展現(xiàn)了她的獨有的教學方法和教學理念。周廣仁先生給出了高度評價：“本初級教程體現(xiàn)的是作者的一種經(jīng)過周密思考和安排的、循序漸進的教學步驟，一種對待藝術(shù)的態(tài)度，一種技術(shù)訓練的方法和一種對待不同年齡不同特點的初學者的不同方法。其中有許多我們可以借鑒的地方，也可以針對解決我們國內(nèi)的鋼琴普及教育中所存在的一些不夠全面和科學的教學方法，例如只管動手指，不教音樂理解和表現(xiàn)，拔程度，缺乏循序漸進，不注意兒童特點，學琴太枯燥，使孩子缺乏興趣等?！?/p>

一、手指靈活性的練習

鋼琴技巧練習中，涅高茲在談及鋼琴演奏技巧時將鋼琴技巧要素歸納為單音、音組、音階、琶音、雙音、和弦、跳進和復調(diào)。筆者認為在初級鋼琴教學中，鋼琴彈奏手指的靈活性與鍵盤的熟悉程度、手腕的運用、音階和琶音的練習有著密切的聯(lián)系。這三者在鋼琴教學中循序漸進、由淺入深地進行。

1.熟悉五線譜和鍵盤的緊密結(jié)合

在初級鋼琴教學過程中，很多老師都會在教學生識譜方法之后，讓學生分手進行視奏練習，這會讓學生感覺識譜和彈奏起來很艱難。范妮·沃特曼除了教學生彈奏簡單的曲子，還強調(diào)學生對于鍵盤和五線譜的熟悉程度，如固定手位的五指練習，其中包括雙音以及分解和弦的彈奏。每節(jié)課上都讓學生熟悉五線譜和鍵盤的對照練習，這就潛移默化地增強了學生的識譜能力和對鍵盤的手位感。首先是對于C大調(diào)音階在鍵盤上中央C的基本位置的認識，接著進一步彈奏并加強對各音組上C、D音級位置的熟練程度，然后彈奏出高低音譜表上各線上和各間上音符。掌握好各基本音級的彈奏進而熟悉各音級變化音高的位置，找同低音上構(gòu)成的雙音位置，再然后進行到三度音程的連奏、三和弦的原位和轉(zhuǎn)位的練習。在此其中，還會穿插學習和運用一些基本的力度、速度音樂表情術(shù)語記號。

2.手腕的運用

眾所周知，不論是連奏還是斷奏，無時無刻不體現(xiàn)著手腕運用的重要性。在鋼琴彈奏過程中，不論是哪一類型的手腕動作都要求通過手腕放松帶動手指彈奏來完成。首先，最基本的手腕練習為垂直運動，通過手腕做上下擺動來彈奏，如連奏中起手腕的動作、手腕跳音的練習、雙音以及和弦的彈奏都涉及到手腕的垂直運動。其次，橫向運動在大跨度的音程彈奏中起到重要作用。手臂放松，讓手指牢牢抓住琴鍵，手指固定位置做手腕橫向運動。如一個八度內(nèi)的琶音練習。在掌握了手腕垂直運動和橫向運動的基礎(chǔ)上，手腕的旋轉(zhuǎn)運動進一步提升了手指的靈活性。范妮·沃特曼認為，旋轉(zhuǎn)運動主要是肘部帶動前臂旋轉(zhuǎn)，就像旋轉(zhuǎn)門把鎖，如五指的手腕轉(zhuǎn)動314151指練習或音階、琶音練習。這些練習都可以通過手腕放松和旋轉(zhuǎn)運動而達到快速而流暢地彈奏一連串音符的跑動。

3.音階、琶音的不同練習方法

（1）慢練與分解練習：慢練是最好的老師。莫扎特曾給學生的一封信中寫道：如果我是你的老師，我可能會先讓你進行鋼琴技巧訓練，先從右手開始然后是左手，分別是音階、顫音、波音等；先用最慢的速度練習直到達到訓練的要求。任何復雜的事物都可以簡化，如同音階練習一樣，我們可以將音階分解成兩個音組、三音組等依此類推，然后加強每個音組的末尾音。用不同力度和節(jié)奏來練習音階，如柔和而連貫的彈奏、強而有活力的、從強到漸弱、從弱到漸強。此外，我們還要學習從PP到FF，從慢到快，從連奏到斷奏等方法來練習音階和琶音。

