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弗吉尼亞·伍爾夫的“中國(guó)眼睛”*

*本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金規(guī)劃項(xiàng)目“弗吉尼亞·伍爾夫小說(shuō)理論研究”(項(xiàng)目號(hào)09BWW019)的階段性成果。

高奮

[提要]在20世紀(jì)初期英國(guó)人熱切關(guān)注東方文化的氛圍中，伍爾夫不僅從有關(guān)東方和中國(guó)的文藝作品中體驗(yàn)、感知和想象東方人人與自然共感的審美思維和恬淡寬容的性情，而且借“中國(guó)眼睛”表現(xiàn)了她對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的全新感悟，用中國(guó)式超然自如的創(chuàng)作心境、淡泊寧?kù)o的人物性情和天人合一的審美視野，創(chuàng)建了英國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)的新視界。

[關(guān)鍵詞]弗吉尼亞·伍爾夫中國(guó)眼睛中國(guó)詩(shī)學(xué)東方文化

弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf,1882-1941)對(duì)中國(guó)文化的表現(xiàn)與大多數(shù)歐美作家一樣，主要有兩種形式。首先，中國(guó)的瓷器、絲綢等富有東方情調(diào)的物品或簡(jiǎn)筆勾勒的中國(guó)人散落在作品之中，有意無(wú)意地抒發(fā)想象中的中國(guó)形象；其次，基于創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)哲學(xué)文化的了解，作品構(gòu)思自覺(jué)體現(xiàn)對(duì)中國(guó)思想的領(lǐng)悟，通過(guò)敘述視角、人物風(fēng)格、主題意境等多個(gè)創(chuàng)作層面，表現(xiàn)出基于中西美學(xué)交融的重構(gòu)。①出現(xiàn)在伍爾夫作品中的直觀中國(guó)意象包括中國(guó)寶塔、千層盒、茶具、瓷器、瓦罐、旗袍、燈籠等，它們散落在她的小說(shuō)和隨筆之中，喻示著中國(guó)文化物品已成為英國(guó)日常生活的一部分。伍爾夫的深層次理解基于她對(duì)有關(guān)東方文化的文藝作品的領(lǐng)悟，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為全新的創(chuàng)作心境、人物性情和審美視野，其顯著標(biāo)志是她作品中三個(gè)人物的“中國(guó)眼睛”。他們分別是：隨筆《輕率》(Indiscretions, 1924)中的英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人約翰·多恩、小說(shuō)《達(dá)洛維夫人》(Mrs. Dalloway,1925)中的伊麗莎白·達(dá)洛維和小說(shuō)《到燈塔去》(To the Lighthouse,1927)中的麗莉·布里斯科。這三位典型歐洲人的臉上突兀地長(zhǎng)出“中國(guó)眼睛”，這與其說(shuō)是隨意之筆，不如說(shuō)是獨(dú)具匠心。

英美學(xué)者已經(jīng)關(guān)注到伍爾夫的“中國(guó)眼睛”，并嘗試闡釋其內(nèi)涵。帕特麗莎·勞倫斯曾撰寫《伍爾夫與東方》(1995)一文，指出伍爾夫賦予其人物以“中國(guó)眼睛”，旨在以“東方”元素

突顯人物的“新”意。②此后勞倫斯在專著《麗莉·布里斯科的中國(guó)眼睛》(2003)中，通過(guò)布里斯科的“中國(guó)眼睛”透視20世紀(jì)20、30年代英國(guó)“布魯姆斯伯里文化圈”與中國(guó)“新月派”詩(shī)社之間的對(duì)話和交往，回顧和總結(jié)英國(guó)人認(rèn)識(shí)、接受和融合中國(guó)文化的歷史、途徑及表現(xiàn)形式。她指出麗莉的“中國(guó)眼睛”，“不僅喻示了英國(guó)藝術(shù)家對(duì)中國(guó)審美觀的包容，而且暗示了歐洲現(xiàn)代主義者乃至當(dāng)代學(xué)者對(duì)自己的文化和審美范疇或其普適性的質(zhì)疑?！雹鄄贿^(guò)她的研究聚焦布魯姆斯伯里文化圈，并未深入探討伍爾夫的“中國(guó)眼睛”的淵源和意蘊(yùn)。另外厄·塞沙吉瑞比較籠統(tǒng)地指出，伍爾夫的《到燈塔去》“批判了20世紀(jì)初期英帝國(guó)獨(dú)斷式的敘述方式，用麗莉·布里斯科的眼睛所象征的東方視角擔(dān)當(dāng)戰(zhàn)后貧瘠世界的意義仲裁者”。④

那么，伍爾夫的“中國(guó)眼睛”緣何而來(lái)？其深層意蘊(yùn)是什么？這是本文探討的主要問(wèn)題。

一、 東方文化與“中國(guó)眼睛”

伍爾夫筆下的三雙“中國(guó)眼睛”集中出現(xiàn)在她發(fā)表于20世紀(jì)20年代中期的作品中，即隨筆《輕率》(1924)、《達(dá)洛維夫人》(1925)、《到燈塔去》(1927)中，這與她對(duì)中國(guó)文藝的感悟過(guò)程及中國(guó)風(fēng)在英國(guó)的流行程度相關(guān)。像大多數(shù)歐美人一樣，她對(duì)中國(guó)文化的了解最初是從東方文化中提煉的，不過(guò)當(dāng)她最終在作品中啟用“中國(guó)眼睛”一詞時(shí)，它背后的中國(guó)詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)是明晰的。

