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從盧卡契與布萊希特的論爭看現(xiàn)代主義文學

董曉

[提要]20世紀30年代,盧卡契與布萊希特關于現(xiàn)代主義文學有過一場激烈的論爭。從表面看，盧卡契在這場論爭中屬于保守立場，而布萊希特則是竭力為新興的現(xiàn)代主義文學辯護。這一對峙顯然決定了盧卡契與布萊希特之爭外在的優(yōu)劣勢分布：盧卡契是守勢，而布萊希特是攻勢。然則今天回顧這段論爭，可以透過兩人的論爭深入地討論現(xiàn)代主義文學的根本性問題。從更深的層面出發(fā)，盧卡契對現(xiàn)代主義文學的批判不能說都是守舊的美學觀念，他的保守當中其實觸及到了文學藝術的諸多實質性問題，因此，這場論爭也就不是簡單地能以保守和創(chuàng)新來界定劃分的，他們之間的爭論恰好為我們提供了審視現(xiàn)代主義文學乃至后現(xiàn)代主義文學的一個維度。

[關鍵詞]盧卡契布萊希特現(xiàn)代主義現(xiàn)實主義

自20世紀初現(xiàn)代主義文學在歐美文壇呈強勁之勢起，人們便漸漸形成了一個大體固定的看法，即現(xiàn)代主義文學作為一個全新的文學思潮，實現(xiàn)了對19世紀傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學思潮的超越。這種多少帶有一點機械進步觀念的看法似乎成了20世紀以來的主流觀點。然而，撇開對一個文學思潮之根本特點的審視而去談論文學思潮之間的高低優(yōu)劣，是沒有多大意義的?，F(xiàn)代主義文學與現(xiàn)實主義文學之間究竟是怎樣一種關系，是單純的超越與被超越的關系，抑或是其它的關系，對這個問題的討論不如從當年(20世紀30年代末)盧卡契與布萊希特的論爭談起。這兩位馬克思主義美學的信奉者之間的論爭給了我們一個審視現(xiàn)代主義文學(包括后現(xiàn)代主義文學)的獨特視角。

一、“盧布之爭”在中國的反響

20世紀30年代，正值現(xiàn)代主義文學在歐洲處于鼎盛之際，匈牙利馬克思主義文藝理論家盧卡契與德國流亡革命作家兼導演布萊希特就表現(xiàn)主義藝術展開了激烈的爭論。在當時的語境下，表現(xiàn)主義藝術大體可以被視為現(xiàn)代主義藝術。雖然布萊希特由于種種原因并未直接參與這場論爭，但是鑒于盧卡契與布萊希特所發(fā)表出來的觀點的明確的針對性，以及這兩人在各自陣營中的巨大影響力，人們仍然將這場持續(xù)了數(shù)年的論爭稱做“盧卡契與布萊希特之爭”。這場論爭后來在歐美學術界曾產(chǎn)生了廣泛的影響。

自20世紀80年代開始，盧卡契與布萊希特有關表現(xiàn)主義的論爭在中國學術界也引起了不小的反響。中國學者在評述這場文學論爭時，多多少少地存在著所謂“揚布抑盧”的現(xiàn)象，即多多少少會更傾向于布萊希特那一方。①其實，出現(xiàn)這一現(xiàn)象并不奇怪，因為當年的論爭至少從表面上看，布萊希特是為現(xiàn)代主義文學辯護的，而盧卡契則對現(xiàn)代主義文學多有指責。而當中國學者在20世紀80年代開始關注這場論爭的時候，正值中國學者逐漸打破此前僵化的文學觀念，開始摒棄思想觀念中的種種教條，逐步培養(yǎng)新的學術眼光之際；正值中國文學漸漸擺脫了僵化的模式，開始悄然汲取歐美現(xiàn)代主義文學的養(yǎng)分之際，故而對現(xiàn)代主義文學，乃至對一切先鋒藝術都有著天然的好感。

不過，雖然存在著“揚布抑盧”的現(xiàn)象，但仍然有不少中國學者還是比較清醒地意識到，在盧卡契與布萊希特的論爭中輕易地辨別出是非并不是一件容易的事情，硬性地在論戰(zhàn)雙方之間劃明是與非是沒有多大意義的，這絕非明智之舉。的確如此，各執(zhí)一詞的盧卡契與布萊希特其實都持有合理性與謬誤性的一面。關鍵是，如何認識他們各自的合理性抑或謬誤性。

