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時(shí)空壓縮與美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)的視覺(jué)轉(zhuǎn)向

劉英隋亞男

[提要]“時(shí)空壓縮”與美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)的視覺(jué)轉(zhuǎn)向之間存在著密切的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)：一方面，現(xiàn)代性的時(shí)空壓縮體驗(yàn)和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)革新提供了全新的審美體驗(yàn)，同時(shí)，時(shí)空壓縮為美國(guó)小說(shuō)向歐美現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)的越洋和跨界借鑒提供了物質(zhì)基礎(chǔ)和精神資源；另一方面，美國(guó)小說(shuō)通過(guò)運(yùn)用表現(xiàn)主義和立體主義等敘事創(chuàng)新，對(duì)時(shí)空壓縮進(jìn)行回應(yīng)，同時(shí)通過(guò)轉(zhuǎn)向心靈內(nèi)觀反對(duì)工具理性和現(xiàn)代技術(shù)空間，表現(xiàn)出美國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)審美自律的堅(jiān)守，對(duì)科技現(xiàn)代性的反思。

[關(guān)鍵詞]時(shí)空壓縮現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)美國(guó)小說(shuō)

1913年2月17日一場(chǎng)醞釀了兩年的國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)作品展在紐約軍械庫(kù)隆重舉行，展出高更、馬蒂斯、塞尚、畢加索、杜尚、喬治·貝洛等歐美后印象派和立體主義畫派的1250件作品，拉開(kāi)了美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)革命的帷幕，其對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊引起了評(píng)論界和各方媒體的劇烈反響和騷動(dòng)。杜尚的《下樓梯的裸女》被認(rèn)為是“惡意褻瀆道德規(guī)范和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！雹俦M管展覽會(huì)在當(dāng)時(shí)遭到報(bào)端猛烈批評(píng)，但風(fēng)潮過(guò)后，現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)新對(duì)美國(guó)文學(xué)的影響逐漸顯現(xiàn)，雖然最直接最近期的當(dāng)數(shù)1913年4月龐德在《詩(shī)刊》發(fā)表的那首意象派里程碑之作“在地鐵車站”，但紐約軍械庫(kù)畫展的更深遠(yuǎn)影響是日后它使面臨現(xiàn)代性表征危機(jī)的美國(guó)小說(shuō)迎來(lái)了春天。

20世紀(jì)初期的美國(guó)，小說(shuō)末日感的悲觀情緒籠罩作家和評(píng)論界，T.S.艾略特在論文“尤利西斯：秩序和神話”中表示，到福樓拜和亨利·詹姆斯為止，傳統(tǒng)小說(shuō)的有效性宣告終結(jié)。②傳統(tǒng)小說(shuō)形式已經(jīng)無(wú)力表達(dá)現(xiàn)代性所帶來(lái)的瞬息萬(wàn)變。如果說(shuō)一戰(zhàn)顛覆了世界觀，那么，現(xiàn)代化則導(dǎo)致了時(shí)空觀的巨變：輪船、汽車和飛機(jī)使人們跨越空間的時(shí)間急劇縮短，電話、收音機(jī)等通訊革命消滅空間障礙、電燈使大都市變成不夜城。與此同時(shí)，美國(guó)的城市垂直化建設(shè)也在挑戰(zhàn)人們的空間感知。1913年，摩天大廈伍爾沃思大樓在紐約竣工，成為當(dāng)時(shí)世界最高建筑。由于新型鋼架結(jié)構(gòu)和電梯的發(fā)明，20世紀(jì)20年代，摩天大廈競(jìng)相建設(shè)，不斷改寫紐約的天際線，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。在沖向云霄的同時(shí)，紐約地下鐵路工程也迅速展開(kāi)。對(duì)于一個(gè)多世紀(jì)以前的人們，地鐵是怎樣一種奇觀: 地鐵站的洶涌人群、地鐵內(nèi)的封閉狹長(zhǎng)空間和默然對(duì)視的乘客、地鐵穿行隧道時(shí)車窗上忽閃忽現(xiàn)的詭異畫面，以及走出地鐵時(shí)的瞬間恍如隔世。這一切不僅猛烈撞擊著人們的視覺(jué)神經(jīng)而且?guī)?lái)了令人“震顫”的時(shí)空體驗(yàn)。而在科學(xué)領(lǐng)域， 曾經(jīng)建立在穩(wěn)定物質(zhì)、邏輯因果基礎(chǔ)上的整體世界觀被愛(ài)因斯坦的相對(duì)宇宙觀所取代。總之，在現(xiàn)代性的滌蕩中，固定的價(jià)值觀、時(shí)空觀、宇宙觀都被徹底刷新，這就是馬克思所說(shuō)的“煙消云散”③，大衛(wèi)·哈維所說(shuō)的“時(shí)空壓縮”④，詹姆遜所說(shuō)的“空間脫節(jié)”。⑤

這種現(xiàn)代性體驗(yàn)亟待被敘事、被表征，但美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)卻感到力不從心。雖然盧卡奇堅(jiān)持認(rèn)為只有現(xiàn)實(shí)主義才是反映現(xiàn)實(shí)的最理想模式，但布萊希特卻指出藝術(shù)形式的歷史性：“19世紀(jì)的藝術(shù)形式對(duì)于20世紀(jì)并不適用。當(dāng)現(xiàn)實(shí)改變時(shí)，表征的方法也應(yīng)隨之改變”。⑥美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家漢姆林·加蘭早在1894年的《文學(xué)預(yù)言》中就明確指出：“未來(lái)的小說(shuō)將會(huì)挑戰(zhàn)舊有傳統(tǒng)，在敘事方面，不再是通過(guò)冗長(zhǎng)的闡述和敘述，而是像藝術(shù)家那樣將生活的事實(shí)展現(xiàn)在讀者面前”⑦?；厥酌绹?guó)現(xiàn)代主義文學(xué)史，加蘭的前瞻性和先見(jiàn)性一目了然。面對(duì)“令人震顫”的現(xiàn)代性體驗(yàn)，視覺(jué)藝術(shù)率先進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)，打破摹仿再現(xiàn)的傳統(tǒng)，采用全新時(shí)空策略，掀起印象主義、后印象主義、立體主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義等高潮迭起的視覺(jué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這種大刀闊斧的藝術(shù)創(chuàng)新引起了美國(guó)小說(shuō)界的共鳴，不僅讓他們重建以文藝救贖世界的使命感，更從中借鑒了強(qiáng)有力的表征工具。20世紀(jì)初期的美國(guó)小說(shuō)家斯坦因、舍伍德·安德森、海明威、福克納、維拉·凱瑟、帕索斯等對(duì)視覺(jué)藝術(shù)大膽借鑒，使陷入現(xiàn)代性表征困境的美國(guó)小說(shuō)走出突圍，煥發(fā)新生。