她感知和了解中國(guó)和東方其他國(guó)家的主要途徑之一是她的親朋好友的旅游、譯介以及她本人與中國(guó)朋友的通信交流。1905年她的閨密瓦·迪金森去日本旅游，期間曾給她寫信描述日本的異國(guó)風(fēng)情，伍爾夫隨后撰寫隨筆《友誼長(zhǎng)廊》(1907)，以幽默奇幻筆觸虛構(gòu)迪金森在日本的游覽經(jīng)歷。⑤1910年和1913年，她的朋友，劍橋大學(xué)講師高·洛·狄更生兩次訪問(wèn)中國(guó)，此前曾出版《中國(guó)人約翰的來(lái)信》(1903)，諷刺英國(guó)人在中國(guó)的暴行。1912年,弗吉尼亞與倫納德·伍爾夫結(jié)婚，后者此前曾在錫蘭工作6年，回國(guó)后撰寫并出版了《東方的故事》(1921)。1918至1939年，她的朋友，漢學(xué)家阿瑟·韋利，繼牛津大學(xué)漢學(xué)教授理雅各的七卷本《中國(guó)經(jīng)典》和劍橋大學(xué)漢學(xué)教授翟理斯的《中國(guó)文學(xué)史》之后，翻譯和撰寫了10余部有關(guān)中國(guó)和日本的文史哲著作，包括《170首中國(guó)詩(shī)歌》(1918)、《更多中國(guó)詩(shī)歌》(1919)、《中國(guó)繪畫研究導(dǎo)論》(1923)等，⑥伍爾夫曾在小說(shuō)《奧蘭多》前言中感謝韋利的“中國(guó)知識(shí)”對(duì)她的重要性。⑦1920年伍爾夫的朋友，哲學(xué)家羅素到中國(guó)北京大學(xué)擔(dān)任客座教授，回國(guó)后出版《中國(guó)問(wèn)題》(1922)一書(shū)，論述他對(duì)中國(guó)文明的領(lǐng)悟和建議。1925年她的密友，藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊，選編出版了《中國(guó)藝術(shù)：繪畫、瓷器、紡織品、青銅器、雕塑、玉器導(dǎo)論》(1925)，并撰寫序言《論中國(guó)藝術(shù)的重要性》，詳述他對(duì)中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)的理解。⑧1928年她的另一位密友，傳記作家利頓·斯特拉奇，出版一部關(guān)于中國(guó)皇帝和皇太后慈禧的諷刺傳奇劇《天子》(1928)。1935年至1937年，伍爾夫的外甥朱利安·貝爾到國(guó)立武漢大學(xué)教書(shū)，不斷寫信給她，介紹中國(guó)文化和他喜愛(ài)的中國(guó)畫家凌叔華。1938年，朱利安在西班牙戰(zhàn)死后，伍爾夫與凌叔華直接通信，探討文學(xué)、文化與生活，并在信中鼓勵(lì)、指導(dǎo)和修改凌叔華的小說(shuō)《古韻》。上述人員都是伍爾夫所在的布魯姆斯伯里文化圈的核心成員，該文化圈曾堅(jiān)持30余年的定期活動(dòng)，他們對(duì)中、日等國(guó)文化的深入了解和主動(dòng)接納對(duì)伍爾夫的影響深遠(yuǎn)。他們有關(guān)中國(guó)文化的作品基本出版于20世紀(jì)20年代，這與伍爾夫20年代作品中出現(xiàn)三雙中國(guó)眼睛相應(yīng)合。

伍爾夫?qū)χ袊?guó)和東方文化的深層領(lǐng)悟源于她對(duì)相關(guān)文藝作品的閱讀。20世紀(jì)初期，英國(guó)漢學(xué)研究有了很大發(fā)展，一方面理雅各、翟理斯、韋利、勞倫斯·賓揚(yáng)等傳教士和漢學(xué)家所翻譯的中國(guó)典籍和文藝作品在20世紀(jì)20、30年代大量出版；另一方面?zhèn)惗卮髮W(xué)東方研究院于1916年成立，⑨閱讀英譯中國(guó)作品或?qū)W習(xí)漢語(yǔ)變得便利。中國(guó)藝術(shù)在20世紀(jì)初期的英國(guó)社會(huì)受到熱捧，一位出版商曾在前言中概括這一態(tài)勢(shì)：“對(duì)中國(guó)藝術(shù)的興趣和領(lǐng)悟正在日益增強(qiáng)，近20、30年中，有關(guān)這一專題的著作大量出版便是明證”。⑩他在該書(shū)中列出了20世紀(jì)頭30年有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的出版書(shū)目，其中以“中國(guó)藝術(shù)”為題目的專題論著多達(dá)40余本。伍爾夫的藏書(shū)中有阿瑟·韋利的《170首中國(guó)詩(shī)歌》、翟理斯的《佛國(guó)記》(1923)和《動(dòng)蕩的中國(guó)》(1924)、奇蒂的《中國(guó)見(jiàn)聞》(1922)等書(shū)籍，同時(shí)伍爾夫夫婦共同經(jīng)營(yíng)的霍加斯出版社曾出版2部有關(guān)中國(guó)的著作，《今日中國(guó)》(1927)和《中國(guó)壁櫥及其他詩(shī)歌》(1929)。伍爾夫究竟閱讀過(guò)多少有關(guān)中國(guó)的書(shū)籍已很難考證，從她撰寫的隨筆看，她曾閱讀一些英美作家撰寫的東方小說(shuō)，也閱讀過(guò)中、日原著的英譯本。她不僅積極領(lǐng)悟人與自然共感共通的東方思維模式，而且青睞東方人溫和寧?kù)o的性情。她對(duì)東方審美的領(lǐng)悟大致聚焦在人與自然共感共通的思維模式中。

她體驗(yàn)了以“心”感“物”的直覺(jué)感知。在隨筆《東方的呼喚》(1907)中，她評(píng)論英國(guó)作家夏洛特·羅利梅的小說(shuō)，贊同小說(shuō)家的觀點(diǎn)，“我們已經(jīng)遺忘了東方人當(dāng)前依然擁有的珍貴感知，雖然我們能夠回憶并默默地渴望它。我們失去了‘享受簡(jiǎn)單的事物——享受中午時(shí)分樹(shù)下的蔭涼和夏日夜晚昆蟲(chóng)的鳴叫’的能力”。雖然該小說(shuō)僅描述了一位西方婦女目睹日本母親平靜地接受喪子之痛的困惑和費(fèi)解，伍爾夫?qū)λ脑u(píng)價(jià)卻很高，認(rèn)為“這些在別處看來(lái)極其細(xì)微的差異正是打開(kāi)東方神秘的鑰匙”。

