楊和平++熊元義

摘要：中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻缭诎盐瘴鞣疆?dāng)代文藝?yán)碚撋蠌幕究隙ǖ交痉穸ǖ霓D(zhuǎn)向不是中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰目茖W(xué)發(fā)展，而是對(duì)西方當(dāng)代文藝?yán)碚搹拿つ砍绨莸矫つ颗懦獾睦碚摀u擺。中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展不能只是重視古今和中外文藝?yán)碚撝g的相互影響，還要及時(shí)又集中地反映中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段的中國(guó)人民對(duì)文藝的根本要求。這是文藝?yán)碚摷也豢赏菩兜纳鐣?huì)責(zé)任。中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撛谕七M(jìn)中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)發(fā)展中發(fā)展。無(wú)論是文藝?yán)碚摳嗟刂赶蚓唧w的文藝批評(píng)發(fā)展論，還是文學(xué)文本解讀學(xué)，都是當(dāng)代歷史碎片化的產(chǎn)物，不是中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展的科學(xué)途徑。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國(guó)；文化建設(shè)；文藝?yán)碚?；社?huì)轉(zhuǎn)型；科學(xué)發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

隨著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)從以模仿挪移為主的趕超階段轉(zhuǎn)向以自主創(chuàng)新為主的創(chuàng)造階段，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻绯霈F(xiàn)了對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚搹幕究隙ǖ交痉穸ǖ霓D(zhuǎn)向。過(guò)去，有些文藝?yán)碚摷一究隙宋鞣浆F(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摚J(rèn)為西方現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚撌侨祟?lèi)文藝?yán)碚摪l(fā)展的最高階段。有的文學(xué)批評(píng)家宣稱(chēng)，現(xiàn)代文學(xué)理論和現(xiàn)代物理學(xué)、現(xiàn)代化學(xué)一樣，是西方創(chuàng)立的學(xué)科，更準(zhǔn)確地說(shuō)，它是現(xiàn)代知識(shí)大轉(zhuǎn)型的一部分，無(wú)論西方還是東方，都在進(jìn)行著現(xiàn)代知識(shí)轉(zhuǎn)型，只是現(xiàn)在這個(gè)過(guò)程表現(xiàn)為自西方向東方運(yùn)行而已。西方當(dāng)代文學(xué)理論已經(jīng)取得相當(dāng)高的成就，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論除了認(rèn)真學(xué)習(xí)以外，沒(méi)有必要急著說(shuō)“自己的話(huà)”。有的文藝?yán)碚摷疫M(jìn)一步地認(rèn)為，西方當(dāng)代文藝?yán)碚摗翱傮w上對(duì)人類(lèi)思想文化的發(fā)展和進(jìn)步起到了一定的推動(dòng)作用”?！罢麄€(gè)20世紀(jì)西方資本主義國(guó)家創(chuàng)造的生產(chǎn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前兩個(gè)世紀(jì)自由資本主義創(chuàng)造的生產(chǎn)力的總和。在此意義上，資本主義社會(huì)仍取得了重要的經(jīng)濟(jì)進(jìn)步。與此相適應(yīng)，西方資本主義的精神文化也取得了新的進(jìn)展?！瓘目傮w上說(shuō)，當(dāng)代西方文化的基本趨向是在19世紀(jì)的基礎(chǔ)上曲折前進(jìn)的，它體現(xiàn)了歷史的進(jìn)步，而不是倒退。對(duì)當(dāng)代西方文論，總體上亦應(yīng)作如是觀。雖然它貫穿著離經(jīng)叛道的反傳統(tǒng)傾向，但是，總的看來(lái)，它對(duì)傳統(tǒng)西方文論仍有所繼承，并在繼承基礎(chǔ)上有一系列重大的推進(jìn)和超越?！倍?0世紀(jì)西方文論也在理論上從各個(gè)方向向資本主義的現(xiàn)代異化發(fā)起攻擊?？梢哉f(shuō)，揭露、批判現(xiàn)代資本主義（從制度到思想文化），已成為當(dāng)代西方文論的主旋律?！蔽鞣疆?dāng)代文藝?yán)碚撌俏鞣剿枷胛幕械摹爱惗恕?。這種對(duì)西方當(dāng)代文藝?yán)碚摰母叨瓤隙ㄊ侵袊?guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷以谝阅７屡惨茷橹鞯内s超階段盲目崇拜西方當(dāng)代文藝?yán)碚摰慕Y(jié)果?，F(xiàn)在，有些文藝批評(píng)家基本上否定了西方當(dāng)代文藝?yán)碚?，認(rèn)為西方當(dāng)代文藝?yán)碚撌羌芸盏睦碚摵蛨?chǎng)外理論的簡(jiǎn)單挪移。有的文藝?yán)碚摷壹怃J地批判了西方當(dāng)代文藝?yán)碚摰拿缹W(xué)化、哲學(xué)化的傾向，認(rèn)為西方當(dāng)代前衛(wèi)文藝?yán)碚撾m然號(hào)稱(chēng)文學(xué)理論，但卻否認(rèn)文學(xué)本身的存在，還被當(dāng)成文學(xué)解讀的權(quán)威經(jīng)典，從而造成文學(xué)解讀空前的大混亂，低效和無(wú)效遂成為頑癥。這種西方當(dāng)代文學(xué)理論不是建立在創(chuàng)作和解讀的基礎(chǔ)上，而是偏執(zhí)于把文學(xué)理論當(dāng)作一種知識(shí)譜系。因此，這種文學(xué)理論是架空的理論，“往往是脫離文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、無(wú)能解讀文本的”。這種以超驗(yàn)為特點(diǎn)的文學(xué)理論雖然可以批量生產(chǎn)出所謂的“文學(xué)理論家”，但這些文學(xué)理論家對(duì)文學(xué)審美規(guī)律卻是一竅不通的，在不少權(quán)威那里，還有不可救藥的性質(zhì)。“在創(chuàng)作和閱讀兩個(gè)方面脫離了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，就不能不在創(chuàng)作論和解讀的迫切需求面前閉目塞聽(tīng)，只能是從形而上的概念到概念的空中盤(pán)旋，文學(xué)理論因而成為某種所謂的‘神圣的封閉體系。在不得不解讀文學(xué)文本時(shí)，便以文學(xué)理論代替文學(xué)解讀學(xué)?！庇械奈乃嚺u(píng)家則進(jìn)一步認(rèn)為，西方當(dāng)代文藝?yán)碚擃嵉沽藢?shí)踐與理論的關(guān)系。西方當(dāng)代文藝?yán)碚摰纳L(zhǎng)不是基于文學(xué)實(shí)踐，而是基于理論自身的膨脹，基于場(chǎng)外理論的簡(jiǎn)單挪移。而文藝批評(píng)則不是依據(jù)文本得出結(jié)論，而是從抽象的原則出發(fā)，用理論肢解文本，讓結(jié)論服從理論。這位文藝批評(píng)家認(rèn)為“強(qiáng)制闡釋”這四個(gè)字足以概括西方當(dāng)代文藝?yán)碚摰母救毕荩⑽鞣疆?dāng)代文藝?yán)碚摰倪@種“強(qiáng)制闡釋”概括為四個(gè)特征：“第一，場(chǎng)外征用。廣泛征用文學(xué)領(lǐng)域之外的其他學(xué)科理論將之強(qiáng)制移植到文論場(chǎng)內(nèi)，抹煞文學(xué)理論及批評(píng)的本體特征，導(dǎo)引文論偏離文學(xué)。第二，主觀預(yù)設(shè)。論者主觀意向在前，預(yù)定明確立場(chǎng)，無(wú)視文本原生含義，強(qiáng)制裁定文本的意義和價(jià)值。第三，非邏輯證明。在具體批評(píng)過(guò)程中，一些論證和推理違背了基本的邏輯規(guī)則，有的甚至是明顯的邏輯謬誤，所得結(jié)論失去依據(jù)。第四，混亂的認(rèn)識(shí)路徑。理論構(gòu)建和批評(píng)不是從實(shí)踐出發(fā)，從文本的具體分析出發(fā)，而是從既定理論出發(fā)，從主觀結(jié)論出發(fā)，顛倒了認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的關(guān)系?！边@種對(duì)西方當(dāng)代文藝?yán)碚摰拿土遗惺侵袊?guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷以谥袊?guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段盲目排斥西方當(dāng)代文藝?yán)碚摰漠a(chǎn)物，而不是對(duì)西方當(dāng)代文藝?yán)碚摰目茖W(xué)把握。