（2）大拇指的轉(zhuǎn)指練習

大拇指比其他手指更強有力和運動自如。它不僅可以向相反的方向運動也可以作為軸心讓手做橫向移動，如范妮·沃特曼在講解大拇指練習時，讓學生保留2、3指，1指做四度音程的移動；保留2、3、4指，1指做5度音程的移動。她在將音階分解成音組的練習過程中，其實也在逐步加強大拇指的轉(zhuǎn)指能力。

（3）避免機械地練習

老師不應該讓學生僅僅局限于機械的音階和琶音的練習，而是幫助他們用全新的視角去彈奏音階。范妮·沃特曼列出了近20種音階的練習方式，并且可以延伸到不同的和聲大小調(diào)、旋律大小調(diào)以及半音階等調(diào)式音階中去練習。演奏者可以通過不同節(jié)奏、音色和練習技巧來理解音樂中不同聲音和音階、琶音的音樂功效。此外，老師還讓學生盡量選擇與樂曲調(diào)式相吻合的音階來進行學習，并讓學生標記出音階的指法。這樣將調(diào)式音階、琶音與音樂相結(jié)合來分析和彈奏樂曲，可以幫助學生更快地掌握樂曲的彈奏。

二、彈奏如歌的旋律

鋼琴是通過琴槌擊弦發(fā)音，所有鋼琴家都在追求怎樣能使鋼琴更具有歌唱性。筆者認為與之相聯(lián)系有如下方面：

1.分析旋律形態(tài)

在演奏音樂之前首先要分析旋律，就如同朗誦文章一樣，必須分析每個句子并且精確到某些字和詞的重要性。范妮·沃特曼提到“在演奏鋼琴之前必須有意識地分析旋律的形態(tài)，如旋律中的音域、音程、重復音和音的時值。這可以幫助你理解音高的緊張度和演奏時力度的加強?！币虼?，在教學過程中，我們要強調(diào)學生先視唱旋律和感受旋律內(nèi)在的張力，再進一步彈唱結(jié)合，這樣都有助于音樂感受力的培養(yǎng)。對于旋律樂句的理解和表現(xiàn)，“我們把旋律比喻成演講時的語句——不是每個語音都是一樣的重要，只有那些具有重要意義的詞語需要強調(diào)。”音樂必須是流動的，每一句都有關(guān)鍵詞，每個藝術(shù)家都會用自己的觀點來分析和演奏旋律樂句，而每一個旋律樂句也都有高潮起伏。我們要用理性的思維去分析旋律，親身感受并體會旋律的動態(tài)，這樣才能把握住旋律所要表達的真實情感。

2.旋律音觸鍵深度、速度和重量

旋律音觸鍵深度、速度和重量會影響到鋼琴的音色。你需要用不同速度和力度來表現(xiàn)不一樣的音樂。眾所周知，手指指面肉墊部位是非常柔軟的，用手指的肉墊觸鍵會形成一種受力的緩沖，通過水平方向用力有助于聲音的柔潤、連貫?！坝|鍵深度可以為四分之一英寸，而所有微妙的音色都來自于這個觸鍵深度。但如果觸鍵很慢，可以不發(fā)出任何聲音。如果觸鍵略快則可以發(fā)出輕薄的聲音?！币环矫嬖谶B奏中，要創(chuàng)造柔和歌唱性的聲音需手指平穩(wěn)地貼近鍵面，其觸鍵的深淺和音質(zhì)的虛實成正比。另一方面手指的觸鍵速度的快慢與聲音力度強弱成正比，它決定著聲音的明暗、剛?cè)?、顆粒性與連貫。柔和而慢觸鍵的演奏可以避免較強的顆粒性，使得聲音圓潤而連貫。此外，連奏要求更多地運用手臂的重量和指間平穩(wěn)的流動轉(zhuǎn)移。力量從一個手指平穩(wěn)地傳遞到另一個手指的連貫和圓潤性決定著連奏的音質(zhì)。

3.旋律和伴奏之間的音色平衡

旋律與伴奏聲部之間的關(guān)系主要有兩種，一種是作為和聲伴奏織體來陪襯烘托旋律，而另一種是帶旋律的和弦，即隱含在和弦中的旋律。和弦是音樂中的重要元素之一，能夠幫助營造作曲家預想的音樂氛圍。和弦彈奏需要整齊而和諧地同時發(fā)聲，因而要追求和弦中各音的平衡。一方面，我們可以注意和弦中最高音和最低音的協(xié)和?！把葑嗾弑仨毻怀龊拖抑械男梢?，并處理好其他和弦音的力度。這樣可以讓彈奏旋律音的手指能有一定的張力而其他手指相對放松?！绷硪环矫?，右手和左手伴奏的平衡可以通過延音踏板和弱音踏板幫助豐富音色，也可以用連奏盡可能保留音的時值使旋律如歌連貫，但要注意換踏板要干凈利落。