她深深迷戀于人與自然共通的審美思維。她曾撰寫隨筆《心靈之光》(1908)和《一種永恒》(1909)，評(píng)論英國(guó)作家菲爾丁·豪的兩部同名小說(shuō)。她在隨筆中大段摘錄小說(shuō)中的東方生命意象：“生命是河流，是清風(fēng)；生命是陽(yáng)光，由色彩不同的獨(dú)立光束組合而成，它們是不可分割的，不可指令某一色彩的光束在燈盞中閃爍而另一色彩的光束在爐火中燃燒。生命是潮汐，它以不同方式流動(dòng)，其本質(zhì)卻相同，它穿越每一種生命體，穿越植物、動(dòng)物和人類，他們自身并不完整，只有當(dāng)無(wú)數(shù)個(gè)體融合起來(lái)時(shí)才構(gòu)成整體?！彼J(rèn)為這些東方思想，完全不同于西方那些“枯燥而正式”的信仰，充分表現(xiàn)了生命體與大自然的共感與應(yīng)和。

她這樣評(píng)價(jià)這部小說(shuō)：“的確，本書(shū)給人的印象是一種特別的寧?kù)o，同時(shí)也有一種特別的單調(diào)，部分可能出自無(wú)意識(shí)。那些不斷用來(lái)表達(dá)其哲學(xué)思想的隱喻，取自風(fēng)、光、一連串水影和其他持久之力，它們將所有個(gè)體之力和所有非常規(guī)之力，均解釋為平和的溪流。它是智慧的、和諧的，美得簡(jiǎn)單而率真，但是如果宗教誠(chéng)如豪先生所定義的那樣，是‘看世界的一種方式’，那么它是最豐富的方式嗎？是否需要更高的信念，以便讓人確信，最大程度地發(fā)展這種力量是正確的。”雖然伍爾夫的點(diǎn)評(píng)表現(xiàn)出一種霧里看花的困惑感，不過(guò)她對(duì)物我共通的東方思想的領(lǐng)悟是深刻的。她感悟到，作品的“智慧”、“和諧”與“美”是通過(guò)隱喻(均取自自然持久之力)來(lái)表現(xiàn)的，而隱藏在“物象—心靈”隱喻模式之下的，是東方哲學(xué)的基本思想，即自然持久之力與生命個(gè)體之力是共通的，均可以解釋為“平和的溪流”。她的點(diǎn)評(píng)，從某種程度上應(yīng)和中國(guó)傳統(tǒng)的共通思想，比如王夫之的“形于吾身之外者，化也；生于吾身之內(nèi)者，心也。相值而相取，一俯一仰之間，幾與為通，而浡然興矣?！鄙硗獾奶旎c身內(nèi)的心靈之間存在著一個(gè)共通的結(jié)構(gòu)模式(“相值而相取”)，當(dāng)個(gè)體生命在天地之間悠然而行之際，心靈與物象的通道忽然開(kāi)通，審美意象油然而生。難能可貴的是，伍爾夫在贊嘆“所有人的靈魂都是永生的世界靈魂的組成部分”的東方思想之時(shí)，已經(jīng)自覺(jué)地領(lǐng)悟到東方藝術(shù)之美在于物我共通的哲學(xué)理念及其表現(xiàn)方式。

在閱讀中國(guó)原著英譯本時(shí)，她感受到中國(guó)文學(xué)真中有幻、虛實(shí)相生的創(chuàng)作風(fēng)格。她曾撰寫隨筆《中國(guó)故事》(1913)，專題評(píng)論蒲松齡的《聊齋志異》。她覺(jué)得《聊》的故事就如“夢(mèng)境”一般，不斷“從一個(gè)世界跳躍到另一個(gè)世界，從生轉(zhuǎn)入死”，毫無(wú)理路且總是出人意料，令她疑惑它們究竟是奇幻的“童話”還是散漫的“兒童故事”。雖然一頭霧水，她還是從中捕捉到了藝術(shù)之美感：“它們同樣頗具幻想和靈性……有時(shí)會(huì)帶來(lái)真正的美感，而且這種美感因陌生的環(huán)境和精致的衣裙的渲染而被大大增強(qiáng)?！闭腔谶@一啟示，她在隨后的創(chuàng)作中不斷思考生活之真與藝術(shù)之幻的關(guān)系問(wèn)題，她的最終結(jié)論是：文學(xué)之真從本質(zhì)上說(shuō)是生命之真與藝術(shù)之幻的平衡，“最完美的小說(shuō)家必定是能夠平衡兩種力量并使它們相得益彰的人。”她的真幻平衡說(shuō)與中國(guó)明清時(shí)期小說(shuō)家們的“真幻說(shuō)”相通，比如幔亭過(guò)客稱贊《西游記》“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理”；脂硯齋評(píng)《紅樓夢(mèng)》“其事并不真實(shí)，其情理則真”；閑齋老人稱頌《儒林外史》“其人之性情心術(shù)，一一活現(xiàn)紙上”；均揭示了對(duì)文學(xué)藝術(shù)虛實(shí)相生本質(zhì)的自覺(jué)意識(shí)。