在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撊绾芜m應(yīng)這個(gè)變革的進(jìn)步的時(shí)代？如何科學(xué)發(fā)展？

中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷以谕苿?dòng)中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展時(shí)不能只是重視古今和中外文藝?yán)碚撝g的相互影響，還要及時(shí)而又集中地反映中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段人民對(duì)文藝的根本要求。這是中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷也豢赏菩兜纳鐣?huì)責(zé)任。

隨著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，廣大人民對(duì)文藝的根本要求發(fā)生了巨大變化。不少作家藝術(shù)家敏銳地意識(shí)到了這種巨變，進(jìn)行了與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)調(diào)整。文藝?yán)碚摷以谥匾暪沤窈椭型馕乃嚴(yán)碚撝g的相互影響的同時(shí)要及時(shí)而又集中地反映中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段人民對(duì)文藝的根本要求。但是，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)改革開(kāi)放后，文藝?yán)碚摻缫恢逼毓沤窈椭型馕乃嚴(yán)碚撝g的相互影響，卻相對(duì)忽視這個(gè)歷史階段的人民對(duì)文藝的根本要求。無(wú)論是提出中國(guó)古代文藝?yán)碚摰摹艾F(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，還是提出西方當(dāng)代文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化，文藝?yán)碚摻缍际峭Ａ粼诠沤窈椭型馕乃嚴(yán)碚撝g的相互影響上，基本上忽視了這個(gè)歷史階段的人民對(duì)文藝的根本要求，因而收效微乎其微。