關(guān)于現(xiàn)代主義文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)的以往研究卻一再忽視美國(guó)小說(shuō)，而是主要集中在兩大類：一是歐洲現(xiàn)代派小說(shuō)家，以弗吉尼亞·伍爾夫?yàn)槔?，關(guān)于伍爾夫與印象主義的專門研究在國(guó)內(nèi)外的成果就多達(dá)24項(xiàng)；二是現(xiàn)代主義詩(shī)歌，幾乎每位現(xiàn)代派詩(shī)人都有專門論述其與視覺(jué)藝術(shù)淵源的專著和博士論文，特別是美國(guó)意象派龐德、威廉姆斯·卡洛斯·威廉姆斯等。究其原因，概因歐洲是現(xiàn)代主義藝術(shù)的重鎮(zhèn)，歐洲小說(shuō)家與現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的接觸更為密切和明顯，容易引起廣泛關(guān)注。至于詩(shī)歌與視覺(jué)藝術(shù)的研究成果之所以豐碩，緣于詩(shī)歌與繪畫之親緣關(guān)系是自古希臘以來(lái)的學(xué)理傳統(tǒng)，從西摩尼德斯的“詩(shī)是有聲畫，畫是無(wú)言詩(shī)”開(kāi)始，到現(xiàn)代主義“意象派”詩(shī)歌的崛起，詩(shī)歌與繪畫的藝術(shù)同源觀一脈相承。

相對(duì)于圍繞上述二者的研究，關(guān)于美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)與視覺(jué)藝術(shù)之關(guān)聯(lián)的研究則寥寥無(wú)幾，僅有的幾篇文章局限于通過(guò)文本細(xì)讀展示個(gè)體作家個(gè)別作品中的視覺(jué)性表現(xiàn)。然而，文學(xué)現(xiàn)代主義在美國(guó)最顯著的成就是在小說(shuō)界，⑧美國(guó)小說(shuō)家不僅親身參與了視覺(jué)藝術(shù)革命，而且自覺(jué)地將其運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作之中，反映美國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)代性，成就了美國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)鼎盛的輝煌。

一、轉(zhuǎn)向動(dòng)因：現(xiàn)代性的空間性與視覺(jué)性

回首文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)的關(guān)系，作為摹仿再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的兩種方式，語(yǔ)言與視覺(jué)，文學(xué)與圖像之間一直相互競(jìng)爭(zhēng)。視覺(jué)符號(hào)一度占據(jù)優(yōu)越地位，因?yàn)閳D像被認(rèn)為更自然、更接近真實(shí)世界，而語(yǔ)言則被認(rèn)為是更適于反映抽象概念。文藝復(fù)興時(shí)期鞏固了繪畫藝術(shù)的根本地位，從17世紀(jì)到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的漫長(zhǎng)歲月中，文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)視彼此為他者。但這種緊張關(guān)系在現(xiàn)代主義階段出現(xiàn)根本轉(zhuǎn)折，文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)從競(jìng)爭(zhēng)走向合作與共融。雖然這種跨界曾在西方文學(xué)和美學(xué)史上的18世紀(jì)發(fā)生過(guò)，但只有到了現(xiàn)代主義階段，這種合作意識(shí)才變得如此明確和自覺(jué)。

引起這一轉(zhuǎn)變的原因常常被歸結(jié)為相對(duì)主義和語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)γ缹W(xué)理論產(chǎn)生的深刻影響，一切知識(shí)和對(duì)世界的闡釋都變成相對(duì)，都是約定俗成的產(chǎn)物，因而，所有符號(hào)，包括文學(xué)與圖像藝術(shù)，都是人為建構(gòu)的意義符號(hào)，兩者之間的傳統(tǒng)界限也就此打破。這種解釋雖然從哲學(xué)和文藝符號(hào)學(xué)角度揭示了現(xiàn)代主義文學(xué)向視覺(jué)藝術(shù)跨界實(shí)驗(yàn)的動(dòng)因，卻忽視了引起這一轉(zhuǎn)向的另一根本原因，即，時(shí)空壓縮的現(xiàn)代性體驗(yàn)。時(shí)空壓縮消解了時(shí)空對(duì)立，改變了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，打破了萊辛在《拉奧孔》中所提出的關(guān)于“文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)，繪畫是空間藝術(shù)的領(lǐng)域”的傳統(tǒng)疆界劃分；時(shí)空壓縮推翻了傳統(tǒng)的時(shí)間線性觀和空間同質(zhì)觀，世界的“真實(shí)”依賴于闡釋，于是繪畫不再孜孜以求于對(duì)世界的逼真模仿，而是走向自我指涉。米歇爾在《圖像學(xué)：形象、文本與意識(shí)形態(tài)》(1986)中指出：“在現(xiàn)代主義階段，視覺(jué)藝術(shù)的自我指涉和抽象性，形式主義和結(jié)構(gòu)主義等空間化的批評(píng)范式，都打破了傳統(tǒng)時(shí)空界限”，⑨為文學(xué)實(shí)驗(yàn)提供了借鑒。

那么，時(shí)空壓縮如何引發(fā)了現(xiàn)代主義文藝形式的變革？ “時(shí)空壓縮”是當(dāng)代文化地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維提出的概念，他指出，現(xiàn)代性的特點(diǎn)是“時(shí)空壓縮體驗(yàn)，即，生活節(jié)奏加速，空間障礙被征服，世界內(nèi)在地朝著我們坍塌了”。⑩在《后現(xiàn)代的狀況》一書(shū)中，哈維用了兩個(gè)章節(jié)專論“時(shí)空壓縮”與現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義的關(guān)系。哈維指出，從19世紀(jì)中葉開(kāi)始，“歐洲在經(jīng)濟(jì)和金融方面實(shí)現(xiàn)了空間一體化，造成整個(gè)大陸在遭受危機(jī)時(shí)具有共時(shí)性。空間和地方的絕對(duì)性和確定性讓位于空間的相對(duì)性和變動(dòng)性，發(fā)生在一個(gè)地方的事件會(huì)對(duì)其他多個(gè)地方造成連鎖影響”。同時(shí)，“對(duì)外貿(mào)易和資本的全球擴(kuò)張把資本主義的主要力量轉(zhuǎn)向全球性的空間征服”。在一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，世界的空間已經(jīng)被殖民主義和帝國(guó)主義不斷重組，“在1850到1914年間，統(tǒng)治世界空間的地圖已經(jīng)變得今非昔比”。這種共時(shí)性、不確定性及全球化必然引起文化方面的反應(yīng)，促使藝術(shù)家、作家和建筑家尋求表征形式創(chuàng)新。隨著現(xiàn)代技術(shù)的高歌猛進(jìn)，“無(wú)線電、鐵路、汽車、航運(yùn)、照相的進(jìn)一步發(fā)展，人們的時(shí)空感發(fā)生劇烈改變，在時(shí)空壓縮的迅猛發(fā)展時(shí)期，現(xiàn)代主義革新在美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了”。哈維在此列舉道：“喬伊斯在小說(shuō)中開(kāi)啟時(shí)空共時(shí)性之路，普魯斯特試圖創(chuàng)造一種跨越時(shí)間的個(gè)體感和地方感。這兩位最具創(chuàng)新精神的作家將現(xiàn)代小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)主義常用的同質(zhì)空間轉(zhuǎn)變到多元異質(zhì)空間共存的新階段。另一方面，塞尚在1880年代打破了傳統(tǒng)繪畫的空間，畢加索則在塞尚的啟發(fā)下進(jìn)行立體主義實(shí)驗(yàn)，放棄了自15世紀(jì)以來(lái)主導(dǎo)畫壇的線性視角同質(zhì)空間”?？傊?，現(xiàn)代主義美學(xué)革新意味著時(shí)間因素被植入空間藝術(shù)，而空間因素被移入時(shí)間藝術(shù)，時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)合二為一。