她從日本古典名作《源氏物語(yǔ)》(1925)英譯本中感悟到了東方藝術(shù)形式美的奧秘。她從這部錯(cuò)綜復(fù)雜的宮廷小說(shuō)中看到的不是日本女子凄婉的命運(yùn)，而是東方藝術(shù)之美。她指出，作品的美表現(xiàn)在“雅致而奇妙的、裝飾著仙鶴和菊花”的物品描寫中，其根基是創(chuàng)作者紫式部的審美信念，即“真正的藝術(shù)家‘努力將真正的美賦予實(shí)際使用的物件，并依照傳統(tǒng)賦形’”。伍爾夫?qū)ψ鲜讲克囆g(shù)思想的推崇與領(lǐng)悟，在一定程度上貼近中國(guó)審美“平淡自然”的境界，比如司空?qǐng)D的“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開(kāi)，如瞻歲新”；或蘇軾的“隨物賦形，盡水之變”。這里，司空?qǐng)D與蘇軾將隨物賦形視為創(chuàng)作的最高境界，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之真在于外在之形與生命之真的自然契合，不刻意雕琢，無(wú)人工之痕。伍爾夫從紫式部的作品中感悟到的也正是隨物賦形的創(chuàng)作理念。

除了物我共感共通的審美思維之外，她另一個(gè)關(guān)于中國(guó)文化的深刻印象是中國(guó)人恬淡、寬容的性情。她曾評(píng)論兩部美國(guó)小說(shuō)《爪哇岬》(1919)和《琳達(dá)·康頓》(1920)，在隨筆《爪哇岬》中她描述了出生高貴、個(gè)性恬淡的中國(guó)女子桃云，她嫁到美國(guó)后，對(duì)鄰里無(wú)事生非的飛短流長(zhǎng)淡然處之，對(duì)道德敗壞人士的挑逗誘惑不為所動(dòng)，但最終因環(huán)境所迫吞下鴉片藥丸，在睡夢(mèng)中安靜死去。在隨筆《美的追蹤》中，她列出了兩尊遠(yuǎn)古的美的雕像，“一尊是灰綠色的中國(guó)菩薩，另一尊是潔白的古希臘勝利女神”，指出小說(shuō)主人公琳達(dá)·康頓早年的生活是由灰綠色的中國(guó)菩薩主宰的，“她的表情意味深長(zhǎng)且寧?kù)o，蔑視欲望與享受”。這便是伍爾夫的中國(guó)和東方印象。雖然零碎，但從每一個(gè)碎片中，她都讀出了中國(guó)和東方其他國(guó)家的思維之美與性情之和，以及它們與歐美文藝的不同。

單純依靠這些文字碎片，很難獲得對(duì)中國(guó)思維和性情的整體理解，幸運(yùn)的是，她從20世紀(jì)初廣泛流行在英國(guó)的“中國(guó)風(fēng)”(Chinoiserise)物品上所繪制的中國(guó)風(fēng)景圖案中獲取了直觀的視覺(jué)印象。這些簡(jiǎn)單而寧?kù)o的中國(guó)圖像頻繁出現(xiàn)在瓷器、屏風(fēng)、折扇、壁紙、畫卷、絲綢、玉器之上，展現(xiàn)在倫敦中國(guó)藝術(shù)展和大英博物館東方藝術(shù)部中。這其中，最廣為人知并給人深刻印象的是源自中國(guó)的垂柳圖案青花瓷盤(willow-pattern blue plate)。

最初這些青花瓷盤是由傳教士和商人從中國(guó)帶到歐洲的。17、18世紀(jì)在荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿(mào)易活動(dòng)推動(dòng)下，青花瓷盤開(kāi)始從中國(guó)大量銷入歐洲各國(guó)。英國(guó)人從17世紀(jì)開(kāi)始仿制中國(guó)青花瓷，到18世紀(jì)已經(jīng)建立了較大規(guī)模的陶瓷生產(chǎn)廠家。他們不僅模仿中國(guó)青花瓷盤的圖案，而且采用轉(zhuǎn)印圖案技術(shù)，將復(fù)雜圖案做成瓷胚，用機(jī)械方式大量重復(fù)印制，同時(shí)他們還賦予垂柳圖案以凄美的中國(guó)愛(ài)情故事。這些青花瓷故事在維多利亞時(shí)期的報(bào)刊、書(shū)籍、戲劇、小說(shuō)中被不斷演繹，將一個(gè)帶著濃郁中國(guó)風(fēng)情的故事慢慢定型，在英國(guó)社會(huì)家喻戶曉，成為英國(guó)人遙望中國(guó)文化的一扇視窗。

青花瓷盤上的基本圖案是這樣的：瓷盤中心是一顆大柳樹(shù)，柳枝隨風(fēng)飄揚(yáng)；柳樹(shù)的左邊矗立著亭臺(tái)樓閣，四周環(huán)繞著桃樹(shù)、玉蘭樹(shù)等，樹(shù)下扎著可愛(ài)的籬笆；柳樹(shù)的右邊有一座小橋，橋上行走著三個(gè)人。小橋的前方是湖泊，不遠(yuǎn)處有一條遮蓬船，船夫正站在船頭撐篙，更遠(yuǎn)處是一座小島，上面有農(nóng)舍、寶塔和樹(shù)木。柳樹(shù)的正上方飛翔著一對(duì)斑鳩，四目相對(duì)，含情脈脈。

圖案的背后流傳著一則古老的中國(guó)愛(ài)情故事：很久以前，在中國(guó)杭州，一位官吏的女兒愛(ài)上了父親的文書(shū)，但父親逼迫女兒嫁入豪門，于是那對(duì)情侶只能私奔。橋上的三個(gè)人正是出逃中的女兒和她的戀人，后面緊緊追趕的是手執(zhí)皮鞭的父親。女兒和戀人渡船逃到小島上生活了多年，后來(lái)被人發(fā)現(xiàn)后被燒死。他們的靈魂化作斑鳩，飛翔在當(dāng)初定情的柳樹(shù)上空，形影不離。

(垂柳圖案青花瓷盤)