其實(shí)，文藝?yán)碚摬粌H深刻反映不同時(shí)代的民族和階級(jí)或集團(tuán)對(duì)文藝的根本要求，而且集中反映不同時(shí)代的民族和階級(jí)或集團(tuán)的審美需要和審美理想。馬克思恩格斯在把握人類(lèi)的社會(huì)分工時(shí)深刻地指出：分工以精神勞動(dòng)和物質(zhì)勞動(dòng)的分工的形式在統(tǒng)治階級(jí)中間表現(xiàn)出來(lái)，“在這個(gè)階級(jí)內(nèi)部，一部分人是作為該階級(jí)的思想家出現(xiàn)的，他們是這一階級(jí)的積極的、有概括能力的玄想家，他們把編造這一階級(jí)關(guān)于自身的幻想當(dāng)作主要的謀生之道，而另一些人對(duì)于這些思想和幻想則采取比較消極的態(tài)度，并且準(zhǔn)備接受這些思想和幻想，因?yàn)樵趯?shí)際中他們是這個(gè)階級(jí)的積極成員，很少有時(shí)間來(lái)編造關(guān)于自身的幻想和思想?！边@就是說(shuō)，思想家包括文藝?yán)碚摷沂菑氖戮駝趧?dòng)的，不僅從屬于他們所屬的階級(jí)，而且積極編造本階級(jí)的幻想和思想。馬克思、恩格斯堅(jiān)決反對(duì)把統(tǒng)治階級(jí)的思想與統(tǒng)治階級(jí)本身分割開(kāi)來(lái)，認(rèn)為這會(huì)使統(tǒng)治階級(jí)的思想獨(dú)立化。馬克思、恩格斯深入地批判了這種統(tǒng)治階級(jí)的思想獨(dú)立化的嚴(yán)重后果，認(rèn)為這是社會(huì)虛假意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生的思想根源。因此，從事精神勞動(dòng)的文藝?yán)碚摷也粌H要深刻反映不同時(shí)代的民族和階級(jí)或集團(tuán)對(duì)文藝的根本要求，而且要集中反映不同時(shí)代的民族和階級(jí)或集團(tuán)的審美需要和審美理想。英國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷姨乩?伊格爾頓在深刻把握西方現(xiàn)代文學(xué)理論同西方社會(huì)的政治制度的特殊關(guān)系的基礎(chǔ)上尖銳地指出：西方現(xiàn)代文學(xué)理論“在有意或無(wú)意地幫助維持這個(gè)制度并加強(qiáng)它”。在深刻把握西方當(dāng)代文學(xué)理論的意識(shí)形態(tài)屬性的基礎(chǔ)上，特里·伊格爾頓進(jìn)一步指出：“即使是在避開(kāi)各種現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的行動(dòng)中，文學(xué)理論也表現(xiàn)出它與這些意識(shí)形態(tài)往往是無(wú)意識(shí)的牽連，并且恰恰是在它運(yùn)用文學(xué)文本時(shí)認(rèn)為是很自然的那種‘美學(xué)的或‘非政治的語(yǔ)言中暴露出它的優(yōu)越感、性別歧視或個(gè)人主義?！币虼?，特里·伊格爾頓認(rèn)為，“真正應(yīng)該反對(duì)的是文學(xué)理論中所包含的政治性質(zhì)”。特里·伊格爾頓還深入地把握了美學(xué)的政治史，認(rèn)為：“美學(xué)不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)或藝術(shù)產(chǎn)品，而是工藝品特有的意識(shí)形態(tài)在18世紀(jì)盛行的方式?！边@就是說(shuō)，“美學(xué)不等同于任何藝術(shù)話(huà)語(yǔ)，它指的是一個(gè)非常具體的歷史話(huà)語(yǔ)，這個(gè)歷史話(huà)語(yǔ)開(kāi)始于18世紀(jì)，并設(shè)法以一種貼合早期資本主義意識(shí)形態(tài)的方法來(lái)重建藝術(shù)作品。”因此，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻鐭o(wú)論是批判西方當(dāng)代文藝?yán)碚?，還是發(fā)展當(dāng)代文藝?yán)碚?，都不能閹割文藝?yán)碚摰囊庾R(shí)形態(tài)屬性，而是在把握文藝?yán)碚摰囊庾R(shí)形態(tài)屬性的基礎(chǔ)上及時(shí)而又集中地反映中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段的人民對(duì)文藝的根本要求。

隨著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚搶娜齻€(gè)方面發(fā)展。

第一，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型不僅是從以模仿挪移為主的趕超階段轉(zhuǎn)向以自主創(chuàng)新為主的創(chuàng)造階段，而且是促進(jìn)社會(huì)的共同發(fā)展。隨著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，不少作家藝術(shù)家進(jìn)行了藝術(shù)調(diào)整，自覺(jué)地把主觀批判和歷史批判有機(jī)結(jié)合起來(lái)，把批判的武器和武器的批判有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)。他們不是汲汲挖掘中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段的人民的保守自私、封閉狹隘的痼疾，而是在批判這些保守自私、封閉狹隘的痼疾的同時(shí)有力地表現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段的人民創(chuàng)造歷史和推動(dòng)歷史發(fā)展的偉大力量。中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摬粌H在把握和肯定作家藝術(shù)家的藝術(shù)調(diào)整中發(fā)展，而且在推動(dòng)廣大作家藝術(shù)家與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)調(diào)整中發(fā)展。

第二，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)反腐敗斗爭(zhēng)在很大程度上是清除阻礙中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的障礙。人類(lèi)歷史發(fā)展既有較殘酷的形式，也有較人道的形式。歷史的發(fā)展只有采取較人道的形式，才真正符合廣大人民群眾的根本利益。在整個(gè)世界當(dāng)代歷史發(fā)展中，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型是竭力擯棄采取較殘酷的形式的歷史發(fā)展，盡可能采取較人道的形式的歷史發(fā)展。而腐敗勢(shì)力卻極力阻礙這種中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的絆腳石。文藝?yán)碚摷邑M能置身反腐敗斗爭(zhēng)以外？豈能對(duì)那些肆意采取較殘酷的形式的腐敗勢(shì)力聽(tīng)之任之？因此，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撝挥忻土遗胁扇≥^殘酷的形式的歷史發(fā)展，積極推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，才能科學(xué)發(fā)展。

第三，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撛诖龠M(jìn)中國(guó)當(dāng)代民族文藝發(fā)展觀的完善中發(fā)展。在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段，中國(guó)當(dāng)代民族文藝既不能在發(fā)展中作繭自縛，也不能在紛亂中迷失自我，而是在世界文藝發(fā)展的格局中把握中國(guó)當(dāng)代民族文藝的前進(jìn)方向。中國(guó)當(dāng)代作家藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造不僅是民族的，而且是世界的。中國(guó)當(dāng)代作家藝術(shù)家應(yīng)與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段相適應(yīng)，創(chuàng)造出對(duì)人類(lèi)文藝發(fā)展做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的民族文藝作品。否則，中國(guó)當(dāng)代文藝將很難成為世界當(dāng)代文藝的重要組成部分。也就是說(shuō)，如果一個(gè)民族的當(dāng)代文藝沒(méi)有推動(dòng)世界文藝的有序發(fā)展，就不可能在世界文藝中占有重要地位并產(chǎn)生重要影響。中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摬粌H積極促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代民族文藝在大膽吸收一切外來(lái)文藝的有益養(yǎng)分的基礎(chǔ)上克服民族文藝的狹隘局限，而且積極推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代民族文藝融人世界進(jìn)步文藝中并為人類(lèi)文藝的發(fā)展做出自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。因此，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻缰匾曋袊?guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰拿褡逄厣强扇〉?，但推?dòng)中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰拿褡寤瘎t是不可取的。