三、音樂感的培養(yǎng)

1.注重初學者音樂感受力的培養(yǎng)

（1）標題音樂和圖畫的作用

在初級鋼琴教學中，范妮·沃特曼通過文字、圖畫來激發(fā)學生對于音樂的聯(lián)想進而培養(yǎng)學生對于音樂的感受力和理解力。比如五線譜識譜，她會通過不同的單詞組合成簡單的句子構(gòu)成線間不同音符的音名關(guān)系。在連奏的學習中，固定五指的連奏練習結(jié)合簡單的重復樂句通過生動的圖畫和不同力度以及音樂術(shù)語標記來勾畫出音樂畫面。如士兵進行曲和小樹在風中搖曳的畫面，種種美好有趣的情景結(jié)合漸強漸弱和樂句的力度對比來表現(xiàn)音樂。這讓學生們感覺像是在上音樂語言啟蒙課，增強了他們對于音樂的學習興趣。而對于旋律樂句音高和音色的感受，則是通過不同的樂器音色以及不同事物的特點來啟發(fā)學生的想象力。如大提琴與小提琴的對話來啟發(fā)學生左手和右手旋律的高低音的對比，通過三度和二度旋律音程進行來描寫劃船和搖椅的搖擺感受等。

（2）音樂合奏的培養(yǎng)

鋼琴入門就開始介入四手聯(lián)彈，這在某方面也著重培養(yǎng)了學生對于音樂的聆聽以及音樂合作的意識。每節(jié)課開始老師總會列出一些簡單的節(jié)奏型加入節(jié)拍重音來加強學生對節(jié)奏感的把握，其中也包括有復合節(jié)奏的練習。再進一步拓展到四手聯(lián)彈的樂曲中來，這樣讓學生感到順理成章，彈奏也會容易許多。此外，范妮·沃特曼在選曲中主要以古典音樂、民族音樂以及童謠為主，這些也體現(xiàn)了音樂審美的重要性。

2.正確讀譜，理解音樂

亞歷山大·勃洛克Alexander Blok說：“一個優(yōu)秀的鋼琴家不是因為他有多么高超的技藝，而是因為他能夠找到適合的音色來表達音樂如詩般的內(nèi)容”。然而如何能正確表達音樂的前提就是要正確讀譜理解音樂。因為樂譜是作曲家一筆一劃通過精心構(gòu)思和靈感譜寫成的，融匯了他們所處那個時代的思想和文化。范妮·沃特曼提到“當作曲家創(chuàng)作一首音樂作品，他給我們的提示不僅僅是音符，而是一些如何去演奏音樂的線索。一位優(yōu)秀的鋼琴家是一個敏銳的探索家，他能找出有關(guān)音樂的所有線索，如作曲家的姓名和生平、音樂作品的標題、速度標記、調(diào)號、拍號、力度記號、樂句的標記、重音、一連串音符、休止符、再現(xiàn)記號。演奏者必須知道如何去遵循樂譜和作曲家的旨意，如果忽略了任何一處則被認為是觸犯了音樂的禁忌。因為，每位音樂演奏家不僅是作曲家意愿的受益人也是受托人。只有通過音樂的完整性、想象力和音樂的個性雙重責任的鋼琴家才能完成偉大音樂的再創(chuàng)造。”

（1）速度和節(jié)奏的相對自由

音樂是時間的藝術(shù)。把握好每個樂段的開始尤為重要，因為第1、2小節(jié)是該段落的動機，應視為重點來理解。涅高茲說：“鋼琴家很難把握樂曲開始的速度，錯誤和不確定的理解樂曲開始的速度會使整首樂曲偏離演奏的初衷?！边@體現(xiàn)了演奏者要嚴格把握演奏的速度問題，不能改變作曲家的意圖。節(jié)拍器可以控制速度，但是也容易讓人彈奏變得機械化。然而，什么才是好的節(jié)奏音樂表現(xiàn)？有規(guī)律的脈動很重要，英國著名鋼琴家馬太（Matthay）說：“節(jié)奏可以屈伸，但不能被打破?！蔽覀兛梢岳斫鉃樗俣群凸?jié)奏又是相對自由的?！皬椥怨?jié)奏（rubato），源于意大利語，原本是偷竊的意思，運用到音樂中表示如果你一開始加速但你又馬上能將速度慢下來，讓音樂恢復平衡與和諧，那么你就是個誠實的人，反之則被比喻為小偷?！狈赌荨の痔芈膭顚W生彈奏時感受節(jié)奏如輕快的泉水涌動，是音樂的脊柱，要有一定的自由。此外，速度標記的理解也是相對的，18世紀貝多芬在自己的作品中標明了很多具體的速度標記。他是一個對事情一絲不茍的人，但他的學生車爾尼重申道：“你可以原諒一位作曲家要求這么嚴謹?shù)厝パ葑嗨淖髌?，然而你也可以用另一方面去完美的詮釋音樂?！笨梢妼τ谒俣鹊睦斫舛加兄饔^性，但前提是要在符合作曲家表現(xiàn)意愿和宗旨的基礎(chǔ)上來進行二度創(chuàng)作。