這一青花瓷傳說(shuō)有很多版本，以童謠、兒童故事、戲劇、小說(shuō)乃至電影等方式不斷在英國(guó)重復(fù)演繹。比如，1865年，在利物浦的威爾士王子劇院上演了戲劇《垂柳瓷盤的中國(guó)原創(chuàng)盛典》；1927年由美國(guó)人詹森執(zhí)導(dǎo)，所有角色均由中國(guó)人扮演的古裝默片《青花瓷盤的傳說(shuō)》在倫敦首映。這種瓷盤與傳說(shuō)同步且長(zhǎng)期傳播的方式，幾乎將垂柳圖作為中國(guó)的象征印入幾代英國(guó)人的心中。瓷盤中所展現(xiàn)的中國(guó)審美方式既困擾了英國(guó)人(尤其是早期英國(guó)人)，也在潛移默化中讓英國(guó)人默認(rèn)了這一表現(xiàn)方式，乃至視其為理解中國(guó)思想的參照物。

查爾斯·蘭姆1823年點(diǎn)評(píng)青花瓷盤圖案時(shí)所表達(dá)的不解，代表了早期英國(guó)人對(duì)東方思維的困惑。蘭姆認(rèn)為它是“小小的、毫無(wú)章法的、蔚藍(lán)而令人迷醉的奇形怪狀的圖案”，那上面有女子邁著碎步走向停泊在寧?kù)o的小河彼岸的輕舟，而“更遠(yuǎn)處——如果他們世界中的遠(yuǎn)和近還可以估計(jì)的話——可以看見(jiàn)馬群、樹(shù)林和寶塔?！碧m姆既不習(xí)慣畫面中的遠(yuǎn)近距離完全不符合透視法的布局，也不習(xí)慣將人物非常渺小地置于自然風(fēng)景之中的表現(xiàn)方式，它與西方繪畫聚焦人物而隱去自然風(fēng)景的傳統(tǒng)做法是截然不同的。

對(duì)20世紀(jì)初期的伍爾夫而言，這一視像卻為她理解令人費(fèi)解的中國(guó)文字故事提供了參照物。她閱讀蒲松齡《聊齋志異》中的志怪故事后，覺(jué)得“那些氛圍古怪且顛三倒四的小故事，讀了三五則后，讓人覺(jué)得好像行走在垂柳圖案青花瓷盤里那座小橋上一般。”可以看出，伍爾夫?qū)Υ沽鴪D案比較熟悉，她嘗試用它來(lái)理解蒲松齡的故事在人、獸、鬼之間的快速變形，理解那些“夢(mèng)境”一般的無(wú)厘頭敘述。

至此，我們已經(jīng)追蹤了伍爾夫的“中國(guó)眼睛”與東方文化(特別是中國(guó)文化)之間的淵源關(guān)聯(lián)。伍爾夫不僅從大量閱讀中感受東方人的思維模式和性情，而且將東方人直觀感應(yīng)昆蟲(chóng)、河流、陽(yáng)光、人獸鬼幻變及中國(guó)女子的恬淡、中國(guó)菩薩的寧?kù)o無(wú)欲等點(diǎn)點(diǎn)滴滴均注入垂柳圖案青花瓷盤之中。整個(gè)東方便異常生動(dòng)地呈現(xiàn)在她的面前。中國(guó)青花瓷盤所發(fā)揮作用就如“眼睛”一般，將一種全新的觀察世界和理解生命的方式展現(xiàn)在她面前。正是透過(guò)“中國(guó)眼睛”，伍爾夫重新審視并拓展了英國(guó)人的生命故事。

二、 “中國(guó)眼睛”與中國(guó)式創(chuàng)作心境、人物性情、審美視野

伍爾夫在隨筆《輕率》和小說(shuō)《達(dá)洛維夫人》、《到燈塔去》中所描繪的“中國(guó)眼睛”的內(nèi)涵各有側(cè)重，分別體現(xiàn)了她對(duì)中國(guó)式創(chuàng)作心境、人物性情和審美視野的感悟。

在《輕率》中，伍爾夫給英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人約翰·多恩長(zhǎng)上了一雙“中國(guó)眼睛”，以贊譽(yù)他擁有中國(guó)式的整體觀照思維模式和超然自如的創(chuàng)作心境。在該隨筆中，伍爾夫?qū)⒂?guó)作家分為三類：一類作家在創(chuàng)作中隱含著性別意識(shí)，比如喬治·艾略特、拜倫、濟(jì)慈等；另一類作家超然于性別意識(shí)之上，但注重作品的道德教誨作用，比如彌爾頓、馬修·阿諾德等；最后一類作家最偉大，他們超然于一切自我意識(shí)、性別意識(shí)和道德評(píng)判之上，整體觀照活生生的世界的本來(lái)面目，他們包括莎士比亞、約翰·多恩等。在論述約翰·多恩時(shí)，伍爾夫給他嵌入了一雙“中國(guó)眼睛”，并詳細(xì)描述他的高超之處：“有一位詩(shī)人，他對(duì)女人的愛(ài)荊棘滿地，又抱怨又詛咒，既尖刻又溫柔，既充滿激情又隱含褻瀆。在他晦澀的思想中某些東西讓我們癡迷；他的憤怒灼人，卻能激發(fā)情感；在他茂密的荊棘叢中，我們可以瞥見(jiàn)最高的天堂之境、最熱烈的狂喜和最純粹的寧?kù)o。不論是他年輕時(shí)用一雙狹長(zhǎng)的中國(guó)眼睛凝視著喜憂參半的世界，還是他年老時(shí)顴骨凸顯，裹在被單中，受盡折磨，最后死于圣保羅大教堂，我們都不能不喜愛(ài)約翰·多恩。”