然而，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻鐓s存在閹割文藝?yán)碚摰囊庾R(shí)形態(tài)屬性的傾向。這嚴(yán)重地制約了中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰目茖W(xué)發(fā)展。有的文藝批評(píng)家認(rèn)為，現(xiàn)代文藝?yán)碚摵同F(xiàn)代物理學(xué)、現(xiàn)代化學(xué)一樣，是西方創(chuàng)立的學(xué)科，更準(zhǔn)確地說(shuō)，它是現(xiàn)代知識(shí)大轉(zhuǎn)型的一部分，無(wú)論西方還是東方，都在進(jìn)行著現(xiàn)代知識(shí)轉(zhuǎn)型，只是現(xiàn)在這個(gè)過(guò)程表現(xiàn)為自西方向東方運(yùn)行而已?，F(xiàn)代文藝?yán)碚撌鞘澜绗F(xiàn)代知識(shí)大轉(zhuǎn)型的一部分，并不具有意識(shí)形態(tài)屬性。有的文藝批評(píng)家甚至覺(jué)得，存在一種所謂科學(xué)的、客觀的文藝?yán)碚?，可以從根本上闡釋一切文藝現(xiàn)象，正如門(mén)捷列夫化學(xué)元素周期表那樣的理論，既與現(xiàn)實(shí)相吻合，又能預(yù)見(jiàn)文學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)。只是現(xiàn)在還沒(méi)有找到這樣的文藝?yán)碚摱?，正如馮友蘭所認(rèn)為的，“存在必有存在之理”，“未有飛機(jī)之前，已有飛機(jī)之理”。飛機(jī)之理是早已客觀存在的，但也只有到近代人類(lèi)才認(rèn)識(shí)到這個(gè)理，并開(kāi)始依據(jù)這個(gè)理來(lái)設(shè)計(jì)制造飛機(jī)。因此不能說(shuō)飛機(jī)之理是近代才誕生的，而只能說(shuō)關(guān)于飛機(jī)之理的認(rèn)識(shí)是直到近代才誕生的。文藝之理與文藝?yán)碚撝g也應(yīng)當(dāng)是這種關(guān)系。這沒(méi)有區(qū)別屬于意識(shí)形態(tài)的文藝?yán)碚撆c不屬于意識(shí)形態(tài)的飛機(jī)之理，而是混淆了這兩種不同對(duì)象，完全閹割了文藝?yán)碚摰囊庾R(shí)形態(tài)屬性。這種閹割文藝?yán)碚摰囊庾R(shí)形態(tài)屬性的傾向在一定程度上造成了文藝?yán)碚摰幕疑?/p>

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界出現(xiàn)了貶低文藝?yán)碚摰膬A向。有的文學(xué)批評(píng)家提出了文學(xué)理論貧乏論，認(rèn)為文學(xué)理論的生命來(lái)自文學(xué)創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐，文學(xué)理論譜系不過(guò)是把這種運(yùn)動(dòng)升華為理性話(huà)語(yǔ)的階梯，此階梯永無(wú)終點(diǎn)。文學(xué)理論譜系如果脫離了文學(xué)創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐，就必定是殘缺和封閉的?！拔膶W(xué)理論對(duì)事實(shí)（實(shí)踐過(guò)程）的普遍概括，其內(nèi)涵不能窮盡實(shí)踐的全部屬性。與實(shí)踐過(guò)程相比，文學(xué)理論是貧乏、不完全的，因而理論并不能自我證明，實(shí)踐才是檢驗(yàn)真理的準(zhǔn)則?！边@不僅認(rèn)為文學(xué)理論只是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐的概括，而且認(rèn)為文學(xué)理論是貧乏、不完全的。有的文藝批評(píng)家則提出了文藝?yán)碚摼窒拚?，認(rèn)為文藝?yán)碚撆c文藝現(xiàn)象是沖突的。這就是文藝?yán)碚搹淖宰愕睦碚擉w系而言，它是言之鑿鑿、自成一體的，但一旦與現(xiàn)象、現(xiàn)實(shí)相比照，就顯得那么蒼白、困窘。從理論自身來(lái)說(shuō)，理論越有概括力，便越抽象、越蒼白，這是因?yàn)槔碚撍〉氖枪残?，在擇取共性的同時(shí)個(gè)性則被舍棄，所以共性有遮蔽個(gè)性的危險(xiǎn)。這是文藝?yán)碚撟鳛橐环N理論的形態(tài)所天然具有的局限。

在貶低文藝?yán)碚撋?，文藝?yán)碚摼窒拚摵臀膶W(xué)理論貧乏論是如出一轍的。有的文學(xué)批評(píng)家還提出了“本體闡釋”論，認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展始終沒(méi)有解決好理論與實(shí)踐的關(guān)系。一些西方當(dāng)代文學(xué)理論脫離文學(xué)實(shí)踐，相當(dāng)程度上源自對(duì)其他學(xué)科理論的直接“征用”，而中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論脫離文學(xué)實(shí)踐則表現(xiàn)為對(duì)西方當(dāng)代文學(xué)理論的生硬“套用”。從這個(gè)意義上講，東西方的文學(xué)理論和文學(xué)實(shí)踐都處于一種倒置狀態(tài)。因此，當(dāng)代文學(xué)理論發(fā)展必須重新校正長(zhǎng)期以來(lái)被顛倒的理論和實(shí)踐的關(guān)系，拋棄一切對(duì)場(chǎng)外理論的過(guò)分倚重，從對(duì)先驗(yàn)理論的追逐回到對(duì)文學(xué)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)，讓文學(xué)理論歸依文學(xué)實(shí)踐。