哈維關(guān)于現(xiàn)代性、現(xiàn)代化與現(xiàn)代主義的論述顯示出深刻的洞見(jiàn)，但由于《后現(xiàn)代的狀況》一書(shū)的主旨在于討論后現(xiàn)代文化，因此對(duì)于現(xiàn)代主義部分并沒(méi)有展開(kāi)具體論述。早在哈維之前，空間理論家列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中就指出了現(xiàn)代性的空間性和視覺(jué)性：“如果說(shuō)18世紀(jì)是音樂(lè)占主導(dǎo)的時(shí)代，那么現(xiàn)代社會(huì)就是視覺(jué)和空間的時(shí)代”，他將現(xiàn)代性描述為與自然相對(duì)立的“抽象空間”，并認(rèn)為其顯著特點(diǎn)是“視覺(jué)化邏輯優(yōu)先，視覺(jué)超越其他感官占據(jù)主導(dǎo)地位，味道、觸覺(jué)和氣味統(tǒng)統(tǒng)讓位于光、影和色彩”。更早的德國(guó)哲學(xué)家齊美爾也有過(guò)同樣觀察：“大都市的生活鮮明地表現(xiàn)在眼看的活動(dòng)絕對(duì)超過(guò)了耳聽(tīng)，導(dǎo)致這一點(diǎn)的主要原因是公共交通工具”。對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)就是震驚，主要來(lái)自大都市街道的奇異景觀。

一戰(zhàn)后現(xiàn)代化進(jìn)程加速的美國(guó)更是如此，詹姆遜用“空間脫節(jié)”來(lái)形容后現(xiàn)代都市空間變化超過(guò)了個(gè)體感知空間的能力，導(dǎo)致個(gè)體對(duì)本地的都市空間經(jīng)驗(yàn)與全球政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間出現(xiàn)認(rèn)知脫節(jié)，因此，詹姆遜提出需要新的認(rèn)知測(cè)繪(cognitive mapping)。其實(shí)，這種“空間脫節(jié)感”同樣困擾著美國(guó)現(xiàn)代主義階段，種種前所未有的現(xiàn)代性空間體驗(yàn)和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)迫切需要新的認(rèn)知測(cè)繪方式，而現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)就是對(duì)該需要的回應(yīng)。

現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)既是工業(yè)化和城市化的產(chǎn)物，也是視覺(jué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。在攝影技術(shù)出現(xiàn)之后，伴隨著認(rèn)識(shí)論的變革，摹本與原本的二元對(duì)立被消解，繪畫放棄了“笛卡爾透視主義”，即馬丁·杰伊在《現(xiàn)代性的視覺(jué)制度》中所總結(jié)的理性的視覺(jué)模式，開(kāi)始從“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”，從“描摹”轉(zhuǎn)向“象征”。作為現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)端的印象派，剔出三維立體景深，通過(guò)表現(xiàn)光影的流動(dòng)性、色彩的相對(duì)性和景象的動(dòng)態(tài)性，表現(xiàn)共時(shí)性空間。現(xiàn)代派繪畫這種疏離于現(xiàn)實(shí)、與日常生活相異的做法被稱為“現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)的形式自律”，按時(shí)間發(fā)展順序主要表現(xiàn)在以下6種：1.印象派淡化日常視看的三維透視；2.后印象派嘗試“主觀化的客觀”，將色彩和構(gòu)圖依從于主觀情緒； 3.立體主義傾向于在抽象形式與真實(shí)材料的結(jié)合中，通過(guò)碎片的共時(shí)性呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)總體性的把握；4.表現(xiàn)主義通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲變形來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心激情；5.未來(lái)主義將對(duì)速度和機(jī)器美學(xué)的崇拜在畫面中呈現(xiàn)； 6.抽象主義以簡(jiǎn)單的線條和形狀將反具象反日常形式的美學(xué)推向極致。這些目不暇接的現(xiàn)代派藝術(shù)更迭，在一定程度上是由于時(shí)空壓縮導(dǎo)致視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)變化加快，并由此導(dǎo)致現(xiàn)代主義審美判斷的短暫性和審美風(fēng)尚的快速轉(zhuǎn)換。

二、轉(zhuǎn)向途徑：空間跨越與學(xué)科跨界

在濃厚的現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)革新氛圍中，美國(guó)小說(shuō)家以其美國(guó)民族血脈中傳承的開(kāi)放和求新精神，主動(dòng)向視覺(jué)藝術(shù)中尋找創(chuàng)新的靈感，而時(shí)空壓縮為此提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，主要表現(xiàn)在：現(xiàn)代交通和通訊技術(shù)的迅猛發(fā)展打破了時(shí)空障礙，加速了人口流動(dòng)，促進(jìn)了國(guó)際交流。根據(jù)美國(guó)理論家安東尼·吉登斯的研究，“已經(jīng)進(jìn)行了幾個(gè)世紀(jì)的全球旅行在20世紀(jì)20年代達(dá)到“起飛階段”，現(xiàn)代交通技術(shù)提供的密集流動(dòng)性達(dá)到史上空前”。如果說(shuō)19世紀(jì)的“歐陸游學(xué)曾是特權(quán)階級(jí)的專屬，但一戰(zhàn)后的赴歐旅行形成浪潮，美國(guó)作家和藝術(shù)家也參與其中。斯坦因、海明威、菲茨杰拉德、帕索斯等小說(shuō)家，紛紛到倫敦和巴黎等文藝圣城“取經(jīng)”，成為美國(guó)文學(xué)史上蔚為壯觀的一景，他們后來(lái)個(gè)個(gè)成為現(xiàn)代主義小說(shuō)的巨擎。馬爾柯姆·考利的《流放者的歸來(lái)：20世紀(jì)20年代的文學(xué)奧德修斯之旅》，是對(duì)包括他本人在內(nèi)的那一代作家到歐洲文化朝圣的備忘錄。他們?cè)谀抢锊粌H有機(jī)會(huì)與塞尚、畢加索等現(xiàn)代主義大師當(dāng)面切磋和交流，而且更多地接觸了尼采、馬克思和弗洛伊德等現(xiàn)代理論。