伍爾夫之所以將約翰·多恩與莎士比亞一起并置于英國(guó)文學(xué)的巔峰，是因?yàn)樗麄兡軌蛘w考察、理解和表現(xiàn)生命，旨在表現(xiàn)生命的本真面目而不是以自我意識(shí)、性別意識(shí)、道德意識(shí)去束縛和評(píng)判它們。她認(rèn)為，莎士比亞偉大，是因?yàn)樗軌颉皩?nèi)心的東西全部而完整地表現(xiàn)出來(lái)”，他的頭腦“是澄明的”，里面沒(méi)有障礙和未燃盡的雜質(zhì)；而多恩的“中國(guó)眼睛”則代表著超然于自我、社會(huì)、世界之上的創(chuàng)作境界。她對(duì)多恩的狂放和純真的贊嘆，不禁讓人聯(lián)想到陶淵明對(duì)生命的整體觀照。在阿瑟·韋利贈(zèng)送伍爾夫的《170首中國(guó)詩(shī)歌》中，有12首陶淵明詩(shī)作的英譯文，其中包括他著名的《形影神三首》，以形、影、神三者的對(duì)話揭示道家的人生哲理。在陶淵明“影答形”詩(shī)節(jié)中有一行“與子相遇來(lái)，未嘗異悲悅”(自從我影子與你形體相遇以來(lái)，一直同甘共苦，喜憂參半)。阿瑟·韋利的譯文是“Since the day that I was joined to you/We have shared all our joys and pains”；而伍爾夫在評(píng)點(diǎn)多恩時(shí)，采用了“Whether as a young man gazing from narrow Chinese eyes upon a world that half allures, half disgusts him”。(他年輕時(shí)用一雙狹長(zhǎng)的中國(guó)眼睛凝視著喜憂參半的世界)。用詞雖然不同，但是他們對(duì)喜憂參半的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的理解卻相近，所啟用的是一種超然于二元對(duì)立思維之上的整體觀照法。

他們以“順其自然”作為人生最高境界的態(tài)度同樣相近。陶淵明的人生最高境界表現(xiàn)在“神釋”的最后四行中，“縱浪大化中，不惜亦不懼。應(yīng)盡便須盡，無(wú)復(fù)獨(dú)多慮?！?在宇宙中縱情放浪，人生沒(méi)有什么可喜，也沒(méi)有什么可怕，當(dāng)生命的盡頭來(lái)臨，那么就讓生命之火熄滅吧，不必再有什么顧慮。)韋利的英譯文是“You had better go where Fate leads--/Drift on the Stream of Infinite Flux/Without joy, without fear/When you must go--then go/And make as little fuse as you can.”而伍爾夫則在隨筆中直接描寫了走入生命盡頭的多恩，以及她對(duì)他始終如一的喜愛(ài)之情：“or with his flesh dried on his cheek bones, wrapped in his winding sheet, excruciated, dead in St Paul's，one cannot help but love John Donne.”(還是他年老時(shí)顴骨凸顯，裹在被單中，受盡折磨，最后死于圣保羅大教堂，我們都不能不喜愛(ài)約翰·多恩)。綜合考察伍爾夫?qū)Χ喽骺穹旁?shī)句的包容，對(duì)他超然詩(shī)境的贊美，對(duì)他死亡形態(tài)的坦誠(chéng)，以及對(duì)他由心而發(fā)的喜愛(ài)之情，超然自如和觀照生命本真無(wú)疑是她對(duì)他的人生和創(chuàng)作的最高評(píng)價(jià)，而這一切都是透過(guò)他的“中國(guó)眼睛”來(lái)傳遞的。

在小說(shuō)《達(dá)洛維夫人》中，伍爾夫借助伊麗莎白·達(dá)洛維的“中國(guó)眼睛”，表現(xiàn)了中國(guó)式淡泊寧?kù)o的人物性情。伊麗莎白是達(dá)洛維夫婦的女兒，兩位黃頭發(fā)藍(lán)眼睛的歐洲人所生的女兒，卻擁有中國(guó)人的特征，“她黑頭發(fā)，白凈的臉上有一雙中國(guó)眼睛，帶著東方的神秘色彩，溫柔、寧?kù)o、體貼人”。關(guān)于她的中國(guó)血緣，伍爾夫作了含糊其辭的交代，暗示達(dá)洛維家族帶著一點(diǎn)蒙古人血統(tǒng)。在小說(shuō)中，伊麗莎白出場(chǎng)次數(shù)不多，總是與母親達(dá)洛維夫人最憎恨的人物基爾曼一起出現(xiàn)。達(dá)洛維夫人憎恨基爾曼是因?yàn)樗且晃或\(chéng)的基督教徒，對(duì)達(dá)洛維夫人這樣的有產(chǎn)階級(jí)懷著極度的嫉妒和仇恨。達(dá)洛維夫人感受到了基爾曼內(nèi)心強(qiáng)壓的激憤，由此對(duì)宗教產(chǎn)生怨恨之情，認(rèn)為是宗教使人走火入魔，是宗教摧毀了基爾曼的靈魂。伊麗莎白對(duì)母親和基爾曼之間的敵對(duì)情緒心知肚明，卻能淡然處之。她喜愛(ài)自然和小動(dòng)物；寧愿住在鄉(xiāng)下，不受外界干擾，做自己想做的事；她“個(gè)性上趨于被動(dòng)，不善言辭”，“美麗、端莊、安詳”； “她那雙美麗的眼睛因?yàn)闆](méi)有別人的眼睛可對(duì)視而凝視著前方，茫然而明亮，具有雕塑一般凝神專注和難以置信的天真”。

