謝 圓 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 430000）

實(shí)與禮
——武俠類型片的救贖——徐皓峰電影研究

謝 圓 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 430000）

徐皓峰的硬派武俠片以有據(jù)可考的真打?qū)嵍?、廟堂化的江湖背景和對禮樂的召喚建構(gòu)起武俠類型片的表層特征和內(nèi)在價值體系，同時又以克制的視覺風(fēng)格、黑色幽默和儒俠的描繪實(shí)現(xiàn)了對類型片的突圍，具有強(qiáng)烈的辨識度。本文便以徐皓峰的電影為研究文本來探討武俠片的類型建構(gòu)。

硬派武俠；實(shí)感；禮樂召喚；類型片

武俠片作為中國唯一的本土性的類型片，歷史悠久，類型豐富，蔚為壯觀。自二十世紀(jì)二三十年代《火燒紅蓮寺》系列的推出首次顯現(xiàn)出中國武俠電影所具有的強(qiáng)大的市場感召力，四十年代末“黃飛鴻”系列取代了古裝神怪片，之后邵氏武俠——胡金銓和張徹的“文人武俠”和“陽剛電影”風(fēng)靡一時，七十年代出現(xiàn)了彰顯中國國力和國威的李小龍的功夫片，緊接著出現(xiàn)了功夫片的亞類型——成龍的“諧趣功夫片”，直至八十年代，徐克以《蜀山傳》《蝶變》將奇幻武俠片重新推入觀眾的視野，以及新世紀(jì)李安的《臥虎藏龍》斬獲奧斯卡最佳外語片后更是在大陸掀起了一股武俠熱，諸如《英雄》《無極》等一批古裝武俠層出不窮。從類型片的表層特征來看，武俠片“形成了以盡忠為核心的‘報主’主題和以盡孝為核心的‘復(fù)仇’主題?！?并且確立了以善惡和民族斗爭為主的二元對立，然而而依徐皓峰所見，“武俠片如果要形成類型，先要建立起自己的恐懼和救贖。”2即他認(rèn)為武俠片因?yàn)槿狈σ灰载炛纳顚觾r值體系而不能成為好萊塢意義上的類型片。

徐皓峰因二姥爺李仲軒是形意拳的傳人而與武俠結(jié)緣，出版了口述歷史著作《逝去的武林》，并以《道士下山》《大成若缺》等武俠小說使得硬派武俠小說重新煥發(fā)了生機(jī)，擔(dān)任了《一代宗師》的編劇和武術(shù)指導(dǎo)，導(dǎo)演了《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》三部武俠電影。徐皓峰的電影被稱為硬派武俠片，其有據(jù)可考和近身搏斗式的打斗、從江湖移居廟堂的生活實(shí)感、對禮樂的強(qiáng)烈召喚，以及顯露于影片中的儀式感和黑色幽默使其獨(dú)成一格。筆者便從此處切入，力圖從類型片的表層特征和深層價值體系來探究徐皓峰對武俠片的類型化所做出的努力。

一、武行實(shí)感

多少人心中的江湖該是遠(yuǎn)離廟堂之爭的清靜之地，自有俠客攜劍闖天下，飛檐走壁，刀光劍影，在法度之外行俠仗義，然而徐皓峰所做的卻是將想象中的武林落地為現(xiàn)實(shí)生活中的武行，將武者作為一個社會階層來解讀。對禮樂的強(qiáng)烈召喚似一雙無形的手將飛檐走壁的俠客拽到地面，從而有了徐氏武俠的實(shí)感。從類型片的角度而言，實(shí)感便是徐氏武俠的表層特征，他的武俠世界從江湖移居廟堂，為環(huán)境之實(shí)；他的打斗有據(jù)可考、一招致命，為技術(shù)之實(shí)；他的對立雙方為人物實(shí)體，而非模糊的道德準(zhǔn)則，為原則之實(shí)。