被稱為現(xiàn)代主義文學(xué)教母的斯坦因，是海明威等“迷惘的一代”的領(lǐng)路人，也是文學(xué)與藝術(shù)的觸媒。斯坦因家族是有藝術(shù)鑒別力的收藏家，其在巴黎的藝術(shù)沙龍成為現(xiàn)代主義藝術(shù)家和文學(xué)家的搖籃，畢加索、海明威、費(fèi)茨加拉德等都是沙龍的常客，這一點(diǎn)海明威在巴黎回憶錄《流動(dòng)的盛宴》中有栩栩如生的描寫，在伍迪·艾倫的經(jīng)典電影《午夜巴黎》中有精彩呈現(xiàn)。斯坦因不僅是本文開(kāi)頭提到的紐約軍械庫(kù)展覽會(huì)的策劃者，而且還帶著300多個(gè)用佛羅倫薩壁紙包好的肖像，在展覽會(huì)上發(fā)送，這一挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的舉動(dòng)本身也成為現(xiàn)代主義行為藝術(shù)的傳說(shuō)?！秳蛎绹?guó)文學(xué)史》以斯坦因?yàn)槔故久绹?guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)歐洲藝術(shù)的借鑒：“斯坦因的作品乍看起來(lái)不知所云，但與杜尚的《下樓梯的裸女》等視覺(jué)藝術(shù)并置來(lái)讀，就會(huì)對(duì)其作品的思想和魅力豁然開(kāi)朗”。她嘗試擺脫美國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言系統(tǒng)，從立體主義繪畫中找到文學(xué)表達(dá)新途徑，對(duì)美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)產(chǎn)生巨大影響。海明威就是在斯坦因的引導(dǎo)下進(jìn)入了現(xiàn)代藝術(shù)的殿堂，并得以與塞尚的繪畫美學(xué)產(chǎn)生共鳴。海明威曾直言自己是從塞尚的畫中學(xué)會(huì)了如何描繪風(fēng)景，其筆下風(fēng)景常常僅以寥寥數(shù)筆，通過(guò)簡(jiǎn)約的線條和色彩勾勒出情感的張力。比斯坦因較晚赴往歐洲的帕索斯之所以能將美國(guó)現(xiàn)代化城市生活的速度、碎片、異化通過(guò)《美國(guó)》三部曲展現(xiàn)得淋漓盡致，就在于帕索斯以他作為業(yè)余畫家對(duì)藝術(shù)的天然敏感，“將歐洲現(xiàn)代主義的未來(lái)主義和立體主義運(yùn)用到美學(xué)創(chuàng)新之中，巧妙地借用拼貼、蒙太奇，描繪出多元、廣角、立體的美國(guó)全景?！?/p>

現(xiàn)代性流動(dòng)性增強(qiáng)不僅意味著美國(guó)作家可以“走出去”，而且為歐洲藝術(shù)大規(guī)?！罢?qǐng)進(jìn)來(lái)”提供了便利。除紐約軍械庫(kù)國(guó)際畫展外，各類大小現(xiàn)代藝術(shù)收藏館、現(xiàn)代藝術(shù)私人畫廊等風(fēng)靡美國(guó)，使歐洲現(xiàn)代藝術(shù)沖破了巴黎藝術(shù)沙龍的小眾群體，讓廣大美國(guó)民眾接受現(xiàn)代藝術(shù)理念的洗禮，安德森、?？思{、維拉·凱瑟等美國(guó)地域小說(shuō)家也是其中的受益者。被稱為“美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之父”的攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨曾先后將馬蒂斯、畢加索等引進(jìn)美國(guó)，他不僅是斯坦因的伯樂(lè)，而且是安德森的密友，曾帶安德森參觀他的“291”藝術(shù)畫廊。施蒂格利茨對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)的大力推介，對(duì)安德森的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，其《小鎮(zhèn)畸人》和《林中之死》就是代表；扎根南方的?？思{，其從事插畫的經(jīng)歷使他在與立體主義畫家的交往中受益匪淺，敏銳捕捉到歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的精髓，巧妙地運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作之中，以立體多元視角講述《憤怒與喧囂》中的南方貴族階級(jí)家族衰敗史，以立體主義拼貼手法呈現(xiàn)《在我彌留之際》中的葬禮之行。以“拓荒三部曲”享譽(yù)文壇的地域作家維拉·凱瑟也承認(rèn)其寫作向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型得益于歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)。

美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)得以向歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)借鑒的另一個(gè)平臺(tái)是現(xiàn)代主義先鋒雜志，而時(shí)空壓縮同樣為其提供了物質(zhì)條件。現(xiàn)代跨洋交通技術(shù)使國(guó)際型現(xiàn)代主義雜志在大洋兩岸的發(fā)行和傳播成為可能。例如，《掃帚》的訂閱廣告“《掃帚》在羅馬出版，距紐約3266英里，距芝加哥4269英里，距舊金山6277英里”用數(shù)字凸顯該雜志橫掃世界的地理跨度。同時(shí)，《掃帚》刊登來(lái)自意大利、美國(guó)、愛(ài)爾蘭、英國(guó)、印度、澳大利亞、西班牙、法國(guó)、荷蘭、德國(guó)和俄羅斯等國(guó)的文學(xué)藝術(shù)作品，堪稱歐洲和美國(guó)、文學(xué)和藝術(shù)之間互動(dòng)的橋梁?！稈咧恪分皇?0世紀(jì)初期眾多現(xiàn)代主義雜志之一，具有代表性的還有《跨大洋評(píng)論》《小評(píng)論》等。為達(dá)創(chuàng)新之目的，這類雜志多采取多元開(kāi)放的接納態(tài)度，不僅跨越地域疆界，將來(lái)自不同國(guó)家的作品匯聚一起，而且打破學(xué)科疆界，將攝影、繪畫和文學(xué)等同期刊載，為現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)提供了公共論壇，促進(jìn)各國(guó)之間、各地區(qū)之間、各學(xué)科領(lǐng)域之間的交流。