伊麗莎白善良、美麗、平和、淡泊的柔和形象，幾乎可以說(shuō)是英國(guó)人心目中的東方人的典型形象，恰如垂柳圖案中的中國(guó)女子，《爪哇岬》中的中國(guó)媳婦桃云、《源氏物語(yǔ)》中的日本女子、《東方的呼喚》中的日本母親和寧?kù)o安詳?shù)闹袊?guó)菩薩。伊麗莎白個(gè)性平和，擁有輕松快樂(lè)的心境，與小說(shuō)中其他人物因愛(ài)憎分明而充滿煩惱和痛苦的心理狀態(tài)形成顯著反差：比如女主人公克拉麗莎·達(dá)洛維熱愛(ài)生活，但內(nèi)心缺少溫暖，心中不時(shí)涌動(dòng)莫名的仇恨；男主人公彼得·沃爾什理智而尖刻，與他人和社會(huì)格格不入，其內(nèi)心脆弱且封閉，只能在夢(mèng)中獲得平和心境；塞普蒂莫斯·沃·史密斯個(gè)性冷漠、麻木不仁，內(nèi)心充滿恐懼，直至最終走上不歸路；多麗絲·基爾曼偏執(zhí)扭曲，狂熱信仰宗教，但內(nèi)心冷漠無(wú)情，言行舉止充滿怨恨和痛苦。這部典型的意識(shí)流小說(shuō)，深入揭示了眾多英國(guó)人物的復(fù)雜心理狀態(tài)，表現(xiàn)了他們努力消解內(nèi)心情緒沖突，取得心理平衡的過(guò)程。伍爾夫讓“有一雙中國(guó)眼睛”的、平靜寬容的伊麗莎白作為其他人物的反襯，就好比用寧?kù)o、平和、友好、安詳?shù)热祟愄煨匀ビ骋r戰(zhàn)后英國(guó)社會(huì)彌漫著的仇恨、冷漠、恐懼、偏執(zhí)等負(fù)面情緒，顯然是有意而為之。

伍爾夫這一中西比照模式和立場(chǎng)并非基于盲目想象，而是形象地表現(xiàn)了她所在的布魯姆斯伯里文化圈對(duì)中國(guó)人的共識(shí)。曾到北京大學(xué)擔(dān)任客座教授的哲學(xué)家羅素(布魯姆斯伯里文化圈主要成員之一)在專著《中國(guó)問(wèn)題》(1922)中明確論述了這一共識(shí)，他以中西對(duì)比模式揭示了中國(guó)人平和、寬容、幸福的生活形態(tài)及理念：“一個(gè)普通的中國(guó)人，即使他貧窮悲慘，也要比一個(gè)普通的英國(guó)人更為幸福。他之所以幸福，是因?yàn)樵撁褡褰⒃诒任覀兏说?、更文明的觀念基礎(chǔ)上……中國(guó)，作為對(duì)我們科學(xué)知識(shí)的回報(bào)，將會(huì)給我們一些她的偉大寬容與沉思的恬靜心靈”；他認(rèn)為中國(guó)人的基本性格是，“中國(guó)，從最高層到最底層，都有一種冷靜安詳?shù)淖饑?yán)”。羅素有關(guān)中國(guó)人的哲學(xué)論述與伍爾夫的中國(guó)人形象幾近琴瑟和鳴。

在小說(shuō)《到燈塔去》中，伍爾夫用麗莉·布里斯科的“中國(guó)眼睛”闡釋了天人合一的審美視野。麗莉·布里斯科是《到燈塔去》中拉姆齊夫婦的朋友，她用她那雙“中國(guó)眼睛”整體觀照了拉姆齊一家圍繞“到燈塔去”這一主情節(jié)展開(kāi)的現(xiàn)實(shí)事件和心理歷程。麗莉的魅力在于有“一雙狹長(zhǎng)的‘中國(guó)眼睛’，白皙的臉上略帶皺紋，唯有獨(dú)具慧眼的男人才會(huì)欣賞”，同時(shí)她具備“一種淡淡的、超然的、獨(dú)立的氣質(zhì)”。這一獨(dú)特的形貌，不僅賦予她智慧、從容、超然、獨(dú)立的氣質(zhì)，也賦予她觀察者的角色，讓她承擔(dān)起融理性與感性、主體精神與客觀自然為一體的職責(zé)，以實(shí)現(xiàn)從天人相分到天人合一的轉(zhuǎn)化。

她用“中國(guó)眼睛”洞察到的令人困惑的情形是：拉姆齊先生所代表的理性思辨與拉姆齊夫人所代表的感性領(lǐng)悟之間截然對(duì)立。拉姆齊先生只關(guān)注“主觀和客觀和現(xiàn)實(shí)本質(zhì)”，“為了追求真理而全然不顧他人的感情”，所代表的是柏拉圖在《理想國(guó)》中所推崇的那類只追求絕對(duì)真理的西方哲學(xué)家，他們只追求“一個(gè)‘真’字。他們永遠(yuǎn)不愿茍同一個(gè)‘假’字”，他們關(guān)注本體和現(xiàn)象的區(qū)分，依托理性認(rèn)知來(lái)追尋形而上本體(真理)。這種純碎的理性思辨模式，其內(nèi)在隱藏著“天人相分”的理念，即預(yù)設(shè)現(xiàn)象界與本體界是割裂的，追尋真理是“從一個(gè)理念到另一個(gè)理念，并且最后歸結(jié)到理念”的過(guò)程，不需要依靠任何感性事物。而拉姆齊夫人關(guān)注的是“人”本身，她對(duì)世界的理解和對(duì)自我的洞察均源自對(duì)自然之物的凝視和直覺(jué)感悟：“她從編織中抬起頭，正好看見(jiàn)燈塔的第三道閃光，她仿佛與自己的目光相遇了，就像她在獨(dú)處中探究自己的思想和心靈那樣……”她所代表的是一種物我混沌式的天人合一，即“天”與“人”在根本上是相合不分，同源一體的。麗莉用她的“中國(guó)眼睛”敏銳地觀察到拉姆齊夫婦之間的根本對(duì)立，在自己的繪畫創(chuàng)作中長(zhǎng)久地思考如何在拉姆齊先生和她的畫作“這兩股針?shù)h相對(duì)的力量之間取得瞬間平衡”，最后在經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的生命體悟(尤其是殘酷戰(zhàn)爭(zhēng))之后，她以自己的精神之旅感應(yīng)拉姆齊先生一家到燈塔去的現(xiàn)實(shí)之旅，在忘卻表象，忘卻自我的某一瞬間，她在畫作中央添加了關(guān)鍵的“一條線”，終于取得了拉姆齊先生所代表的理性之真與她的畫作和拉姆齊夫人所代表的感性之愛(ài)兩股力量之間的瞬間平衡，實(shí)現(xiàn)了從天人相分到天人合一的轉(zhuǎn)化?！爱?dāng)她忘卻對(duì)外在事物的感知，忘卻她的姓名、個(gè)性、容貌，也忘卻卡邁克爾的存在的時(shí)候，她腦海深處不斷涌現(xiàn)場(chǎng)景、人名、話語(yǔ)、記憶和觀點(diǎn)，它們像噴泉一般，噴灑到眼前這塊耀眼的、令人懼怕的白色畫布上，而她就用綠色和藍(lán)色在上面繪制?！?“她看著畫布，一片模糊。她一陣沖動(dòng)，似乎在剎那間看清了它，她在畫面的中央畫了一條線。作品完成了，結(jié)束了。是的，她精疲力竭地放下畫筆，想道：我終于畫出了心中的幻象?！丙惱蛟诋嬅嬷醒胩砑拥哪恰耙粭l線”，類似于中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“物化”意象，在一定程度上表現(xiàn)了審美創(chuàng)作主客體渾然一體的境界。它以物我兩忘為基點(diǎn)，在創(chuàng)作主體超越個(gè)體自我和現(xiàn)實(shí)表象的瞬間，實(shí)現(xiàn)物與我之間的互化，或者說(shuō)“天”與“人”之間的合一。它是小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)上的中心點(diǎn)，將小說(shuō)第一部分“窗”中拉姆齊夫婦之間理性和感性的對(duì)立，第二部分“時(shí)光流逝”中殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的毀滅性打擊，和第三部分“到燈塔去”中麗莉的精神之旅與拉姆齊一家的現(xiàn)實(shí)之旅之間的交相呼應(yīng)，用“一條線”聚交在一起，喻示精神與現(xiàn)實(shí)、主體與客體、我與物這些平行前行的線最終合一。它具化為詹姆斯·拉姆齊的覺(jué)醒(即他意識(shí)到物理燈塔與想象燈塔實(shí)為一體)和麗莉的頓悟(即她在拉姆齊先生與她的畫作這兩股爭(zhēng)鋒相對(duì)的力量之間取得瞬間平衡)，以“一條線”為聚合的表征，喻示天人合一的境界。