（2）力度表現(xiàn)的相對性

對于各種速度標記不可能定義得非常精確 ，如柔版要多慢，行板和小行板的從容差別、稍快的快板比快板到底快多少，范妮·沃特曼認為這些取決于自己，就如同不能明確定義柔和、強勁、和最強的力度到底是多少一樣。鋼琴的弱力度不代表像母親給孩子唱搖籃曲一樣弱，而是要像一位歌唱者一樣讓整個音樂廳能夠聽得見你的歌唱。因此，筆者認為，所有的表情術(shù)語顯得不是那么的絕對，而是取決于個人對于音樂的理解力、演奏環(huán)境因素以及對音樂表現(xiàn)的控制力。實際上，所有音樂節(jié)奏都依賴于調(diào)性色彩和音樂表現(xiàn)。在漸弱的時候，鋼琴彈奏會逐步地慢下來，這個問題在慢速中很普遍。而漸強也會引起音樂漸快的現(xiàn)象。指揮家托斯卡尼尼說：“沒有人能很好地把握住漸強，一定要控制住自己，控制再控制?！?/p>

3.演奏者從不同角度評價音樂

鋼琴演奏技巧最終目的是為音樂服務的，如何更接近音樂作品本身的宗旨來表現(xiàn)音樂，筆者認為這不僅與正確讀譜和二度創(chuàng)作有關(guān)，還關(guān)系到第三方音樂評論者的建議。范妮·沃特曼認為“演奏者扮演的三種角色：表演者——聽眾——評論者。演奏者是指演奏一些音樂作品，聽眾是擔負聆聽和回想所演奏的音樂，而評論家則評論和分析演奏。是太強、太柔和、太快、還是太慢？音色、節(jié)奏、術(shù)語標記和樂句符合音樂表現(xiàn)的意圖嗎？他們是否遵循了讀譜，很出彩的地方有哪些？”而涅高茲說：“鋼琴家和鋼琴之間同時存在三種關(guān)系：指揮家（引領(lǐng)和用心的聆聽）——演奏家——所有樂器的共鳴。他們之間觀點都不約而同地持有相同的觀點，那就是要會聽賞和評論音樂。此外，在鋼琴演奏同時還要學會將鋼琴比喻成各種樂器，甚至將鋼琴聯(lián)想成一個交響樂隊。因為，這樣才會讓鋼琴的音色變得更豐富，讓鋼琴更貼近作曲家的創(chuàng)作風格。任何演奏者必須認識到表演要和觀眾交流，要吸引聽眾去聆聽他所演奏的音樂。

總之，鋼琴技巧是為音樂而服務的。結(jié)合范妮·沃特曼的鋼琴教學技巧與方法，筆者從熟悉鍵盤、手腕的運用和音階、琶音不同的練習方法來闡述與手指靈活性相關(guān)的練習，并從旋律、節(jié)奏、速度、正確讀譜等方面來闡述音樂感受力的培養(yǎng)。因此，在我們循序漸進夯實自身鋼琴技巧的過程中，我們還要不斷堅持對音樂孜孜不倦的探索和理解。筆者以鋼琴家戈多夫斯基（Godowsky）的話作為結(jié)束語：“作為鋼琴教師的前提是必須首先讓自己成為一名音樂老師、藝術(shù)家、音樂家、畫家、鋼琴家?！边@對于鋼琴教育者的整體素質(zhì)提出了極高的要求，而對于我國的鋼琴教育也是大有裨益的。

參考文獻：

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[5] Fanny Waterman & Marion Harewood.Piano Lessons Book One[M]. Faber Music Ltd.1981.

[6] Fanny Waterman & Marion Harewood.Piano Lessons Book Two[M]. Faber Music Ltd.1981.

作者單位：長沙師范學院