總之，美國(guó)作家和歐洲現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)和歐洲之間的地理穿梭，見(jiàn)證了“空間跨越”，美國(guó)小說(shuō)家向歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的主動(dòng)借鑒，實(shí)現(xiàn)了“學(xué)科跨界”。美國(guó)與歐洲現(xiàn)代主義的跨洋對(duì)話，美國(guó)小說(shuō)與繪畫的學(xué)科對(duì)話，代表著新型知識(shí)共同體的現(xiàn)代性探索。而時(shí)空壓縮不僅是其物質(zhì)條件，也構(gòu)成其精神資源。

三、轉(zhuǎn)向表現(xiàn)： 空間敘事與內(nèi)心空間

對(duì)于時(shí)空壓縮所引起的現(xiàn)代主義文學(xué)革命，哈維將其概括為以下三點(diǎn)：第一，現(xiàn)代化改變了以往的時(shí)空感，在不同空間的兩個(gè)事件同時(shí)發(fā)生，現(xiàn)實(shí)主義的線性敘事無(wú)力表達(dá)這種共時(shí)性，因此，現(xiàn)代主義采用立體、多維的空間敘事來(lái)反映這種時(shí)空壓縮感。第二，現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向內(nèi)心空間探索是由于現(xiàn)代性對(duì)外部空間的過(guò)分理性規(guī)劃。第三，當(dāng)時(shí)間消滅空間，全球一體化意識(shí)增強(qiáng)，現(xiàn)代主義在具有國(guó)際化傾向的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)地方特色的彰顯。雖然哈維的論述沒(méi)有針對(duì)美國(guó)文學(xué)，但對(duì)美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)的研究極具啟發(fā)。本文以斯坦因、海明威、安德森和帕索斯與立體主義、表現(xiàn)主義和未來(lái)主義的關(guān)系為例，從空間敘事策略、人物內(nèi)心空間呈現(xiàn)及美國(guó)本土特色三個(gè)方面來(lái)展示視覺(jué)藝術(shù)在美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)中的運(yùn)用。本文認(rèn)為，在視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)代主義革新的啟發(fā)下，美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)通過(guò)采用空間敘事對(duì)時(shí)空壓縮做出回應(yīng)，通過(guò)轉(zhuǎn)向心靈內(nèi)觀反對(duì)工具理性和現(xiàn)代技術(shù)空間，通過(guò)表現(xiàn)美國(guó)現(xiàn)代性來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代主義的美國(guó)本土化。

根據(jù)《劍橋美國(guó)文學(xué)史》，斯坦因是那個(gè)時(shí)代“最突破傳統(tǒng)和最具實(shí)驗(yàn)精神的女作家”。斯坦因在一戰(zhàn)前的作品表現(xiàn)出與同時(shí)代的立體主義繪畫非常相似的特征。立體主義的起源是塞尚，塞尚的晚期作品呈現(xiàn)出時(shí)間性的空間，深深影響了畢加索和布拉克。畢加索在1907年的《亞威農(nóng)少女》標(biāo)志著立體主義繪畫的正式開(kāi)始。這是一個(gè)獨(dú)立于自然秩序的繪畫結(jié)構(gòu)，放棄對(duì)客觀世界的模仿，重視藝術(shù)家的自我表現(xiàn)。1908年到1912年是立體主義的早期階段，即，分析立體主義。畢加索和布拉克常常把要描繪的對(duì)象加以分解，然后把物體從多個(gè)視角同時(shí)描繪在畫布上。斯坦因的《三個(gè)女人》就是在這一時(shí)期完成的。畢加索對(duì)部分與整體的動(dòng)態(tài)關(guān)系、以及對(duì)多維視角的強(qiáng)調(diào)對(duì)斯坦因產(chǎn)生重要影響，對(duì)此，斯坦因在《跨大西洋采訪，1946》中明確指出：“立體主義構(gòu)圖中每一個(gè)事物之間、部分與整體之間都同等重要。我對(duì)這種構(gòu)圖理念非常著迷，《三個(gè)女人》尤其是第二部分“梅蘭克莎”的寫法就是受其影響的結(jié)果”。斯泰因敏銳地抓住了立體主義的精髓，即，整體畫面中焦點(diǎn)的剔除，對(duì)共時(shí)性空間的呈現(xiàn)。《三個(gè)女人》在結(jié)構(gòu)布局上打破傳統(tǒng)小說(shuō)的線性敘事，將情節(jié)化為無(wú)數(shù)碎片加以共時(shí)性呈現(xiàn)，并將人物行動(dòng)的焦點(diǎn)處于缺失位置，這使斯坦因的小說(shuō)看起來(lái)更像文字肖像而非小說(shuō)。“梅蘭克莎”沒(méi)有情節(jié)高潮，行文既沒(méi)有懸念的出現(xiàn)，也沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)的曲折，著重點(diǎn)在于梅蘭克莎的人物呈現(xiàn)。在人物呈現(xiàn)方面，斯坦因使用她那獨(dú)樹(shù)一幟的語(yǔ)句重復(fù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)立體主義畫家所追求的在二維平面體現(xiàn)從不同側(cè)面觀看同一物體的效果。

除第二部分“梅蘭克莎”外，《三個(gè)女人》的整體架構(gòu)也反映出斯坦因立體主義的審美取向?！度齻€(gè)女人》是短篇小說(shuō)成套故事，由三個(gè)短篇故事系列構(gòu)成，分別是“好人安娜”“梅蘭克沙”“溫柔的莉娜”，兩個(gè)德國(guó)移民女傭和一個(gè)黑人姑娘的故事，圍繞著“友誼”主題展開(kāi)多個(gè)角度的描述。每一個(gè)部分既獨(dú)立于整體又從屬于整體，并與整體同等重要。斯坦因?qū)ⅰ懊诽m克沙”置于中間，與其他兩部分在主題上產(chǎn)生對(duì)比，與立體主義通過(guò)色彩和光影創(chuàng)造對(duì)比的手法如出一轍。例如，在“梅蘭克莎”故事中，梅蘭克沙與簡(jiǎn)·哈登之間的關(guān)系、梅蘭克沙與羅斯·約翰遜之間的關(guān)系與前一個(gè)故事“好人安娜”和后一個(gè)故事“溫柔的蕾娜”形成聯(lián)想和對(duì)比。這種部分與部分之間、部分與整體之間的聯(lián)想關(guān)系與立體主義繪畫有異曲同工之處。立體主義畫面本身呈現(xiàn)的是看似雜亂無(wú)章的碎片，其實(shí)是畫家的有意設(shè)計(jì)，但需要視看者的努力才能構(gòu)建出整體。斯坦因的小說(shuō)對(duì)讀者也有同樣的要求。這其實(shí)就是羅蘭·巴特所謂的“寫作的文本”，即需要讀者主動(dòng)參與的文本。雖然羅蘭·巴特堅(jiān)信這種文本能產(chǎn)生極大的閱讀愉悅，但大眾讀者多會(huì)棄之而去。根據(jù)傳記記載，斯坦因的作品太過(guò)先鋒，能夠理解的讀者實(shí)在寥寥，其實(shí)斯坦因的文學(xué)理念和文學(xué)實(shí)踐放在今天都顯曲高和寡，但現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事形式的革命意義就在于向日常閱讀提出挑戰(zhàn)。