作為馬克思主義理論家，盧卡契堅守傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義美學立場，這似乎是很自然的事情，他也因此而得到了一些罵名，似乎成了“抱殘守缺”、“眼光保守”的代表性人物，只知道揮舞著手中的意識形態(tài)的棍棒，占據(jù)著馬克思主義理論的制高點，任意敲打別人。因而，他在這場論爭中處于稍稍不利的位置。應該說，盧卡契為傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義做辯護，并指責先鋒派文學的那些文字，確實給人留下了不好的印象，似乎盧卡契的文藝觀是保守的，甚至有點兒狹隘的?？陀^而言，這也的確是盧卡契不甚明智的一面。不過，盧卡契的這些保守教條之言論的謬誤實在是太明顯了，以至于以這些露骨的教條化文字對他的觀點做出的評判恐怕也因此而過于表面化了。其實，在這些不無謬誤的言論中，確實也包涵了盧卡契深刻的理論洞見。他對現(xiàn)代主義文學的種種批評，對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家的肯定，其實都是從堅守文學的內在屬性出發(fā)的，都是從“人性”、“人道主義”等他所認同的范疇來討論的。在筆者看來，這不能不說是對文學的極為本質的考量。因此，盧卡契的美學立場無論多么“保守”，其實仍然可視為審視包括現(xiàn)代主義文學在內的所有文學現(xiàn)象的一個美學尺度。

布萊希特作為一名天生具有激進色彩的進步戲劇家，其天然的激進傾向使他自然站在了先鋒派藝術的一方。因此，反對盧卡契的藝術觀是不難理解的。而他對先鋒派藝術的維護又使他在20世紀80年代以來的中國人那里博得了相對于盧卡契而言更多的好感。這很自然，因為布萊希特的藝術理念在20世紀80年代正自覺地突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文藝觀，走向現(xiàn)代主義藝術觀念的中國人眼里，是具有開明性的特點的。然而，對布萊希特藝術理念的推崇又使中國學者在某種程度上忽略了(有意或無意)布萊希特藝術觀與極權主義的復雜關系：一方面，布萊希特與盧卡契一樣，都在原則上反對極權主義。但是，在反抗極權主義思想的過程中，布萊希特的藝術理念及其藝術實踐(主要是他的戲劇舞臺實踐)又在某種程度上暗合了極權主義的要求，使得他的言論與作品一度成為西方左翼激進青年與極權制時代人們狂熱推崇的對象。可以說，在某種程度上，布萊希特藝術觀念是意識形態(tài)說教性與先鋒性的怪誕結合。而這又恰恰是布萊希特藝術觀念中的軟肋。這個弱點究竟與現(xiàn)代主義藝術本身是一種什么樣的關系，是值得思考的。

盧卡契與布萊希特關于表現(xiàn)主義文學的論爭大致上可以被看成是一場關于現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義文學之間的論爭。從盧卡契表面上的保守僵化的立場與布萊希特那非常直觀的開明立場出發(fā)來框定兩人在這場辯論中的是與非顯然是意義不大的。這場論爭可以引向從馬克思主義美學立場出發(fā)的對現(xiàn)實主義文學的思考，引向對現(xiàn)代主義文學與現(xiàn)實主義文學之關系的思考，引向對現(xiàn)代主義文學本身的反思，直至引向對文學之根本特質的思考。

二、對人性的表現(xiàn)

如何實現(xiàn)對人的關注，如何更深刻地表現(xiàn)人性，是這場論爭中的一個重要的話題。高爾基那句名言“文學即人學”固然因其含混性而時常遭到后人的病詬，但對人性的思考畢竟不僅僅屬于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學。盧卡契在論及他所推崇的列夫·托爾斯泰、巴爾扎克、羅曼·羅蘭、托馬斯·曼、高爾基等經(jīng)典現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作時，反復論述了對“人”這一主題的深入表現(xiàn)。在盧卡契看來，“文學的主題無論怎樣千差萬別(時而描述某種經(jīng)歷，時而展開某種說教)，其根本的問題現(xiàn)在是，將來也仍然是：人是什么？”②盧卡契認為，“一種脫離人、脫離人的命運而獨立的‘事物的詩意’，在文學中是沒有的”，“……事物只有通過它們對于人的命運的關系，才能獲得詩的生命”。③

