蔡景界

[摘 要] 賈樟柯的《山河故人》上映以來引發(fā)了諸多討論，雖然這部影片與導(dǎo)演的早期影片展現(xiàn)出了不同的敘事脈絡(luò)，但其核心內(nèi)涵仍是對(duì)社會(huì)變遷的關(guān)注和對(duì)國人命運(yùn)的體察?！渡胶庸嗜恕吠ㄟ^三段時(shí)空的跨越來講述一個(gè)山河流轉(zhuǎn)故人遠(yuǎn)去的故事，試圖通過歲月與人的變遷勾勒出時(shí)代變遷、社會(huì)轉(zhuǎn)型的巨大脈絡(luò)。影片的關(guān)鍵實(shí)際上是對(duì)“幾何問題”與“代數(shù)問題”的解答，其背后隱含著對(duì)現(xiàn)代性的審視，通過斷裂的人際關(guān)系、倫理關(guān)系來揭示一種國人可能面臨的未來生存境遇，引發(fā)諸多反思。

[關(guān)鍵詞] 《山河故人》；現(xiàn)代性；問題；時(shí)空；反思

時(shí)隔九年，賈樟柯的電影繼《三峽好人》之后再次登上中國影院的大銀幕，雖然賈樟柯在國際影壇已經(jīng)小有名氣，但是其作品在中國銀幕上的長期缺席卻導(dǎo)致了觀眾對(duì)他的陌生?！渡胶庸嗜恕愤@部影片在國內(nèi)上映之前已經(jīng)為賈樟柯帶來了戛納國際電影節(jié)的終身成就獎(jiǎng)的榮譽(yù)，足以說明國際影壇對(duì)于賈樟柯影片的認(rèn)可，此次在國內(nèi)公映也取得了不錯(cuò)的口碑，證明賈樟柯的堅(jiān)持自有其意義，他所一直堅(jiān)守的，無非是用影像記錄中國社會(huì)的變遷，在這時(shí)代的巨大變遷之中，小人物的困惑、掙扎成為展現(xiàn)生活最真實(shí)樣態(tài)的一個(gè)切口。賈樟柯將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了他老家山西汾陽這個(gè)小縣城中的人物，時(shí)代變化的日新月異延伸到小縣城之時(shí)早已經(jīng)是滯后的了，賈樟柯所刻畫的小人物就是拼命追趕時(shí)代，卻又在時(shí)代的裹挾之下最無能為力的一群人。無論是《小武》《站臺(tái)》還是《三峽好人》，延續(xù)的都是這一脈絡(luò)。

但是賈樟柯或許并不想把自己的目光永遠(yuǎn)局限于山西汾陽的小縣城，而想要將目光移向更廣泛的社會(huì)層面上。2013年的《天注定》是他的一次全新的嘗試，這部影片的大部分內(nèi)容和汾陽沒有關(guān)系，影片關(guān)注的是社會(huì)底層人物的命運(yùn)，導(dǎo)演所選取的也是極具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的題材與事件，直面社會(huì)敏感點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)的暴力沖突，但是這部作品被國內(nèi)媒體批評(píng)為向西方討好的獻(xiàn)媚之作，揭中國的傷疤給世界看，實(shí)際上這樣的批評(píng)是有失偏頗的，所有國家的藝術(shù)影片的導(dǎo)演都在不斷地揭示社會(huì)問題，比如去年的俄國影片《利維坦》也在直面俄羅斯的腐敗問題，只有給予創(chuàng)作者真正的表達(dá)權(quán)力才有可能體現(xiàn)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，而不是淪為形而上的空中樓閣?！渡胶庸嗜恕放c《天注定》更有所不同，如果說《天注定》像是新聞播報(bào)一樣將事件串聯(lián)在一起，堆砌在觀眾眼前，而缺乏更深層次的內(nèi)在連續(xù)性與反思力度的話，那么《山河故人》則不僅在內(nèi)容上有所連綴，更在結(jié)構(gòu)上跨越了三個(gè)時(shí)空，以一個(gè)家庭的悲歡為核心，勾連起現(xiàn)代社會(huì)的許多問題，在某種程度上試圖揭示現(xiàn)代性的癥結(jié)所在，體現(xiàn)了賈樟柯對(duì)國人命運(yùn)的關(guān)切與思考。在影片《山河故人》中，導(dǎo)演關(guān)注的一個(gè)核心就是現(xiàn)代性在中國社會(huì)的斷裂，這種撕裂的疼痛波及每個(gè)人，當(dāng)電影中的女主人公面對(duì)一段三角關(guān)系的時(shí)候，這種撕裂就已經(jīng)開始呈現(xiàn)了。