所幸斯坦因并不是孤軍作戰(zhàn)，同樣將立體主義成功運(yùn)用到短篇小說(shuō)成套故事中的還有海明威的《在我們的時(shí)代》。該小說(shuō)由兩類章節(jié)構(gòu)成，一是無(wú)標(biāo)題的章節(jié),二是帶標(biāo)題的章節(jié)，但兩者在小說(shuō)中的地位沒(méi)有“前景”“背景”的等級(jí)之分和主次之分。以第6章為例，雖然尼克是個(gè)貫穿全書(shū)的人物，但尼克在這里作為一場(chǎng)暴力事件的受害者出現(xiàn)，與中間過(guò)渡章節(jié)中寥寥幾筆帶過(guò)的其他人物沒(méi)有主次差別，這與立體主義作品去焦點(diǎn)共時(shí)性非常相似。文本中所有的空間與時(shí)間都平等重要。另外，“碼頭”一章的故事背景設(shè)定是在一戰(zhàn)后，與一戰(zhàn)之前和之中發(fā)生的事件緊密相連、互相牽扯，將時(shí)間順序和時(shí)間感復(fù)雜化。這種設(shè)計(jì)是暗示：“我們的時(shí)代”的整體畫面需要從各個(gè)角度、不同時(shí)間去建構(gòu)?？傊?，《在我們的時(shí)代》沒(méi)有單一的敘事視角、沒(méi)有孤立的事件和時(shí)間點(diǎn)，而是將相互關(guān)聯(lián)的各種力量共時(shí)性呈現(xiàn)。

表現(xiàn)主義站在工具理性的對(duì)面，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)人物的內(nèi)心視覺(jué)和內(nèi)在空間，通過(guò)夸張變形的藝術(shù)手法宣泄內(nèi)心的吶喊。在文學(xué)方面，奧地利卡夫卡是最早與表現(xiàn)主義潮流相呼應(yīng)的小說(shuō)家之一，其《變形記》、《城堡》等作品往往充滿非理性色彩和荒誕景象?？ǚ蚩▽?duì)表現(xiàn)主義藝術(shù)的借鑒，在大洋彼岸的美國(guó)小說(shuō)界亦得到了有力回音。

1926年，舍伍德·安德森發(fā)表了“新奧爾良：一首表現(xiàn)主義風(fēng)格的散文詩(shī)”。安德森將自己的作品標(biāo)為“表現(xiàn)主義”是因?yàn)榘驳律救伺c作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家聚集地的291畫廊淵源頗深。安德森的小說(shuō)作品確實(shí)與表現(xiàn)主義畫家瓦舍里·康定斯基的藝術(shù)理念有明顯的交相呼應(yīng)?？刀ㄋ够谄洹罢撍囆g(shù)精神”中將“形式”定義為“對(duì)內(nèi)在意義的外在表達(dá)”，這是其表現(xiàn)主義的核心理念，安德森很多小說(shuō)的主題和形式都是對(duì)這一定義的精美詮釋。主題上，安德森小說(shuō)的大部分人物和敘述者都飽受難以將內(nèi)在情感轉(zhuǎn)化為外在表達(dá)的痛楚，這種痛楚又通過(guò)小說(shuō)的敘事形式得到進(jìn)一步呈現(xiàn)。另外，康定斯基曾斷言：“最美的作品是那些使外在形式與內(nèi)心內(nèi)容完全相合的，(那樣說(shuō)來(lái)，這也是永遠(yuǎn)不可實(shí)現(xiàn)的理想)”。于是，這種“不可實(shí)現(xiàn)性”在表現(xiàn)主義藝術(shù)家的畫筆下變?yōu)榱伺で?、變形的外在形態(tài)與夸張不實(shí)的色彩。藝術(shù)從古典的“審美”變?yōu)楝F(xiàn)代的令人震驚和恐懼的“審丑”，表現(xiàn)靈魂的痛苦和絕望，寄予的是藝術(shù)家通過(guò)對(duì)本我關(guān)懷而實(shí)現(xiàn)生命救贖的希望。安德森受此影響通過(guò)人物怪異的行為和形象表現(xiàn)其內(nèi)心的苦悶。從《小鎮(zhèn)畸人》到《暗笑》，這種從“內(nèi)心內(nèi)容”到“外部形式”的“不可實(shí)現(xiàn)性”是安德森小說(shuō)在形式上的首要關(guān)注點(diǎn)。在《小鎮(zhèn)畸人》中，“手”這一節(jié)寫道：“飛翼比德?tīng)桋U姆的故事就是這雙手的故事，一刻不停地動(dòng)著，像一只被拘束的鳥(niǎo)在撲動(dòng)翅膀”，暗示比德?tīng)桋U姆陷于難以用手言說(shuō)自我的牢籠， “紙球”一節(jié)里，里菲醫(yī)生無(wú)力以語(yǔ)言表達(dá)思想，只能把想法寫在紙片上塞進(jìn)口袋，等它們變成硬紙球時(shí)再倒掉；同樣無(wú)力訴說(shuō)自己感受的還有“古怪”一節(jié)中的埃爾默考利。埃爾默考利認(rèn)為“自己是終生注定沒(méi)有朋友的怪人，并為此悶悶不樂(lè)的怪人，每當(dāng)他極力向人解釋他不是怪人時(shí)，“把對(duì)方打得昏迷”。

安德森與表現(xiàn)主義的親緣關(guān)系并不僅僅表現(xiàn)在人物內(nèi)心表達(dá)無(wú)能以及由此引發(fā)的行為怪誕，更是以此為手段表達(dá)對(duì)現(xiàn)代性異化的批判，彰顯表現(xiàn)主義的生命情緒的激情和對(duì)人類黎明的信仰。同時(shí)，安德森常常在小說(shuō)中描寫的對(duì)藝術(shù)表達(dá)形式的追尋也與表現(xiàn)主義密切相關(guān)。例如，《林中之死》描述的就是藝術(shù)家尋求表達(dá)形式的故事。故事的核心并不僅是女人的命運(yùn)，而是藝術(shù)家為其遭遇的“神秘體會(huì)”找到“對(duì)等”的外在表達(dá)形式。這種外在“對(duì)等”形式就是康定斯基提到的“藝術(shù)家必須為其靈魂的震蕩找到物質(zhì)形式，一種能讓接受者理解的表達(dá)形式”。這在《小鎮(zhèn)畸人》中也有多處描寫，例如，“手”中的敘事者渴望“詩(shī)人來(lái)記錄下默默無(wú)聞的小人物的悲傷美麗的品質(zhì)”。其實(shí)，這也是安德森作為小說(shuō)家的審美追求。最后，小說(shuō)以喬治離開(kāi)這座小鎮(zhèn)走向新世界而結(jié)束，亦表明安德森踏上現(xiàn)代主義小說(shuō)形式革新的征程。