經(jīng)典現(xiàn)實主義作家對人性的表現(xiàn)，對人的命運的思考的最深刻之處，在盧卡契看來，即是對資本主義時期人性異化的深刻表現(xiàn)。盧卡契認為，表現(xiàn)人性的異化，是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學最突出的功績之一。應該講，盧卡契對經(jīng)典現(xiàn)實主義作家表現(xiàn)人性的異化的論述是相當深刻的，是馬克思主義關于資本主義時期人的異化問題的思想在美學上的精彩闡發(fā)。經(jīng)由盧卡契的深刻闡述，對人性異化的藝術表達業(yè)已成為傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的經(jīng)典美學特質。

盧卡契在對經(jīng)典現(xiàn)實主義文學作品揭示人性的異化的論述中隱含了他對現(xiàn)代主義文學的指責。盧卡契認為，20世紀初的現(xiàn)代主義先鋒派作家丟失了這一文學傳統(tǒng)。從某種角度上講，盧卡契在這個問題上對現(xiàn)代主義作家的那些指責并不公允。因為，表現(xiàn)資本主義時期人性的異化，其實也是那些現(xiàn)代主義作家所思考的對象，因為20世紀的現(xiàn)代主義作家在面對這個更為荒誕的資本主義社會時，根本無法回避當代人所面臨的更為嚴峻的異化問題。因此，現(xiàn)代主義文學的優(yōu)秀之作，其實大都體現(xiàn)了對人的異化這一主題的深化?？ǚ蚩ā桃了?、伍爾芙、?？思{、貝克特等這些被盧卡契批評過的作家，他們的作品通過對20世紀人的生存狀態(tài)之荒誕性的藝術表現(xiàn)，將人性的異化的主題深入到了一個新的層面。這就是說，非寫實的文學仍然可以去表現(xiàn)人性的異化。在表現(xiàn)人性的異化主題方面，現(xiàn)代主義文學與現(xiàn)實主義文學之間并非對立的關系?，F(xiàn)代主義文學只有對20世紀人的生存環(huán)境有更深入的理解，只有對20世紀人的異化問題有更新的藝術表達，只有透過表面上的“事物的詩意”而達至對現(xiàn)代人的精神困惑的窺探，方能像19世紀偉大的現(xiàn)實主義文學那樣獲得自身的價值而成為文學的經(jīng)典。在表現(xiàn)人的異化問題上，現(xiàn)實主義文學與現(xiàn)代主義文學是相通的，只是表現(xiàn)的藝術視角有所差異而已。雖然盧卡契對現(xiàn)代主義作家的這一批評不太公允，但他對現(xiàn)實主義經(jīng)典作家的闡釋完全可以作為我們審視現(xiàn)代主義文學的一個角度。人性異化主題絕非是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家的專利。在卡夫卡的《城堡》、貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《椅子》、《禿頭歌女》、喬伊斯的《尤利西斯》等為盧卡契所批評的作品里，分明顯示著現(xiàn)代主義作家對荒誕的當代社會中人性的扭曲、變形、被壓抑的狀態(tài)的藝術表現(xiàn)。如理查德·謝帕德所言，“一切表現(xiàn)主義者對資產(chǎn)階級社會的這種強烈的共同仇恨，來源于他們的信念，即工業(yè)資本主義制度由于發(fā)展為物質生產(chǎn)服務的智力和意志，忽視精神、感情和想像，正在殘害和扭曲人的本性”。④這些現(xiàn)代主義文學作品正是憑籍著對現(xiàn)代社會中人的異化的獨到表現(xiàn)才成為了20世界的文學經(jīng)典。