而“文學(xué)理論要成為科學(xué)，要對(duì)無(wú)限產(chǎn)出的文本作科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u(píng)，必須引入現(xiàn)代統(tǒng)計(jì)方法，在大規(guī)模定量分析的基礎(chǔ)上再做定性分析，建立具有科學(xué)統(tǒng)計(jì)依據(jù)的自洽體系?！币簿褪恰耙晕谋緸橹行?，對(duì)單個(gè)文本的闡釋做出分析，對(duì)大批量文本的闡釋做出統(tǒng)計(jì)，由個(gè)別推向一般，上升飛躍為理論”。這種“本體闡釋”論雖然沒(méi)有直接貶低文藝?yán)碚?，但卻與文學(xué)理論貧乏論和文藝?yán)碚摼窒拚撘粯?，狹隘地把握了文藝?yán)碚撆c文藝創(chuàng)作的關(guān)系，認(rèn)為文藝?yán)碚撝皇俏乃噭?chuàng)作的概括和歸納。這既不符合文藝?yán)碚摦a(chǎn)生的規(guī)律，也間接地貶低了文藝?yán)碚?。如果文藝?yán)碚撝皇俏乃噭?chuàng)作的概括和歸納，就只能跟在文藝創(chuàng)作后面跑，甚至被層出不窮的現(xiàn)象所淹沒(méi)。有的文藝?yán)碚摷揖驮谶@樣狹隘地把握文藝?yán)碚撆c文藝創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)陷入了自相矛盾。這位文藝?yán)碚摷乙环矫嬲J(rèn)為藝術(shù)批評(píng)的規(guī)范是從藝術(shù)的歷史發(fā)展和藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)生成的實(shí)際存在中概括、總結(jié)出來(lái)的，另一方面又認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)是在一定審美理想支配下對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品所做的闡釋與評(píng)價(jià)，而這種審美理想則是審美領(lǐng)域?qū)τ谟腥毕莸默F(xiàn)實(shí)的超越，即對(duì)丑的或不夠美的事物的超越，對(duì)更美的事物的憧憬和追求，并不來(lái)自對(duì)文藝的歷史發(fā)展和文藝的現(xiàn)實(shí)生成的實(shí)際存在的概括、總結(jié)。這就是說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)的規(guī)范并不是從文藝的歷史發(fā)展和文藝的現(xiàn)實(shí)生成的實(shí)際存在中概括、總結(jié)出來(lái)的。

19世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家康德在論藝術(shù)天才時(shí)指出：“天才（一）是一種天賦的才能，對(duì)于它產(chǎn)生出的東西不提供任何特定的法規(guī)，它不是一種能夠按照任何法規(guī)來(lái)學(xué)習(xí)的才能；因而獨(dú)創(chuàng)性必須是它的第一特性：（二）也可能有獨(dú)創(chuàng)性的，但卻無(wú)意義的東西，所以天才的諸作品必須同時(shí)是典范，這就是說(shuō)必須是能成為范例的。它自身不是由摹仿產(chǎn)生，而它對(duì)于別人卻須能成為評(píng)判或法則的準(zhǔn)繩?！彪m然藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)是藝術(shù)的第一特性，但這種藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)卻既有可能是有意義的，也有可能是無(wú)意義的。如果文藝?yán)碚撝皇歉爬ê蜌w納天才的諸作品，就無(wú)法在辨別有意義的文藝創(chuàng)新和無(wú)意義的文藝創(chuàng)新的基礎(chǔ)上批判那些無(wú)意義的文藝創(chuàng)新。法國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷掖木S坦·托多洛夫在倡導(dǎo)對(duì)話(huà)批評(píng)時(shí)認(rèn)為，文藝“批評(píng)是對(duì)話(huà)，是關(guān)系平等的作家與批評(píng)家兩種聲音的相匯”。在這種文藝批評(píng)對(duì)話(huà)中，文藝?yán)碚摷遗c作家藝術(shù)家的關(guān)系是平等的。

如果文藝?yán)碚摷彝耆谖乃噭?chuàng)作后面跑，就不可能與作家藝術(shù)家平等對(duì)話(huà)，而是“頌贊”滿(mǎn)天飛。這極大地降低了文藝?yán)碚摷业牡匚?。這種對(duì)文藝?yán)碚摷业妮p視甚至忽視在文藝批評(píng)中表現(xiàn)為排斥文藝?yán)碚摰膬A向。有的文學(xué)批評(píng)家明確地宣稱(chēng)：文學(xué)“批評(píng)活動(dòng)不能拿著理論的條條框框教條化地去套具體的文本時(shí)，不能用既定的理論去要求作家照樣創(chuàng)作。理論只具有思維方式的意義，即是說(shuō)，在面對(duì)具體的文學(xué)創(chuàng)作、具體的作品文本時(shí)，所有的理論成見(jiàn)都要拋開(kāi)，所有現(xiàn)成的理論結(jié)論都不具有權(quán)威性和絕對(duì)性，而是要回到文本的具體闡釋?zhuān)瑥闹邪l(fā)現(xiàn)文本的意義，或者提煉出文本的理論素質(zhì)?！边@種對(duì)文藝?yán)碚摷业妮p視甚至忽視恐怕是中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻缰星嗄晡乃嚴(yán)碚撊瞬艊?yán)重凋零的重要原因。中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻绫仨毲宄@些文藝?yán)碚摪l(fā)展的誤區(qū)，否則，難以推進(jìn)當(dāng)代文藝?yán)碚摰目茖W(xué)發(fā)展。

中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摬粌H及時(shí)而又集中地反映中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段的人民對(duì)文藝的根本要求，而且在推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)的有序發(fā)展中發(fā)展。

首先，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撛谏钊虢鉀Q文藝批評(píng)的理論分歧中發(fā)展。

在文藝批評(píng)史上，不少文藝批評(píng)的分歧究其實(shí)質(zhì)是理論分歧。20世紀(jì)80年代早期，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界在把握“朦朧詩(shī)”時(shí)分化了。1981年，文藝批評(píng)家孫紹振在肯定“朦朧詩(shī)”這種創(chuàng)作傾向時(shí)認(rèn)為，這是一種新的美學(xué)原則在崛起，“與其說(shuō)是新人的崛起，不如說(shuō)是一種新的美學(xué)原則的崛起”。這種新的美學(xué)原則主要是這批崛起的青年詩(shī)人不僅是對(duì)理想主義的失望情緒的自然流露，而且是“不屑于做時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績(jī)”。這批崛起的青年詩(shī)人不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。而文藝批評(píng)家程代熙則尖銳地批判了這種新的美學(xué)原則，認(rèn)為這種新的美學(xué)原則根本不是什么“新的美學(xué)原則”，而是步了西方現(xiàn)代主義文藝的足跡的自我表現(xiàn)論。程代熙尖銳地指出，不僅“抒人民之情”和詩(shī)人的“自我表現(xiàn)”是兩種相互排斥的藝術(shù)觀，而且人民之情和詩(shī)人的“自我之情”是存在鴻溝的?！拔覀兘z毫不反對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)人性。我們關(guān)心的是藝術(shù)家的人性、詩(shī)人的人性和人民大眾的人性是否相通，或者是否基本相通。如果詩(shī)人的人性和人民大眾的人性南轅北轍，或者詩(shī)人根本不關(guān)心人民的痛癢，則不管詩(shī)人個(gè)人的感情如何的豐滿(mǎn)，他個(gè)人的悲歡如何的非比尋常，甚至把他個(gè)人的心靈世界全部敞開(kāi)，也終因和人民大眾缺少‘靈犀一點(diǎn)，而不能相通。”程代熙對(duì)孫紹振所提出的“新的美學(xué)原則”的質(zhì)疑凸顯了文藝批評(píng)界的理論分歧。