如果說(shuō)安德森在表現(xiàn)主義藝術(shù)中找到了創(chuàng)新的靈感，而帕索斯則與未來(lái)主義視覺(jué)藝術(shù)的碰撞中擦出明亮的火花。與安德森的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說(shuō)著重表現(xiàn)遁于“過(guò)去”的痛苦不同，帕索斯的小說(shuō)聚焦都市，面向未來(lái)。無(wú)論是在敘事形式上還是在內(nèi)容主題上，帕索斯的小說(shuō)都與未來(lái)主義息息相通，這不僅是因?yàn)樽鳛楫嫾业呐了魉箤?duì)未來(lái)主義的密切接觸，更是因?yàn)槲磥?lái)主義本來(lái)就發(fā)端于文學(xué)領(lǐng)域。1909年，意大利詩(shī)人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來(lái)主義的宣言》，迅速席卷繪畫、戲劇和電影。20世紀(jì)初期，科學(xué)技術(shù)日新月異，消滅空間障礙，加快生活節(jié)奏。這種時(shí)空壓縮體驗(yàn)讓未來(lái)主義者欣喜若狂，并提出“現(xiàn)代生活的美在于速度、運(yùn)動(dòng)和競(jìng)爭(zhēng)”，因?yàn)樗俣仁菍?duì)“各種障礙的蔑視”。于是，未來(lái)主義歌唱飛速航行的輪船，奔馳的汽車、呼嘯的火車和轟鳴的工廠。

未來(lái)主義對(duì)帕索斯產(chǎn)生強(qiáng)烈的吸引和深刻的影響。在1917到1918年間，帕索斯到意大利米蘭接觸了大量的未來(lái)派藝術(shù)。1922年，帕索斯與法國(guó)現(xiàn)代派繪畫大師費(fèi)爾南德·萊熱漫步萊茵河畔的日子加深了他對(duì)未來(lái)主義藝術(shù)創(chuàng)作和理念的認(rèn)識(shí)。作為繪畫實(shí)踐，帕索斯在俄國(guó)未來(lái)主義畫家米哈伊爾·拉里奧諾夫和娜莎麗·岡察洛娃的指導(dǎo)下，為“新劇作家劇院”繪制舞臺(tái)背景。除親執(zhí)畫筆外，帕索斯還將未來(lái)主義藝術(shù)元素融入到小說(shuō)創(chuàng)作肌理中，將未來(lái)主義對(duì)速度美學(xué)、機(jī)械美學(xué)的推崇轉(zhuǎn)化到小說(shuō)的表現(xiàn)形式和整體架構(gòu)中，從而展現(xiàn)美國(guó)現(xiàn)代性。

未來(lái)主義對(duì)都市、機(jī)械和速度的迷戀啟發(fā)帕索斯發(fā)明出一種適合反映美國(guó)現(xiàn)代性的文體。在帕索斯代表作《美國(guó)》三部曲(包括《1919》《北緯四十二度》《賺大錢》)中，身處不同社會(huì)階層的人物通過(guò)不同的“機(jī)械”來(lái)透視這個(gè)世界，他們的悲喜也與不同機(jī)械的律動(dòng)相連?！?919》中的伊娃琳·哈特欽斯感到“船塢在腳底震動(dòng)，汽船離開(kāi)碼頭時(shí)”，是她人生中最快樂(lè)的時(shí)刻；《北緯四十二度》中，悲傷的馬克“似乎能夠感受得到汽船引擎的劇跳，他感覺(jué)自己像船頭昂首的破浪”。其實(shí)，早在1925年的小說(shuō)《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》中，帕索斯就開(kāi)始尋找節(jié)奏感緊湊、動(dòng)感強(qiáng)烈的文體。該小說(shuō)敘事擺脫了傳統(tǒng)畫意書(shū)寫中以畫面的靜置感延緩小說(shuō)節(jié)奏的手法，而是通過(guò)快速變換場(chǎng)景的手法，以廣角鏡頭展示紐約的眾生相，加快小說(shuō)節(jié)奏?！堵D中轉(zhuǎn)站》在400頁(yè)的篇幅內(nèi)跨度30年塑造近100個(gè)人物。雖然人物的二維扁平常被評(píng)論家指責(zé)為忽視人物內(nèi)心深度挖掘，但這正是該小說(shuō)期望達(dá)到的效果，即機(jī)械文明和城市空間對(duì)個(gè)體的泯滅。這種“群像小說(shuō)”與視覺(jué)藝術(shù)中的未來(lái)主義風(fēng)格共通，反映出未來(lái)主義對(duì)個(gè)人主義的背離。這種快速切換方法在帕索斯出版了《1919》之后被稱為“照相機(jī)眼”，即像照相機(jī)一樣對(duì)敘事進(jìn)行快照和剪輯。