一、“幾何問題”與“代數(shù)問題”

沈濤在電影中是一位美麗開朗的年輕小學(xué)老師，她同時(shí)面臨著兩位追求者，一個(gè)是普通的煤礦工人梁建軍，一位是煤礦主張晉生，沈濤在這兩個(gè)人之間徘徊不定，無法下定決心。她先后問過兩人一個(gè)同樣的問題：“你是甚問題了？幾何問題，還是代數(shù)問題？”這個(gè)問題看似簡單，實(shí)際上卻關(guān)涉著最為重要的人生選擇問題。所謂幾何問題，處理的是事物之間的關(guān)系，而代數(shù)問題，則是事物的數(shù)目問題。沈濤的問題的出發(fā)點(diǎn)在于“你是個(gè)甚問題了？”就是讓二人自行選擇，通過他們的回答，沈濤完成了對(duì)于擇偶標(biāo)準(zhǔn)的判斷，也完成了對(duì)于三人關(guān)系的選擇。對(duì)于張晉生來說，他的問題是“代數(shù)問題”，因?yàn)樗麑?duì)濤的感情建立在金錢、汽車這些可以被財(cái)富的數(shù)值所衡量的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上；而梁建軍則是“幾何問題”，他對(duì)濤的愛只能用真心付出來解釋，她與他的關(guān)系是他唯一可以依憑的東西，除此以外別無他物。

是“幾何問題”還是“代數(shù)問題”為什么這么重要？因?yàn)樵谟捌羞@個(gè)選擇表面上看起來只是在選擇配偶而已，但是從更深層次來說，這個(gè)問題對(duì)于命運(yùn)的決定作用取決于它們背后所代表的東西。賈樟柯正是敏銳地把握住了當(dāng)今的一個(gè)重大現(xiàn)代性癥結(jié)，那就是無限膨脹的對(duì)數(shù)字、對(duì)資本的狂熱追逐，這種狂熱所指向的正是對(duì)中國人的家庭情感、倫理關(guān)系的難以逆轉(zhuǎn)的破壞，它猶如潮水一般，不僅充斥于大都市之中，而且也洶涌地奔向了小城市、小縣城，勢(shì)不可擋，這種破壞所帶來的傷痛是持久而深重的。

更具有悲劇意味的是，我們每個(gè)人不僅要面臨這種選擇，還要不斷地被選擇。因此濤最初選擇了張晉生，而后來卻不再被張晉生選擇。“代數(shù)問題”是無法逃避的現(xiàn)實(shí)問題，面對(duì)這個(gè)問題我們沒有辦法拒斥，拒斥的后果是只能在現(xiàn)實(shí)世界茍延殘喘，但如果去選擇卻可能并不會(huì)有更好的結(jié)局，《山河故人》為我們展示的選擇的一種可能后果是無家可歸的悲劇。在影片的第三部分，張晉生為了避難移居澳洲，但是與兒子的關(guān)系徹底破裂，買了一堆槍卻沒有敵人，他在自己的豪華公寓中如同困獸一般嘶吼：“中國不允許有槍，現(xiàn)在澳大利亞的法律改了可以買很多的槍，老子現(xiàn)在有了很多的槍，卻連一個(gè)敵人都沒有，這就是自由！自由算個(gè)屁！”大寫的孤獨(dú)籠罩著這個(gè)身處異鄉(xiāng)的老人，與其說是“自由”，不如說是“放逐”，無家可歸成了代數(shù)問題的最終答案。賈樟柯展示的此種現(xiàn)實(shí)的可能性，就是在向我們揭示國人在資本化的體系上建構(gòu)的現(xiàn)代性之中的處境，這種資本的邏輯所引發(fā)的斷裂為每一個(gè)個(gè)體帶來的切膚之痛是時(shí)代無法回避的難題。

二、過去、現(xiàn)在與未來

《山河故人》在畫幅上的變化對(duì)應(yīng)著時(shí)代的變化，4∶3，16∶9，235∶1，分別對(duì)應(yīng)著過去、現(xiàn)在與未來。1999年并不遙遠(yuǎn)，世紀(jì)末之舞還是熱烈激揚(yáng)的生命狀態(tài)的彰顯，生活如同喧囂的disco一樣熱鬧，人們可以大聲歌唱Go West；2014年是灰蒙蒙的當(dāng)下，故人分崩離析，面臨切近的生老病死，生活仿佛在開一個(gè)巨大的玩笑，嘲弄著真實(shí)的中國里每一個(gè)鮮活的生命；2025年是同樣并不遙遠(yuǎn)的未來，但是在彼岸遙想此岸，是難以跨越的距離和難以填平的鴻溝，往事在記憶中涌現(xiàn)，除卻憑吊再無他。