經(jīng)典現(xiàn)實主義文學表現(xiàn)人性的異化的藝術途徑是通過文學典型性格的塑造。盧卡契由此對經(jīng)典現(xiàn)實主義文學中的典型人物性格的刻畫推崇備至。他認為，“只有作家企圖創(chuàng)作典型的時候，才有可能生動地描繪人的完整的個性”。⑤可以說，盧卡契是最完整地將恩格斯當年對現(xiàn)實主義文學典型人物形象的界定給予充分理論化闡發(fā)的美學家。在盧卡契看來，典型人物的塑造標志著作家對人性的深刻表現(xiàn)，意味著作家對社會生活的深刻的認識。他指出，“只有通過最普遍的社會客觀性而從個性的最真實的深處生長時，一個真正的典型才能在文學上產(chǎn)生”。⑥也就是說，真正的文學典型身上必須體現(xiàn)出社會生活的本質的真實，同時也必須是充分個性化的。在盧卡契的藝術觀念里，此乃文學創(chuàng)作的很高的境界。也正是從這一文學理念出發(fā)，盧卡契對現(xiàn)代主義文學給予了嚴厲的批評，因為他敏銳地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學對塑造典型人物形象的抵制。他指出了現(xiàn)代主義文學中人物的抽象性、人物與環(huán)境相脫節(jié)的現(xiàn)象。⑦應該說，盧卡契對現(xiàn)代主義文學的特點把握得很到位。的確，現(xiàn)代主義文學不把對典型人物的塑造看成是核心任務，由此，現(xiàn)代主義作家拋棄了塑造典型人物必不可缺的對人物與環(huán)境之關系的描寫。但問題是，現(xiàn)代主義作家摒棄對人物所生存的環(huán)境的具體描寫，拋棄對人物性格的細致刻畫絕非盧卡契所言的是藝術的墮落。這一創(chuàng)作手法的變化顯示出來的是整個藝術觀的演變。布萊希特對盧卡契的批評其實正說明了這一點。誠如德國學者揚·克諾普夫所指出的，“布萊希特所要求的是，如果文學以及藝術想要是現(xiàn)實主義的，那就要從塑造個人發(fā)展到表現(xiàn)人的共同生活”。⑧也就是說，在布萊希特看來，現(xiàn)代文學的任務已不再是表現(xiàn)人的個性，而是要表現(xiàn)人類的共同命運。這一創(chuàng)作理念的改變無所謂進步抑或退化，而是藝術表現(xiàn)上的差異?，F(xiàn)代主義文學摒棄對人之個性的描寫，是為了凸顯人在世界里的渺小，凸顯人在時間與生活面前的無能為力。為此，現(xiàn)代主義作家都致力于將人物充分地抽象化、符號化、類型化。然而，被充分抽象化、符號化、類型化了的人物卻象征著這個荒誕世界中人的被動性。人的類型化體現(xiàn)了現(xiàn)代主義作家對人類生存狀態(tài)的高度抽象化的思考。也就是說，對于現(xiàn)代主義文學而言，這種對人的抽象性思考也同樣是作家探究社會生活本質的途徑。因此，這種抽象性思考所達到的高度與深度應當成為考量現(xiàn)代主義文學藝術成就的標準之一。這就意味著，現(xiàn)代主義作家通過去個性化所達到的對世界的認知的深度應當與現(xiàn)實主義經(jīng)典作家通過對人的典型化性格的刻畫表現(xiàn)社會的深度相當。通過對人的思考探究生活之本質，這是現(xiàn)實主義文學與現(xiàn)代主義文學共同的任務，只是路徑不同罷了。

三、“整體性原則”

作為現(xiàn)實主義美學理論家，盧卡契特別強調作家觀照生活的“整體性原則”。確實，優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作家都擅長對生活進行整體的藝術觀照。這一整體性原則體現(xiàn)了作家對世界的可認知性的信賴，對自身理性之力量的信賴。盧卡契對整體性原則的推崇體現(xiàn)了他一貫的對黑格爾哲學理念的推崇。而現(xiàn)代主義作家恰恰要打破這一整體性。為此，盧卡契對現(xiàn)代主義文學給予了嚴厲的批評，認為現(xiàn)代主義作家癡迷于瑣碎事物的描寫，正是缺乏整體性觀照的體現(xiàn)。他在高度贊賞列夫·托爾斯泰高超的細節(jié)描寫技巧的同時，對比性地對現(xiàn)代主義作家提出了批評：“這樣的細節(jié)具有著最深刻意義的‘戲劇性’：它們都是肉眼可見，感情上可以覺察到的人們生活中具有決定性的情感轉折點的具象化。這就說明了為什么它們決不是在晚近作家們的作品中觀察得那么忠實的細節(jié)里可以看到的那種瑣屑的細節(jié)——只是觀察精確，而在故事中不能起什么真正作用的細節(jié)”。⑨從這段話中可以看出，盧卡契對列夫·托爾斯泰的贊賞是因為在他看來，列夫·托爾斯泰作品中的細節(jié)與“人們生活中具有決定性的情感轉折點”有著密切的關聯(lián)，也就是說，從細節(jié)中可以窺視出人們生活的一般規(guī)律，細節(jié)在這里是讀者了解人的生活的整體性規(guī)律的一個窗口，細節(jié)與人們生活的整體性是緊密聯(lián)系的。而在現(xiàn)代主義作家那里，細節(jié)除了表現(xiàn)生活的無規(guī)律可尋的零碎性之外，別無他義。