21世紀(jì)初期，文藝?yán)碚摷彝踉J力求解決多年沒(méi)有解決的程代熙與孫紹振的理論分歧，提出了文藝的審美超越論。王元驤認(rèn)為，文學(xué)作品所表達(dá)的審美理想愿望不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對(duì)廣大人民群眾的意志和愿望的一種概括和提升。這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不僅妨礙廣大作家深入人民創(chuàng)作歷史活動(dòng)并和這種人民創(chuàng)作歷史活動(dòng)相結(jié)合，而且在當(dāng)代社會(huì)是不可能實(shí)現(xiàn)的。在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望是不可能完全吻合的。既然作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望不是完全等同的，那么，作家的主觀愿望是如何成為廣大人民群眾的意志和愿望的概括和提升的？難道是自然吻合的？王元驤認(rèn)為：“文學(xué)作品所表達(dá)的審美理想愿望自然是屬于主觀的、意識(shí)的、精神的東西，但它之所以能成為引導(dǎo)人們前進(jìn)的普照光，就在于它不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的一種反映，因?yàn)槭聦?shí)上如同海德格爾所說(shuō)的‘形而上學(xué)是此在內(nèi)心的基本形象，‘只消我們生存，我們就是已經(jīng)處在形而上學(xué)中的。理想不是空想，它反映的正是現(xiàn)實(shí)生活中所缺失而為人們所熱切期盼的東西，在這個(gè)意義上，作品所表達(dá)的審美理想從根本上說(shuō)都是以美的形式對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中人們意志和愿望的一種概括和提升，所以鮑?？J(rèn)為‘理想化是藝術(shù)的特征，‘它與其是背離現(xiàn)實(shí)的想象的產(chǎn)物，不如說(shuō)其本身就是終極真實(shí)性的生活與神圣的顯示，是現(xiàn)實(shí)生活中存在于人們心靈中的一個(gè)真實(shí)的世界，是人所固有的本真生存狀態(tài)的體現(xiàn)，它不僅是生活的反映，而且是更真切、更深刻的反映，它形式上是主觀的，而實(shí)際上是客觀的?！边@實(shí)際上是認(rèn)為廣大作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要挖掘自我世界就可以了。

這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不過(guò)是一種精致的自我表現(xiàn)論。首先，這種人所固有的本真生存狀態(tài)是人生來(lái)就有的，還是人類(lèi)歷史發(fā)展的產(chǎn)物？這是很不同的。如果這種人所固有的本真生存狀態(tài)是人生來(lái)就有的，那么，作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要開(kāi)掘自我世界就可以了。如果這種人所固有的本真生存狀態(tài)不是人生來(lái)就有的，而是人類(lèi)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，那么，作家所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）與廣大人民群眾所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）不可能完全相同，有時(shí)甚至根本對(duì)立。其次，在現(xiàn)實(shí)世界中，既然作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望之間是存在很大差異甚至對(duì)立的，那么，這種歷史鴻溝是如何填平或化解的？如果作家在審美超越中可以填平或化解這種歷史鴻溝，那么，作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要挖掘自我世界就行了。其實(shí)，人民之情和詩(shī)人的“自我之情”雖然存在差異甚至矛盾，但卻不是絕對(duì)排斥的。作家雖然是從自我出發(fā)來(lái)寫(xiě)作的，即從自己感受最強(qiáng)烈的地方人手和寫(xiě)自己最有把握的那一部分生活，但是，作家感受最強(qiáng)烈的地方卻是和整個(gè)社會(huì)生活分不開(kāi)的，是整個(gè)社會(huì)生活的有機(jī)組成部分。作家如果局限在自己感受最強(qiáng)烈的地方，而不是從這個(gè)地方出發(fā)并超越這個(gè)地方，就很難反映出他所處時(shí)代的一些本質(zhì)的方面。因而，廣大作家應(yīng)在作家的主觀批判與人民的歷史批判的有機(jī)結(jié)合、批判的武器與武器的批判的有機(jī)統(tǒng)一中化解人民之情和作家藝術(shù)家的“自我之情”的差異甚至沖突，而不是蜷縮在自我世界里深挖人所固有的本真生存狀態(tài)。正是在不斷解決文藝批評(píng)的理論分歧中，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展了。

其次，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撛谇謇砦乃嚺u(píng)的含混概念中發(fā)展。

在中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)中，不少似是而非的含混概念都是理論不徹底的產(chǎn)物。中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撝挥袕氐浊謇磉@些似是而非的含混概念，才能推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)的有序發(fā)展。不可否認(rèn)，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)在20世紀(jì)50年代崛起時(shí)的確存在簡(jiǎn)單粗暴和說(shuō)理不夠充分的地方，但是這些文藝批評(píng)卻深刻反映了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)剛剛站起來(lái)的人民對(duì)文藝的根本要求。這樣說(shuō)是絲毫不過(guò)分的。但是，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)改革開(kāi)放后，文藝?yán)碚摻缭诟叨戎匾曃乃嚨膶徝捞匦詴r(shí)卻閹割了文藝的意識(shí)形態(tài)屬性。不少文藝批評(píng)家在回避文藝的意識(shí)形態(tài)屬性時(shí)提出了一些似是而非的概念，“幾零后”作家藝術(shù)家、“美女作家藝術(shù)家”這些以生理年齡和外貌特征為標(biāo)準(zhǔn)的外在標(biāo)簽和“靈魂寫(xiě)作”、“生命寫(xiě)作”這些似是而非的空洞概念滿(mǎn)天飛，至今仍然流行。中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻缛绻磺謇磉@些似是而非的含混概念，就無(wú)法推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)的有序發(fā)展。