三個(gè)時(shí)間層次與三種畫幅的變化相結(jié)合，為影片提供了立體化的敘事結(jié)構(gòu)，4∶3畫幅適合近景和中景的拍攝，對(duì)于人物的呈現(xiàn)的確更為切近，235∶1更適合大場(chǎng)面的實(shí)現(xiàn)，對(duì)于展現(xiàn)未來的宏大的確更有幫助。但是時(shí)間的變化和畫幅的變化終究只是外在的手段，而貫穿其中的人物情感的變化與糾葛才是更內(nèi)在的核心。

影片中幾組人物的關(guān)系在時(shí)間的流逝中體現(xiàn)的變化無不深刻地體現(xiàn)了人物在時(shí)代中行進(jìn)而產(chǎn)生的裂變。

首先是沈濤、張晉生和梁建軍的關(guān)系。當(dāng)年濤選擇了張晉生，梁建軍因此遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，甚至把鑰匙扔到屋頂以示決心，但在2014年，梁建軍拖著患了塵肺病的身子與妻兒回歸故鄉(xiāng)，向濤借錢治病，此時(shí)的濤已經(jīng)和張晉生離婚。其實(shí)三人的關(guān)系很復(fù)雜，梁建軍與張晉生之間呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、貧窮與富有的對(duì)比，濤選擇了富有的一個(gè)最終沒有得到幸福，但我們反過來想想，如果濤當(dāng)初選擇的是貧窮的梁建軍，那么作為礦工的他還是很有可能患病，這個(gè)時(shí)候連治病的錢都沒有了。這種矛盾背后涉及的階級(jí)不平等、資本的強(qiáng)大力量才是悲劇更為核心的源頭，賈樟柯所關(guān)心的就是在這種現(xiàn)實(shí)境況下人的無路可走與無處可逃的悲哀。

第二組關(guān)系是張到樂和他父親張晉生之間的矛盾。張晉生當(dāng)初給自己的兒子起名“到樂”與Dollar諧音，就體現(xiàn)出對(duì)資本、財(cái)富的無限崇拜，但最終，正是這種無節(jié)制的財(cái)富欲望反過來造成了張晉生“無用的自由”和“無家可歸”的悲劇。張晉生信奉資本的邏輯，去上海謀求更好的發(fā)展，給兒子最優(yōu)質(zhì)的教育，但最終兒子連自己的母語都忘記了，和父親的交流要依靠翻譯軟件，不得不說是一個(gè)巨大的反諷。

實(shí)際上，除了與父親的關(guān)系，到樂與母親的關(guān)系也很耐人尋味。濤作為到樂的生母在兒子的成長過程中始終是缺位的，多年之后到樂移居澳洲，關(guān)于母親的記憶只有一點(diǎn)，那就是她的名字叫“Tao”，是波浪的意思。因此，到樂和Mia的忘年之戀可能是對(duì)母愛缺失的一種補(bǔ)充，渴望母愛卻無法得到的現(xiàn)實(shí)境況將到樂引向了不倫之戀。但通過這樣的關(guān)系他得到的仍然是愛情，與母愛的無私奉獻(xiàn)是截然不同的。到樂不滿飛機(jī)售票員將他們誤認(rèn)為母子，但是當(dāng)Mia問他回到汾陽后打算怎么向他媽媽介紹她的時(shí)候，他也給不出答案，二人佇立海邊，Mia寬慰到樂，告訴他自由是他的，到樂心中立刻想起的人還是自己的母親濤，他隔著大洋輕輕喊了一聲“濤”，那個(gè)依舊在汾陽家中包餃子的母親仿佛能夠感應(yīng)到兒子的呼喚一樣突然愣神。

可是最終他們沒有團(tuán)聚，每個(gè)人都是孤獨(dú)的，最終濤在空曠的雪地上獨(dú)舞，Go West的音樂再次響起，當(dāng)年陪她跳disco的故人都已不在，而山河空曠唯留她一人。至于大洋彼岸的到樂也是同樣，與父親的隔閡難以消弭，母愛的缺席令他承受巨大的精神痛苦。過去、現(xiàn)在與未來，時(shí)間是永恒流逝無法挽回的，而歲月中的人也在不斷變化，被消磨或是被放逐，賈樟柯所描述的此種現(xiàn)實(shí)的悲劇性說到底還是“幾何問題”與“代數(shù)問題”的延續(xù)，如何在現(xiàn)代性所主導(dǎo)的話語體系中再次找回完整的人、健全的倫理關(guān)系，是導(dǎo)演強(qiáng)有力的質(zhì)問。