客觀而言，現(xiàn)代主義作家對整體性的拋棄當然不是盧卡契所說的藝術的墮落，而是對理性本身的質疑，對世界的可認知性的懷疑。但是，現(xiàn)代主義文學對碎片化生活的熱衷卻也在另一個層面上體現(xiàn)了對一個不可認知的神秘世界的“整體性”審視，即破碎的、不連貫的、零碎化的片斷是這個世界的“整體性”特征。這正是現(xiàn)代主義藝術對世界的一個整體性的認識。從這個意義上講，盧卡契對整體性的強調，其實并沒有什么錯，關鍵是，現(xiàn)代主義作家在其對生活的碎片化的藝術審視中，能否真正地幫助人們對這些破碎零散的生活片斷有一個整體性的領悟。這是現(xiàn)代主義文學能否成為真正文學經(jīng)典的重要的標志。從盧卡契所強調的整體性原則出發(fā)，依然可以審視現(xiàn)代主義文學的另一種整體性。

現(xiàn)代主義作家往往質疑于世界的整一性，不相信人可以憑借自身的理性認識生活的內在規(guī)律性，甚至否認世界存在著可被我們認識的整一性。正如馬爾科姆·布雷德伯里和詹姆斯·麥克法蘭所言，現(xiàn)代主義作品“都不把歷史或人類生活看作是具有連續(xù)性的，或不把歷史看作是邏輯上必然的發(fā)展”。⑩由此，在現(xiàn)代主義作家眼里，無邏輯聯(lián)系的、雜亂的零碎偶然的現(xiàn)象構成了這個世界的基本面貌?，F(xiàn)代主義作家對雜亂零碎的偶然現(xiàn)象的描寫，其實正是為了凸顯整個世界的面貌。從這個意義上講，現(xiàn)代主義作家并沒有摒棄對世界的“整體性的觀照”。因此，現(xiàn)代主義作家與現(xiàn)實主義作家在這個問題上并不對立，而是不同的時代對整體性原則的不同的理解而已。盧卡契在對現(xiàn)代主義文學的批評中其實也已在不經(jīng)意間道出了現(xiàn)代主義文學觀照生活的獨特的“整體性”：“在這種文學中唯一的‘發(fā)展’便是人類狀況的逐漸揭示”。雖然盧卡契在這里給發(fā)展二字加上了引號，似帶有嘲諷之意味，但卻準確地指出了現(xiàn)代主義文學的一大貢獻：對人類狀況的揭示?？陀^而言，對人類生存境遇的關注與表現(xiàn)的確是20世紀現(xiàn)代主義作家最為突出的創(chuàng)作傾向，而在這一創(chuàng)作傾向里分明體現(xiàn)出現(xiàn)代主義作家對人類命運的整體性審視。一切瑣屑的、雜亂無章的生活細節(jié)無不指向人類生存狀態(tài)的整體性特質(卡夫卡的《城堡》、喬伊斯的《尤利西斯》堪稱這方面的經(jīng)典)?，F(xiàn)代主義作家的蔑視對生活的整體性觀照中卻也表現(xiàn)了生活的整體性特質。這不能不說是與經(jīng)典現(xiàn)實主義作家殊途同歸的創(chuàng)作傾向。簡言之，雖然現(xiàn)代主義文學如盧卡契所言，“剝奪了文學的全景感”，但如若這種剝奪是為了以與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家(以巴爾扎克最為典型)迥然不同的理念探究對人類生存方式的整體性觀照，那么這種剝奪也就顯示出了它的獨有的價值。

四、藝術表現(xiàn)形式

盧卡契對現(xiàn)代主義作家熱衷于藝術表現(xiàn)形式的探索不屑一顧，認為這是形式主義的玩噱頭，是以種種圓熟的技術性技巧背離了文學藝術的本質。盧卡契在表達這種觀點的時候，是以列夫·托爾斯泰、巴爾扎克、羅曼·羅蘭、高爾基等經(jīng)典現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作風格為藍本的。的確，與這些傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家相比，20世紀的現(xiàn)代主義作家們似乎更醉心于對新的藝術形式的追求。布萊希特在反駁盧卡契這一觀點的時候，將形式主義傾向的帽子又還給了盧卡契。撇開論爭中的策略性語言，對藝術表現(xiàn)形式的認識應當是盧卡契與布萊希特論爭中的一個關鍵性問題。