有些報(bào)刊集中推出所謂的“50后”作家藝術(shù)家，“60后”作家藝術(shù)家，“70后”作家藝術(shù)家，“80后”作家藝術(shù)家，甚至“90后”作家藝術(shù)家，都是以生理年齡為標(biāo)準(zhǔn)，而不是以文藝思想和審美理想為標(biāo)準(zhǔn)。同一時(shí)代、同一年齡階段的作家藝術(shù)家在個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷上可能有類(lèi)似之處，但在文藝思想和審美理想上卻可能差異很大，甚至截然不同。在中國(guó)當(dāng)代歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，不少作家藝術(shù)家在文藝思想和審美理想上發(fā)生了分化。這種簡(jiǎn)單的“幾零后”劃分法不過(guò)是在不同年齡階段的人身上貼上固化標(biāo)簽而已。這深刻地反映了有些文藝批評(píng)家陷入了外部時(shí)間發(fā)展論的怪圈，

文藝批評(píng)家不僅需要深刻反映不同時(shí)代的民族和階級(jí)或集團(tuán)對(duì)文藝的根本要求，而且要集中反映不同時(shí)代的民族和階級(jí)或集團(tuán)的審美需要和審美理想。因此，文藝批評(píng)家應(yīng)在把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上將真正有利于民族文化乃至人類(lèi)文明的健康發(fā)展的優(yōu)秀文藝作品推舉出來(lái)。

有的文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的缺失，首先是生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作的缺失。這種文學(xué)批評(píng)貌似深刻，實(shí)則沒(méi)有把握中國(guó)當(dāng)代文學(xué)缺失的要害。作家的才能雖然有高低大小，但只要他是真正的文學(xué)創(chuàng)作，就是生命的投入和耗損，就是靈魂的淬煉和提升，不能不說(shuō)是生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作。這種對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)缺失的判斷沒(méi)有深入?yún)^(qū)分生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作的好與壞、高尚與卑下，而是提倡生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作這些似是而非的含混概念，就不可能從根本上克服中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的缺失。

在世界文學(xué)史上，凡是偉大的文學(xué)作品都絕不會(huì)局限于反映某一社會(huì)階層，而是在深刻把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上盡可能反映廣闊的社會(huì)階層。然而，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界，有些文學(xué)批評(píng)家卻不是深刻把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)，而是熱衷于搶占山頭，甚至畫(huà)地為牢，提出了“底層文學(xué)”這個(gè)狹隘的概念。2001年，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界有感于中國(guó)當(dāng)代文壇所有最有活力、最有才華和最有前途的青年作家?guī)谉o(wú)生活在社會(huì)底層的這種現(xiàn)象，尖銳地提出了中國(guó)當(dāng)代作家直面現(xiàn)實(shí)、感受基層這個(gè)深入生活的方向。這個(gè)深入生活的方向既不是要求廣大作家只寫(xiě)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)底層生活，也不是要求廣大作家肢解中國(guó)當(dāng)代社會(huì)。而“底層文學(xué)”這個(gè)概念卻狹隘地劃定文學(xué)創(chuàng)作范圍，既肢解了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，也限制了廣大作家的視野。

首先，社會(huì)底層生活是整個(gè)社會(huì)生活不可分割的有機(jī)組成部分。社會(huì)底層民眾的苦難就不完全是社會(huì)底層民眾自己造成的。作家如果僅從社會(huì)底層民眾身上尋找原因，就不可能深刻把握這種社會(huì)底層民眾的苦難的歷史根源。

其次，廣大作家可以集中反映社會(huì)底層生活，但卻不能完全局限于這種社會(huì)底層生活，而是應(yīng)從這種社會(huì)底層生活出發(fā)而又超越這種社會(huì)底層生活。廣大作家只有既有入，又有出，才能真正創(chuàng)作出深刻的文學(xué)作品，才能達(dá)到高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界?？梢哉f(shuō)，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)的一些似是而非的含混概念是一些文藝批評(píng)家刻意回避文藝的意識(shí)形態(tài)屬性的結(jié)果。這種理論不徹底的文藝批評(píng)既不可能把握中國(guó)當(dāng)代文藝的未來(lái)，也不可能推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文藝的科學(xué)發(fā)展。

因此，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚搶?duì)這些似是而非的含混概念的批判和駁斥至關(guān)重要，既可以促進(jìn)當(dāng)代文藝的科學(xué)發(fā)展，也可以在推動(dòng)當(dāng)代文藝批評(píng)的有序發(fā)展中發(fā)展。

再次，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撛谑崂砗涂偨Y(jié)中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)發(fā)展時(shí)既不能過(guò)于看重文藝批評(píng)家的社會(huì)身份，也不能過(guò)于重視文藝批評(píng)的社會(huì)影響，而是主要看文藝批評(píng)在這一有秩序的進(jìn)程中的位置。