三、格格不入與意外

在《山河故人》中有兩個(gè)場(chǎng)景令人難忘，它們并不內(nèi)在于影片的敘事脈絡(luò)中，因而顯得有些突兀，但導(dǎo)演的此種有意為之意在向觀眾展示一些生命中難以解釋的事情，生活的荒誕不經(jīng)正在于此，但它卻無比真實(shí)，構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的每一幀畫面。

首先是一位逆人群而行的扛著關(guān)刀的少年，他沒有臺(tái)詞，也沒有特寫，只是被淹沒在人群之中默默行走。賈樟柯自己的解釋是，“拿大刀的少年是我在現(xiàn)實(shí)中碰到過的，我看到這種場(chǎng)景就會(huì)想起古代人，就會(huì)想象說是關(guān)公在流浪，現(xiàn)在連他都沒地方去了，開始流浪了”。無處可歸的孩子，流浪的狀態(tài)，實(shí)際上指涉的是影片中的人物。

關(guān)刀是義氣的象征，但是舉著關(guān)刀行俠卻在現(xiàn)代社會(huì)顯得格格不入，傳統(tǒng)的俠義精神在現(xiàn)代中國無處安放，這種沖突是隱微的，大多數(shù)行人都不會(huì)去看這個(gè)關(guān)刀少年一眼，漠不關(guān)心實(shí)際上是比沖突更為可怕的事情，這種漠不關(guān)心有巨大的溶解力量，將關(guān)刀所代表的全部俠義精神都溶解在現(xiàn)代性之中，成為時(shí)代變遷之中微不足道的注腳。

《山河故人》中另一個(gè)有些格格不入的場(chǎng)景就是飛機(jī)在濤面前突然墜毀，呈現(xiàn)了一種令人難以置信的魔幻之感。實(shí)際上，這種魔幻之感突然介入現(xiàn)實(shí)之中的表現(xiàn)方式一直是賈樟柯電影美學(xué)的重要特征，《三峽好人》里有騰空而起的飛碟，《天注定》中則有神秘玄奧的“美女蛇”?！渡胶庸嗜恕分袧慷昧孙w機(jī)的墜毀，突如其來、毫無鋪墊，令她震驚不已。這種突如其來的變化又何異于中國社會(huì)的巨大變遷給國人帶來的驚詫之感呢？

賈樟柯用飛機(jī)這個(gè)意象呈現(xiàn)的“魔幻感”，建立在真切現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，更近于一種心理真實(shí)，他所關(guān)注的是社會(huì)心態(tài)，飛機(jī)是其具體化的現(xiàn)實(shí)表征。

這兩個(gè)看似格格不入的場(chǎng)景實(shí)際上與《山河故人》的連貫時(shí)空敘事構(gòu)成了一體兩面，一方面是時(shí)空的連續(xù)性，一方面是現(xiàn)實(shí)的突兀感，它們共同構(gòu)成了真實(shí)的生活?，F(xiàn)實(shí)的突兀、意外并不是一種想象性的描繪，而是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻隱喻。在這個(gè)快速變化的時(shí)代，在現(xiàn)代性的構(gòu)建趨于成熟之時(shí)，歷史和傳統(tǒng)還會(huì)給予我們反思的可能，那些構(gòu)成中華文明基質(zhì)的東西也許在慢慢消逝，而社會(huì)的巨大變遷卻并不是所有人都能夠適應(yīng)的。從這個(gè)層面來看，賈樟柯的反思自有其深度和力量。

《山河故人》構(gòu)成了對(duì)國人當(dāng)下處境的一個(gè)強(qiáng)有力的反身自省，或許我們可以懷疑賈樟柯的影片是不是僅僅呈現(xiàn)了一部分人最壞的命運(yùn)，而不具有普遍性，這的確是這部影片可能帶給人的疑問，但是影片背后所呈現(xiàn)出的問題意識(shí)，對(duì)現(xiàn)代性的反思，對(duì)時(shí)代中每個(gè)個(gè)體的命運(yùn)關(guān)懷卻是普遍適用的，從這個(gè)意義上說，影片揭示的“可能性”值得每位觀眾細(xì)細(xì)思索。

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