廟堂化的江湖。以往的江湖是隨心所欲，而徐氏則為隨心所欲而不逾矩，方有了武俠的分寸感?！皞b，作為一種社會角色，產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國之際。因周王朝統(tǒng)治的崩潰，‘好士任俠’一度成為戰(zhàn)國時期普遍的社會風(fēng)氣。而在統(tǒng)一的秦王朝建立后，‘誅鉏豪俠’便屢屢發(fā)生”3，使得豪俠逐步從被排擠出真實(shí)的廟堂，而進(jìn)入虛構(gòu)審美世界——江湖?？v觀武俠片的發(fā)展脈絡(luò)，徐皓峰實(shí)則契合了從江湖到廟堂，英雄化到平民化的發(fā)展趨勢，然而成龍的功夫片只是將江湖移居到現(xiàn)實(shí)世界來展開亦莊亦諧的打斗，葉問、霍元甲系列也只是將背景放置在民族對立的背景之下的修心，將江湖廟堂化、以人物帶出當(dāng)時的社會背景和社會結(jié)構(gòu)，以及賦予影片的生活質(zhì)感則當(dāng)屬徐皓峰?！稁煾浮穼⒈尘胺胖糜诿駠鴷r期，充滿了時代背景和武行所賦予的生活實(shí)感。首先，影片將軍閥割據(jù)的民國時期傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活方式的交融的天津展示了出來，既有清凈高雅的茶肆、街頭巷尾的茶湯，也有白俄女子常駐的舞廳、小資情調(diào)的咖啡館和名震天津的起士林餐廳。在服飾上，男性既有出入正式場合的西服，也有練功時的中式長袍和馬甲，女性既有象征干練和地位的西裝短靴，也有作為欲望投射的開衩旗袍。環(huán)境所營造的實(shí)感將模糊的江湖背景明確化，是實(shí)感的第一步。其次，影片中對軍隊(duì)、武行、腳行、車行四者的描繪點(diǎn)出的是當(dāng)時的社會結(jié)構(gòu)。軍隊(duì)與武行密不可分，軍隊(duì)聘請武師練兵，并通過對武行的資助來響應(yīng)孫中山先生“武術(shù)強(qiáng)國”的號召，聚攏人心。正因如此，軍隊(duì)也妄圖取而代之接管武行。這一點(diǎn)便點(diǎn)出了武行面臨的生存困境，影片又通過耿良辰這個人物將腳行、車行、武行有機(jī)地聯(lián)系起來，勾勒民間力量和精英力量的圖畫。最后，影片通過對耿良辰受傷后朝天津方向的奔跑和天津女子不外嫁的細(xì)節(jié)勾勒出天津人排外和堅(jiān)守故土的情結(jié)，并通過共享的八十只螃蟹、小狗所折射出的失子之痛等生活的毛邊賦予了影片一種實(shí)感。

舞武到武術(shù)。刀光劍影、生死決斗的武打場面往往是武俠片中最出彩的華章，這也突出了武術(shù)指導(dǎo)在武俠片中的獨(dú)特地位。武術(shù)指導(dǎo)作為中國向世界輸出的重要工種，其武打設(shè)計(jì)的創(chuàng)作靈感來自在武學(xué)考據(jù)基礎(chǔ)上的戲曲舞臺上程式化的動作、武俠小說中飛檐走壁的想象。電影的大眾屬性造成了追求視覺刺激和美感的武打動作，武之美感在《臥虎藏龍》的竹梢之戰(zhàn)中更是達(dá)到了頂峰。而徐皓峰的武術(shù)場面則往往有據(jù)可考，一招之?dāng)?，少有炫目的剪輯，?shí)感至上。《倭寇的蹤跡》里“如影”“如響”都是一招制敵，而期待已久的裘冬月和梁痕錄之間的高手對決卻只有步伐的變動和彼此間的刺探，出招的那一刻比武就結(jié)束了?！稁煾浮穭t在商業(yè)性上走得更遠(yuǎn)，陳識兩把八斬刀與北方的各大兵器之間的對決雖也只是一剎那間的過招，但其展示的單鋒劍、三尖兩刃刀、子午鴛鴦鉞、戰(zhàn)身刀、戟、日月乾坤刀、短匕首蔚為壯觀，仿若兵器的展覽，也有一人對抗整個體制的悲壯之感。其次，在剪輯上，徐皓峰放棄了武俠片常用的“暴雨剪輯”的方法，即用快速的、密集的剪輯給觀眾帶來一連串的視覺刺激，并利用慢鏡頭和特寫突出動作的美感和力度，反而采取跟拍和長鏡頭的方式來展現(xiàn)巔峰對決。《師父》的巷戰(zhàn)段落則將空間限制為一條狹窄的小巷，以中景和全景為主，模糊了動作的展示。這種對武術(shù)本身的尊重，正如徐皓峰本人所言：“在觀念上對動作有一種珍惜，做一個動作，便是神與祖師同在?！?