現(xiàn)代主義文學相對于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學而言，往往對藝術表現(xiàn)形式更為敏感，因此，人們往往將現(xiàn)代主義文學與一些外在的標簽捆綁在一起，諸如碎片化敘事、囈語、夢境、意識流、潛意識等等。長期以來，人們也會在不自覺之中把對現(xiàn)代主義文學的考量等同于對現(xiàn)代主義文學作品的藝術形式技巧的考量，將對現(xiàn)代主義文學作品的思考囤于對藝術形式技巧的分析。這樣一來，反倒在客觀上縮小了現(xiàn)代主義文學的意義范疇，局限住了現(xiàn)代主義文學的意義空間。筆者以為，雖然盧卡契在批評現(xiàn)代主義文學的形式主義傾向時，觀念過于保守狹隘，但從根本上講，他對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的贊賞是有道理的，他對現(xiàn)代主義文學形式主義傾向的批判不妨可以拿來作為考量現(xiàn)代主義文學真正價值的一個尺度，也就是說，盧卡契對文學創(chuàng)作中的形式主義的批判是深刻的，這種批判的立場也應當成為審視現(xiàn)代主義文學的一個標準。無論現(xiàn)代主義文學在形式技巧方面多么地新穎，它必須經(jīng)得住盧卡契的價值標準的考量，必須經(jīng)得住盧卡契用以審視傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的那種評價的眼光，否則，現(xiàn)代主義文學的藝術價值就真的值得懷疑了。

其實，現(xiàn)代主義文學的優(yōu)勢并非貼上了那些外在的形式標簽就可以顯示出來的，現(xiàn)代主義文學的內在價值，現(xiàn)代主義作家對生活的獨到感受也絕非僅僅通過對這些形式技巧的論述就可以揭示出來的?，F(xiàn)代主義文學絕非這些外在的標簽式的表現(xiàn)形式所能涵蓋。如果這些藝術形式不能引領讀者體悟出生活的荒誕性與人的生存狀態(tài)的無奈，那么這些藝術表現(xiàn)形式也就真地成為了盧卡契所不屑的外在的形式技巧而已。然而事實上，現(xiàn)代主義文學的經(jīng)典之作都超越了這些外在的藝術形式。在新穎的形式技巧之下，都包含了盧卡契所期盼的文學的內容。從盧卡契的文藝批評觀出發(fā)，仍然可以對那些20世紀的現(xiàn)代主義文學的經(jīng)典作品進行深入的闡釋，發(fā)掘形式技巧內所蘊含的對社會生活，對人的精神狀態(tài)的深刻的思考。只是，相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家，現(xiàn)代主義作家更傾向于把對生活的異樣的感受，把對世界與人的新的理解隱藏在藝術形式的表達之中，通過藝術形式的變化隱喻性地表達出來。這樣一來，就要求批評家與讀者必須以更敏銳的眼光穿透藝術形式的屏障，窺視形式之下隱藏著的真正內涵?，F(xiàn)代主義文學這種迥異于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的敘述方式，當然會招致習慣于傳統(tǒng)文學觀念的盧卡契的批評，但同時確也對批評家與讀者提出了新的要求：既不能囤于傳統(tǒng)的批評理念，也不能局限于對形式技巧的把玩。只有這樣，才能揭示出現(xiàn)代主義文學真正的藝術價值，同時也揭示出現(xiàn)代主義文學與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的相通之處。應該講，所謂“有意味的形式”，絕非是僅屬于現(xiàn)代主義文學的專利，它是針對所有文學藝術的。既然是這樣，那么對“意味”的深究乃是闡釋現(xiàn)代主義文學的根本任務。今天我們談論那些后現(xiàn)代主義文學的時候，常常也會陷入到對所謂“片斷化”、“碎片化”、“非連續(xù)性”、“互文性”、“元小說性”、“戲仿性”等藝術形式技巧的把玩。如果這些后現(xiàn)代主義文學所熱衷的敘述形式不能引領讀者深入地感悟當代世界之荒誕性，不能完好地表達作家對世界的獨特領悟，那么盧卡契當年對現(xiàn)代主義文學的指責便可以公允地落到這些后現(xiàn)代主義文學身上了，因為盧卡契所提倡的審美標準，從根本上講并不僅是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的專利，它屬于文學本身。