也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撌崂砗涂偨Y(jié)文藝批評(píng)既要看到文藝批評(píng)滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)需要的程度，也要看到文藝批評(píng)在文藝批評(píng)發(fā)展史中的環(huán)節(jié)作用，并將這二者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，不少文藝批評(píng)家積極推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代文藝的發(fā)展。但是，有些文藝批評(píng)卻將中國(guó)當(dāng)代文藝引入歧途。20世紀(jì)90年代中后期，有的文學(xué)批評(píng)家提倡分享艱難的文學(xué)，認(rèn)為：“中國(guó)的發(fā)展乃是當(dāng)代歷史最為重要的目標(biāo)，在這個(gè)發(fā)展的過(guò)程之中，為了社群的利益和進(jìn)步的讓步和妥協(xié)乃至犧牲都似乎變成了一種不得不如此的嚴(yán)峻選擇，分享艱難的過(guò)程是比起振臂一呼或慷慨激昂更為痛苦也更為堅(jiān)韌的?！边@種文學(xué)批評(píng)不過(guò)是迎合中國(guó)當(dāng)代歷史發(fā)展的邪路而已。21世紀(jì)以來(lái)，不少有身份有影響的文藝批評(píng)家在文藝批評(píng)中掀起了一波又一波的中國(guó)當(dāng)代文藝造神運(yùn)動(dòng)，打造了一座又一座的中國(guó)當(dāng)代文藝“高峰”。有的文藝批評(píng)家把喜劇演員趙本山與世界喜劇藝術(shù)大師卓別林相提并論，認(rèn)為趙本山和美國(guó)的卓別林是東西方兩株葳蕤的文化大樹(shù)，趙本山是從草根文化成長(zhǎng)起來(lái)的葳蕤的文化大樹(shù)。有的文藝批評(píng)家則宣稱(chēng)趙本山爭(zhēng)到了農(nóng)民文化的地位和尊嚴(yán)，悄悄地進(jìn)行了一點(diǎn)點(diǎn)農(nóng)民文化革命。有的文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為作家閻連科的長(zhǎng)篇小說(shuō)《受活》絲毫不遜色于長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年孤獨(dú)》，而女作家嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《小姨多鶴》的文學(xué)成就則遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年孤獨(dú)》。有的文學(xué)批評(píng)家已不滿(mǎn)足于把作家莫言和卡夫卡相提并論，而是認(rèn)為莫言超越了卡夫卡，而作家賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》則在美學(xué)上超過(guò)了中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)頂峰《紅樓夢(mèng)》。不少文藝批評(píng)家在這種打造中國(guó)當(dāng)代文藝高峰的造神運(yùn)動(dòng)中不僅與那些有地位有影響的作家藝術(shù)家形成了相互取暖的利害關(guān)系，而且攫取了額外利益并在很大程度上實(shí)現(xiàn)了他們的狹隘目的。這些文藝批評(píng)雖然是惡劣的，但卻在日趨惡化的當(dāng)代文藝生態(tài)環(huán)境中占盡了風(fēng)流。這嚴(yán)重地干擾甚至破壞了當(dāng)代文藝批評(píng)的有序發(fā)展。因此，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚搼?yīng)激濁揚(yáng)清，清理這些影響惡劣的文藝批評(píng)，改善日趨惡化的當(dāng)代文藝生態(tài)環(huán)境，在推進(jìn)當(dāng)代文藝批評(píng)的有序發(fā)展中發(fā)展。

然而，有的文學(xué)批評(píng)家卻宣告了元理論的終結(jié)，認(rèn)為只有那些只是對(duì)文學(xué)批評(píng)的概括和歸納的具體文學(xué)理論。這位文學(xué)批評(píng)家指出，在歐美的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，“文學(xué)原理”常常只是對(duì)文學(xué)批評(píng)的概括和歸納。而“國(guó)外文學(xué)理論的這些發(fā)展，有供我們借鑒之處”。這雖然沒(méi)有完全否定那些國(guó)外的文學(xué)理論，但卻認(rèn)為“文學(xué)原理”只是對(duì)文學(xué)批評(píng)的概括和歸納。這種“文學(xué)理論”不僅無(wú)法甄別文學(xué)批評(píng)的優(yōu)劣高下，而且將在根本對(duì)立的文學(xué)批評(píng)中無(wú)所適從。這些文學(xué)批評(píng)家強(qiáng)調(diào)，不是文學(xué)批評(píng)為文學(xué)立法，而是文學(xué)作品為文學(xué)立法。文學(xué)批評(píng)家在面對(duì)具體的文學(xué)創(chuàng)作、具體的作品文本時(shí)要拋開(kāi)所有的理論成見(jiàn)，既不能拿著理論的條條框框教條化地去硬套具體的文本，也不能用既定的理論去要求作家照樣創(chuàng)作。這不僅難以甄別文學(xué)作品的價(jià)值高下優(yōu)劣，而且從根本上閹割了文學(xué)批評(píng)的規(guī)范功能。有的文藝?yán)碚摷疑踔琳J(rèn)為文學(xué)理論是無(wú)力解讀文學(xué)文本的，提出超越普遍的文學(xué)理論的文學(xué)文本解讀學(xué)，關(guān)注個(gè)體而非類(lèi)型，與西方當(dāng)代文藝?yán)碚撘惠^高下。這是站不住腳的。意大利現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)史家里奧奈羅·文杜里在把握藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)與美學(xué)之間的關(guān)系時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)這三種學(xué)科的統(tǒng)一，反對(duì)它們的分離，認(rèn)為藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)與美學(xué)這三種學(xué)科的分離就將使得它們變得空洞無(wú)物。里奧奈羅·文杜里在把握美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)的關(guān)系時(shí)深刻地指出：“假使批評(píng)家惟一依靠的是他的感受，最好還是免開(kāi)尊口。因?yàn)?，如果拋棄了一切理論，他就無(wú)法確定自己的審美感受是否比一個(gè)普通路人的更有價(jià)值?！边@樣，“任何個(gè)人的愛(ài)好都可以有其歷史地位，無(wú)所謂判斷上的真實(shí)或虛假，審美趣味上的優(yōu)良或低劣了。那么藝術(shù)史也不再成其為歷史，不過(guò)是一堆材料廣博的純粹史料?！庇?guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷姨乩铩ひ粮駹栴D指出：“倘若沒(méi)有某種理論，且不說(shuō)這種理論是何等抽象和含蓄，我們首先就不會(huì)知道什么是‘文學(xué)作品，或者我們?nèi)绾稳ラ喿x它?！边@就是說(shuō)，如果沒(méi)有文學(xué)理論，文學(xué)批評(píng)家就無(wú)法甄別出真正的文學(xué)作品，遑論在眾多的文學(xué)作品中判斷出這些文學(xué)作品的價(jià)值高下優(yōu)劣。

因此，無(wú)論是文藝?yán)碚搼?yīng)該更多地指向具體的文藝批評(píng)發(fā)展論，還是文學(xué)文本解讀學(xué)，都是當(dāng)代歷史碎片化的產(chǎn)物，絕不可能成為中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展的科學(xué)途徑。