二元對立。作為類型片就必然會有對立的雙方，武俠片的二元對立則往往建立在道德原則之上，或?yàn)樯茞褐?，或?yàn)榧覈蓿祓┓鍎t將對立雙方具體化為師徒、軍隊(duì)與武行，并且雙方對立之中又有融合。惡里生恩的師徒關(guān)系是徐皓峰的偏愛，《師父》中的陳識和耿良辰、鄭山傲和林希文都有著解不開的恩仇。門派武功自古秘傳，傳人都會立下誓言一生真?zhèn)鞑贿^兩人，這是門派的規(guī)矩。陳識選中腳行里不起眼的耿良辰，費(fèi)心調(diào)教使其打下八家武館，拿到精英社會的入場券是恩，為了一個門派，毀掉一個天才是惡。軍隊(duì)與武行之牽絆的描繪勾勒出武者生存的真實(shí)困境。武行為軍隊(duì)鍛煉士兵，軍隊(duì)為武行提供財(cái)力，本是互利互惠。武行之事向來由武行自理，但軍隊(duì)的強(qiáng)行介入使得兩者的關(guān)系變得十分微妙，也造成了武行規(guī)矩的變化，這就是為什么陳識北上揚(yáng)名卻只得到個裝裝樣子的結(jié)果。世事早已變化，但陳識卻不屈從于時勢和命運(yùn)，從妥協(xié)到反抗，是武人生存的真實(shí)困境和令人為之所動的氣節(jié)。

二、禮樂召喚

電影類型的劃分往往需要穿透表層的敘事特征，從而抵達(dá)精神的內(nèi)核。巴贊在分析美國西部片時曾指出：“我們通常是按照這些形式特征去確認(rèn)西部片的，其實(shí)，它們只是西部片的深層實(shí)際的符號和象征，西部片的深層實(shí)際就是神話?！?對立的表層背后隱藏的是深層的價值輸出，西部片里征服印第安人的牛仔實(shí)質(zhì)上是一個個的孤膽英雄對美國夢的再次確認(rèn)，而我們的武俠片則往往止步于善 惡、家國之恨的道德尺度，徐皓峰為武俠片找到的價值救贖便是對禮樂秩序的重構(gòu)。祖?zhèn)鞯囊?guī)矩、強(qiáng)烈的儀式感和身份認(rèn)同是為建構(gòu)，然而影片又常常呈現(xiàn)出黑色幽默般的戲謔和悵然若失的結(jié)局，即是徐皓峰在復(fù)雜的現(xiàn)代性前所做的妥協(xié)和消解。

武俠片的現(xiàn)代危機(jī)。當(dāng)武俠片將江湖移置廟堂，農(nóng)耕社會的冷兵器時代推移至工業(yè)社會的熱兵器時代時，武俠所面臨的最大勁敵便是科技。徐克在《東方不敗》里用葵花寶典的神功抵抗住了槍支火炮，沿用的是還珠樓主的神怪色彩想象性地解決了武打和科技的矛盾，但在以實(shí)感為特征的武俠片中，任何一種用武術(shù)對抗熱兵器的美好想象都只能淪為自欺欺人的自我安慰。那么連一代宗師也無法抵抗住槍炮，蓋世神功的美好幻想已然破滅，武俠的未來又究竟在何方？是外國侵略下民族的對立，用武術(shù)來重建國人信心？然而在二十世紀(jì)的今天，被欺辱的民族史早已成為過去，國家與民族之間的交鋒也早已從兵戎相見轉(zhuǎn)到外交舞臺，霍元甲、葉問奮起反抗的民族英雄是否還能撫平國人心中傷痕記憶？不否認(rèn)霍元甲、葉問系列仍然鼓舞人心，但從其發(fā)展趨勢來看，民族對立的外在線索日益弱化，而修心的個人成長經(jīng)歷則進(jìn)一步強(qiáng)化，這也是對時代變遷的一種回應(yīng)。還是說善惡分明的價值尺度才是未來？二元對立的道德原則本就不具備價值輸出的質(zhì)素，而且現(xiàn)代文學(xué)與電影的重要主題之一便是不確定性，可以看到無論是成龍的諧趣動作片還是李安的文藝動作片都模糊了善惡的對立，從人性而非道德的角度來結(jié)構(gòu)影片。因此，徐皓峰在其影片中就將對科技的恐懼置換為對文化消亡的恐懼，以禮樂秩序的重建來建構(gòu)起武俠片的內(nèi)在價值尺度。