五、超越“盧布之爭”

盧卡契與布萊希特的論爭會因其論辯過程中的過激的策略性言辭而給人帶來錯覺，似乎盧卡契無視新型的現(xiàn)代主義文學的成就，而布萊希特則看到了文學發(fā)展的新趨勢。但是，應該看到，雖然盧卡契對現(xiàn)代主義文學總體上評價不高，但盧卡契從未否定過像卡夫卡、喬伊斯這樣的現(xiàn)代主義經(jīng)典作家的文學才華，只是企圖將他們納入自己的現(xiàn)實主義美學批評的范疇內。譬如，當盧卡契在評說卡夫卡的作品時，一針見血地道出了卡夫卡作品的特點：“……這種經(jīng)驗，這種感到焦慮籠罩著世界的想法，這種覺得人在不可理解的恐怖力量面前無能為力的心情，使卡夫卡的作品成為現(xiàn)代派藝術的真正典型。在別處只具有形式意義的寫作技巧，在這里被用來喚起人類在面對完全陌生和敵對的現(xiàn)實時所產(chǎn)生的那種原始人的畏懼之情。卡夫卡的焦慮是現(xiàn)代主義極為卓越的實踐例證?！痹谡摰絾桃了箷r，盧卡契又特別指出：“鑒于喬伊斯的藝術抱負和他無可爭辯的文學才華，把他對記錄感覺材料的過分關注及他對人物思想、感情的相對忽視看作他藝術上的失敗，那就未免荒謬可笑了。喬伊斯是遵循自己的藝術意圖才這樣做的，而通過這類技巧的運用，他可以說圓滿地實現(xiàn)了自己的意圖。但是，喬伊斯的意圖同托馬斯·曼的意圖截然相反。感覺材料和回憶材料的不斷交替使用，它們的豐富的內容——但卻是無目的又無方向的——形成了一種靜止的史詩結構。它反映了作者深信事物的基本性質是靜止的”。從這里不難看出，一方面，盧卡契客觀而準確地看到了現(xiàn)代主義作家的藝術特質，而另一方面，他又是從自身的審美立場來分析這一藝術特征的?？傮w而言，盧卡契的藝術觀雖然呈現(xiàn)出保守教條的一面，但他在辯論中提出的對文學作品美學上的要求卻是實實在在的涉及到了文學藝術之基本范疇的根本性要求。這些要求完全可以成為我們審視現(xiàn)代主義文學乃至后現(xiàn)代主義文學的有效的尺度。