伍爾夫的小說(shuō)結(jié)構(gòu)與她所熟悉的青花瓷盤“垂柳圖”的布局極為相似。在垂柳圖中，一對(duì)青年男女從相戀、抗?fàn)?、夫妻生活到化為斑鳩的悲劇故事被巧妙地置入垂柳、小橋、小島和斑鳩等空間物象中，背襯著天空、湖泊、大地、樹(shù)木、亭臺(tái)樓閣，呈現(xiàn)出人與自然合一的全景圖：垂柳下的戀情——小橋上的抗?fàn)帯u農(nóng)舍里的夫妻生活——靈魂化為斑鳩。不同時(shí)空的場(chǎng)景以循環(huán)模式共置在青花瓷的圓形平面上，其中心就是那對(duì)“斑鳩”，表現(xiàn)了物我互化、天人合一的象外之意。伍爾夫的小說(shuō)用戰(zhàn)前某下午、戰(zhàn)爭(zhēng)某夜晚、戰(zhàn)后某上午共置出一個(gè)循環(huán)時(shí)空?qǐng)D，最后以“一條線”將它們聚合在一起，所表現(xiàn)的同樣是物我互化(萬(wàn)物世界與理性精神互化)的天人合一之境。

伍爾夫與她的朋友對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的“物化”理論是有自覺(jué)意識(shí)的，將它視為中國(guó)藝術(shù)的根本特性：“他們(指中國(guó)人，筆者注)用心靈和直覺(jué)感受去理解動(dòng)物這一生命體，而不是用外在和好奇的觀察去理解它們。正是這一點(diǎn)賦予他們的動(dòng)物之形以獨(dú)特的生命活力，那是藝術(shù)家將內(nèi)在生命神圣化和表現(xiàn)化的那一部分”。

伍爾夫的“中國(guó)眼睛”是直覺(jué)感知的，它的基點(diǎn)是大量閱讀東方和中國(guó)故事；又是創(chuàng)造性重構(gòu)的，它的源泉是創(chuàng)作主體的生命體驗(yàn)和審美想象。借助這雙“中國(guó)眼睛”，伍爾夫不僅深切領(lǐng)悟了中國(guó)詩(shī)學(xué)的意蘊(yùn)，而且拓展了人類生命故事的內(nèi)涵和外延。

① 高奮：《“現(xiàn)代主義與東方文化”的研究進(jìn)展、特征和趨勢(shì)》，杭州：《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》，2012年第3期，第31頁(yè)。

② Patricia Laurence,VirginiaWoolfandtheEast, London: Cecil Woolf Publishers, 1995, p.10.

④ Urmila Seshagiri, “OrientingVirginiaWoolf:Race,Aesthetics,andPoliticsinTotheLighthouse”, Modern Fiction Studies, Vol. 50, number 1. Spring 2004, p.60.

⑤ Virginia Woolf, “Friendships Gallery”,TheEssaysofVirginiaWoolf(Vol.6), Ed. Struart N. Clarke. London: The Hogarth Press, 2011, pp.515-548.

⑥ 韋利其他重要著作包括：《源氏物語(yǔ)》(The Tale of Genji, 1925-1933)、《道德經(jīng)研究及其重要性》(The Way of Power, A Study of the Tao Te Ching and its Place in Chinese Thought, 1934)、《孔子論語(yǔ)》(The Analects of Confucius, 1938)、《中國(guó)古代三種思維》(Three Ways of Thought in Ancient China, 1939)等

⑦ Virginia Woolf, “Preface”, Orlando, Oxford: Oxford University Press, 1992, p.5.

⑨何培忠主編：《當(dāng)代國(guó)外中國(guó)學(xué)研究》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2009年，第184~190頁(yè)。

杭州310058

[責(zé)任編輯韓冷]

作者簡(jiǎn)介：高奮，浙江大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文化與國(guó)際交流學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

[中圖分類號(hào)]I3/7

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1000-114X(2016)01-0163-10