帕索斯的“照相機(jī)眼”以掠影的方式展現(xiàn)了整個(gè)美國(guó)的都市風(fēng)貌，這是帕索斯通過(guò)借用攝影蒙太奇等手法實(shí)現(xiàn)小說(shuō)中的共時(shí)性空間最大化。帕索斯的小說(shuō)《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》和《美國(guó)三部曲》不以情節(jié)設(shè)置和人物描寫取勝，其魅力更多地來(lái)自于敘事的空間化。這一敘事策略打破了故事按時(shí)間順序展開(kāi)的傳統(tǒng)，消解了文本的整體性，小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)在斷裂的狀態(tài)下看似雜亂無(wú)章，實(shí)質(zhì)上是以人的時(shí)空體驗(yàn)為軸心謀篇布局。這里可以看出帕索斯受到喬治格羅茲立體主義和未來(lái)主義的影響。格羅茲為了表現(xiàn)復(fù)雜混亂的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)蒙太奇將不同時(shí)間、空間的人物進(jìn)行重組疊合，將看起來(lái)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的攝影圖片并置，使事物層層疊加，畫面信息量倍增。攝影蒙太奇打破了西方傳統(tǒng)繪畫的透視準(zhǔn)則，顛覆了以理性為原則的觀視模式與藝術(shù)創(chuàng)作理念。尤為重要的是，這一手法超越了畢加索立體主義通過(guò)藝術(shù)拼貼進(jìn)行符號(hào)實(shí)驗(yàn)的層面，格羅茲創(chuàng)造性地將線描畫加入攝影蒙太奇中，通過(guò)繪畫人為創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)和由攝影帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)片段兩種不同的真實(shí)形態(tài)并置形成了極大的視覺(jué)差異，畫面在二維與三維、不同的時(shí)空地點(diǎn)間自由重組，從而使共時(shí)性元素得以完全釋放?！睹绹?guó)》三部曲在形式安排上受到喬治·格羅茲藝術(shù)的靈感啟發(fā)。其中“照相機(jī)眼”、”“人物小傳”、“小說(shuō)敘述”三種手法，就是綜合格羅茲藝術(shù)中線描手段和攝影手段的自由切換，實(shí)現(xiàn)了對(duì)整個(gè)20世紀(jì)前30年美國(guó)現(xiàn)代性的宏大敘事?！罢障鄼C(jī)眼”這一部分包含新聞內(nèi)容、標(biāo)題、歌曲、廣告等大眾文化內(nèi)容的蒙太奇，集現(xiàn)代藝術(shù)所提供的手段為一體，徹底擺脫了傳統(tǒng)小說(shuō)的素材限制，從而達(dá)到對(duì)整個(gè)社會(huì)風(fēng)貌的全景化效果?！叭宋镄鳌辈糠志腿鐢z影蒙太奇中重疊的人影，既是真實(shí)的縮影，又是整個(gè)共時(shí)性宏大空間中飄渺的存在。而其“小說(shuō)敘述”部分又像是攝影蒙太奇中加入的細(xì)致線描，于是，來(lái)自“小說(shuō)敘述”的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)與來(lái)自“人物小傳”的“真實(shí)”片段交織在一起，加之“照相機(jī)眼”拼貼而成的時(shí)代印象匯集成了現(xiàn)代性美國(guó)大觀，使這部以“美國(guó)”命名的小說(shuō)承載了其應(yīng)有的廣度。

帕索斯的小說(shuō)在聚焦紐約這一現(xiàn)代機(jī)械文明凝聚地時(shí)，還從美國(guó)本土未來(lái)主義畫作中汲取了養(yǎng)料，最明顯的當(dāng)推約瑟夫·斯特拉。帕索斯和斯特拉都是斯坦因巴黎藝術(shù)沙龍的常客，斯特拉是把未來(lái)主義融入到美國(guó)語(yǔ)境中的代表。他在紐約軍械庫(kù)畫展展出其未來(lái)主義畫作“光明之戰(zhàn)”之后遭到保守主義者圍攻。斯特拉最重要的作品分為五塊，名字分別是“摩天樓”、“白色大道之一”、“白色大道之二”、“港口”、“大橋”，它們共同組成了其“闡釋紐約”系列?！鞍咨蟮馈笔敲绹?guó)英語(yǔ)中為百老匯大道創(chuàng)造的詞匯，形容其黑夜亮如白晝，燈火通明。將帕索斯1925年的小說(shuō)《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》與斯特拉的作品并置閱讀，可輕易發(fā)現(xiàn)，其中“輪渡”、“大都市”、“旋轉(zhuǎn)門”、“摩天樓”“過(guò)山車”等章節(jié)幾乎是對(duì)紐約畫家的一一呼應(yīng)。二者都以同樣的筆法反映出20世紀(jì)20年代紐約都市帶給人的時(shí)空交錯(cuò)和視覺(jué)震撼。

其實(shí)，帕索斯對(duì)現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)的借鑒并不局限于未來(lái)主義，而是綜合運(yùn)用現(xiàn)代主義的各種技巧：將機(jī)械的律動(dòng)編織進(jìn)文本，捕捉到了工業(yè)文明的脈搏；將都市的新容楔入背景，用現(xiàn)代的攝影手法對(duì)人類生存的新全景進(jìn)行鳥(niǎo)瞰；將報(bào)紙、新聞、雜志、小說(shuō)敘述、傳記等融為一體，將藝術(shù)領(lǐng)域共時(shí)性進(jìn)行最大化實(shí)驗(yàn)。帕索斯在各種現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)間的穿梭，代表著美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)家的共同努力。正如當(dāng)代思想家德勒茲在《千高原》中以“塊莖”“脫域”等意象來(lái)闡述在不同符號(hào)體系、不同學(xué)科、不同地域之間的“游牧”，美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)的吸收就是對(duì)其完美的注解。

結(jié)語(yǔ)

美國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)既是以時(shí)空壓縮為代表的科技現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也是審美現(xiàn)代性的主體：一方面，現(xiàn)代性的時(shí)空壓縮體驗(yàn)和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)提供了全新的審美體驗(yàn)，時(shí)空壓縮為美國(guó)小說(shuō)向現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)跨界借鑒提供了物質(zhì)基礎(chǔ)；另一方面，美國(guó)小說(shuō)在以現(xiàn)代主義表征方式反映美國(guó)現(xiàn)代性的同時(shí)，其形式創(chuàng)新具有反抗和超越異化現(xiàn)實(shí)的革命性意義，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代性工具理性的批判與審美救贖。如果說(shuō)在后現(xiàn)代社會(huì)中，圖像轉(zhuǎn)向意味著文學(xué)被大眾文化的包圍，而美國(guó)小說(shuō)向現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)向則表現(xiàn)出文學(xué)對(duì)審美自律的堅(jiān)守。雖然這種高雅藝術(shù)的烏托邦姿態(tài)導(dǎo)致其在20世紀(jì)中葉走向衰竭，但其高揚(yáng)的審美現(xiàn)代性反思精神和打破學(xué)科壁壘的跨界創(chuàng)新思維在“大數(shù)據(jù)時(shí)代”的今天依然值得反復(fù)回顧、思考和借鑒。

②Eliot,T.S.SelectedProse, Ed. Frank Kermode. London: Faber and Faber, 1975.p.177.

③《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第一卷， 北京：人民出版社，1995年，第275頁(yè)。

⑥Arato, Andrew; Eike Gephart, eds.TheEssentialFrankfurtSchoolReader. New York: Continuum.1982. p.82.

⑦Garland, Hamlin. “Literary Prophecy,” inModernAmericanFiction:EssaysinCriticism, ed. A. Walton Litz. New York: Oxford University Press, 1963.p.30-32.

⑧Anderson, George Parker.Americanmodernism, 1914-1945. Facts on File; 1 edition (May 2010) p.6.

⑨Mitchell, Thomas.Iconology:Image,text,ideology. Chicago: The University of Chicago Press, 1986, p.114.

[責(zé)任編輯韓冷]

作者簡(jiǎn)介：劉英，南開(kāi)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；隋亞男，南開(kāi)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士研究生。天津300071

[中圖分類號(hào)]I3/7

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1000-114X(2016)01-0173-10