布萊希特對文學藝術的先鋒性的推崇固然可貴，但倘若現(xiàn)代主義藝術不能幫助人們進一步感受20世紀以來人類生存的荒誕性，不能進一步深化對人的異化的思考，那么現(xiàn)代主義文學先鋒性的藝術實驗就有可能真地墮落為純粹的技巧的把玩，從而成為極權主義的附庸，就像布萊希特本人創(chuàng)作的悖論性結果。布萊希特在同盧卡契的論爭中，始終以先鋒藝術的維護者的身份自居。這固然顯示出他的開明的一面。但是，他所持的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的形式過時了這一觀點，其實包含了對文學經(jīng)典藝術形式之永恒性的否定，乃是對文學經(jīng)典的庸俗化理解。注重文學藝術的社會功能，這是布萊希特一貫的藝術主張。其實，這一主張有著很大的變數(shù)，這一主張與布萊希特本人一貫的激進思想有著某種內在的聯(lián)系。他把“改變世界”與藝術創(chuàng)作緊密地聯(lián)系起來。這種觀點其實隱含了強烈的政治訴求，即他所說的作家的創(chuàng)作必須“同上升的階級密切合作”；文學藝術的人物形象只有在描寫人的共同生活過程中才能樹立起來。這與盧卡契的觀點形成了鮮明的對照。盧卡契從不把作家的世界觀進步與否視為考察其藝術創(chuàng)作水準高低的標尺。這是典型的馬克思主義美學的藝術觀念。在這一點上，布萊希特政治觀上的激進性反倒使他對現(xiàn)代主義藝術的推崇在一定程度上失去了說服力。他的鮮明的政治情緒賦予了其先鋒性的藝術觀以鮮明的“烏托邦情結”。布萊希特對安德列·紀德的訪蘇觀感文章的批評就是這一“烏托邦情結”的真實反映?？傮w而言，盧卡契是從人道主義的立場看待文學藝術的，而布萊希特則認為，盧卡契式的人道主義觀念“抹煞了階級和階級斗爭，否定了資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級之間的對立”。這顯然是更為激進的政治觀念。實際上，布萊希特關于現(xiàn)實主義不能有固定不變的表現(xiàn)模式這一頗具開明意識的觀點，乃是出自政治的出發(fā)點，即所謂藝術必須為“上升的新興階級”(即無產(chǎn)階級)服務。這就是說，布萊希特在與盧卡契論爭中為現(xiàn)代主義文學辯護，其出發(fā)點是政治性的。這不得不說是布萊希特的軟肋。倒是盧卡契在這一點上看得更準：“對未來遠景的烏托邦的預言，把這種遠景變成表面的存在，很容易因為掩蓋了在現(xiàn)實中實際起作用的對抗性矛盾而返回到衰落時期的風格”。盧卡契的這段話不啻于是對布萊希特“烏托邦情結”的諷刺。雖然布萊希特并不贊同斯大林時期蘇聯(lián)官方文學的模式；雖然人們也會對他持以“理解的同情”(譬如弗·詹姆遜認為，“布萊希特寧愿建議我們歌頌斯大林的實際‘有用性’，而不愿抨擊只能使他惡心的‘個人崇拜’”，但不可否認，布萊希特激進的藝術觀與極權主義之間形成了某種內在的“默契性”。難怪布萊希特雖然與盧卡契一樣受到希特勒法西斯政權的迫害，但他畢竟又成為“二戰(zhàn)”之后極權主義所推崇的對象。這與某些現(xiàn)代主義藝術家成為法西斯政權的附庸有著緊密的聯(lián)系。布萊希特的藝術主張與他的個人的藝術實踐也成為了鮮明的對照。他的戲劇創(chuàng)作并沒有體現(xiàn)他的藝術主張，反倒契合了盧卡契對人的復雜性的認識(譬如《伽利略傳》)。布萊希特的藝術悖謬應當成為我們反省現(xiàn)代主義藝術的一個視角。

總之，現(xiàn)代主義文學與現(xiàn)實主義文學并非超越與被超越的關系。兩者之間的差異體現(xiàn)了時代的差異。但對各自時代的深刻把握，對各自時代人的命運的深刻表現(xiàn)應該是共同的任務。盧卡契對現(xiàn)代主義文學的批判為我們提供了審視現(xiàn)代主義文學(包括后現(xiàn)代主義文學)的有益的視角。盧卡契對現(xiàn)實主義的推崇，“事關文學如何描寫或表現(xiàn)人類的生存狀況與生命意義的問題”。而表現(xiàn)人類生存狀況與生命的意義，又何嘗不是現(xiàn)代主義文學抑或后現(xiàn)代主義文學所竭力關注的問題呢？這說明，現(xiàn)代主義文學、后現(xiàn)代主義文學與現(xiàn)實主義文學的鮮明的差異性并不能掩蓋他們之間的相關性。盧卡契保守的文藝觀當中其實包含了對文學之根本特性的深刻揭示。今天，當人們熱衷于對后現(xiàn)代主義文學種種敘事策略的精細品味時，不應該忘卻，對人在歷史漩渦中的深刻體察與思考，才是文學最根本的任務。盧卡契的觀念在這一點上并不會過時。

① 楊少波在“現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義的論爭”一文中簡略分析了之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因。 見《馬克思主義美學研究》第2輯，桂林：廣西師范大學出版社，1998年，第304頁。

④ 理查德·謝帕德：“德國表現(xiàn)主義”，見馬·布雷德伯里、詹姆斯·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，上海：上海外語教育出版社，1992年，第251頁。

⑤⑥⑨《盧卡契文學論文集》(二)，北京：中國社會科學出版社，1981年，第50、141、365頁。

⑧[西德]揚·克諾普夫：“問題的實質是現(xiàn)實主義”，北京：《外國文學評論》，1990年第3期，第101頁。

⑩馬爾科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麥克法蘭：“現(xiàn)代主義的名稱和性質”，見馬·布雷德伯里、詹姆斯·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，上海：上海外語教育出版社，1992年，第36頁。

[責任編輯韓冷]

作者簡介：董曉，南京大學文學院教授、博士生導師。南京210023

[中圖分類號]I3/7

[文獻標識碼]A

[文章編號]1000-114X(2016)01-0155-08