禮樂的建構(gòu)。徐皓峰致力于將武俠還原為真實(shí)境遇下的武者，而儒家所注重的行為規(guī)范大抵就是其在《無道之器》中所提到的“樣”。通過武俠和傳統(tǒng)文化在禮樂規(guī)矩上的結(jié)合，以及兩者如今正在遭受的日漸式微的生存危機(jī)的相似境遇，徐皓峰實(shí)現(xiàn)了兩者的同質(zhì)化，對武俠的消亡恐懼即對傳統(tǒng)文化的消亡的深層恐懼。作為傳統(tǒng)文化的儒家禮樂思想就自然成為了武俠片中的內(nèi)在價值尺度。首先，儒家思想的首要特征便是對禮儀、行為的規(guī)范，體現(xiàn)在影片中即是對規(guī)矩的強(qiáng)調(diào)。門派傳人立誓一生真?zhèn)鞑贿^兩人，“打敗八家武館，便可在天津開宗立派”，被踢館方要邀請?zhí)唣^成功者作客，以及擺茶不說話來表明是敵是友，這些是武行多年以來所建立起的規(guī)矩。天津街頭打架不見鐵器、武行事項(xiàng)歸武行自理，軍隊(duì)不予插手，這是依靠道德原則所建立的社會行為規(guī)范。儒家希冀通過禮樂而非法律的約束來建立一套行之有效的社會管理體系，對規(guī)矩的破壞，往往就意味動亂。其次是儀式感的建立。儀式感連接起外在的物質(zhì)世界（規(guī)矩）和內(nèi)心的信仰世界，從而賦予了規(guī)矩、禮儀以內(nèi)在的精神價值。儀式往往是對人類情感、精神的凝聚，如婚喪嫁娶無一不給了帶來一種神圣感，徐皓峰的影片便時常有因?yàn)閮x式所帶來的敬意和震撼?！顿量艿嫩欅E》一片中，當(dāng)整個武行甚至是第一高手都敗在“如影”的陣法之后，霜葉城的武行盟主郄佬仍然堅(jiān)持正面的雙方對決，并且決定啟用已供奉多年的太師鞭。在太師鞭的啟用儀式上，眾人在靜穆中等候油溫?zé)綕L燙至最后鞭入油鍋的祭禮?！霸跂|方的世界里，械斗一定是大于拳打腳踢的，兵器是一個習(xí)武之人尊嚴(yán)的象征。只有受人尊重、有身份的人，才能配上一個兵器?！?影片對兵器的敬意即是對武道的敬意。在由規(guī)矩和儀式感建立的禮樂化的武俠空間之后，主人公的出現(xiàn)才能使得這一固化的空間得以彰顯意義?！顿痢分斜粏咀髻量艿牧汉垆?、《師父》中北上揚(yáng)名的陳識本是流離于武行規(guī)矩之外的外來者，開宗立派、傳承武藝是兩人的共同焦慮，兩人的踢館和對決看似是對武行秩序和等級的直接破壞，實(shí)則是外來者自我體制化的過程。他們?yōu)榱吮晃湫惺站?，確立起自身和門派的身份認(rèn)同，不同程度上對遵循禮樂傳統(tǒng)的武行做出了妥協(xié)，而兩個門派的揚(yáng)名最終完成了徐皓峰對禮樂價值體系的建構(gòu)。

禮樂的消解。在規(guī)矩、儀式和自我體制化的三重確認(rèn)下，徐皓峰完成了對禮樂傳統(tǒng)的召喚，但與此同時，他又用帶有自嘲和無奈意味的黑色幽默和悵然若失的結(jié)局回應(yīng)著禮樂傳統(tǒng)已然式微的現(xiàn)狀，呈現(xiàn)出自我消解的一面?；闹嚨氖聦?shí)和與之不相稱的平靜，嚴(yán)肅的事件和調(diào)侃的筆觸經(jīng)常出現(xiàn)在影片之中，對規(guī)矩和儀式的調(diào)侃呈現(xiàn)出黑色幽默的氛圍?！稁煾浮分械谋仍嚳偸菚L者作為仲裁者和見證人，以示對比試儀式的注重，然而畫面中的長者總是木訥的表情，統(tǒng)一的動作，影像重復(fù)造成一種戲謔?！顿量艿嫩欅E》濃墨重彩地為太師鞭的祭禮鋪墊良久，結(jié)果郄佬的太師鞭被外族女子的“如響”一擊即中，建構(gòu)的儀式感瞬間化作會心的一笑。當(dāng)倭刀和詠春拳終于被武行所認(rèn)可，成為體制內(nèi)的一部分，而梁痕錄卻只能帶著異族女子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，只留下倭刀被放置在塵封的兵器架上，陳識也折損了徒弟，只得了個裝裝樣子的結(jié)果，所乘坐的火車的離去也指涉著武林的逝去。徐皓峰正是用規(guī)矩的構(gòu)建來召喚禮樂，對禮樂的消解來回應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界中傳統(tǒng)和武俠的時移世易，禮的示微。退而求其次的結(jié)局又何嘗不是對禮樂的強(qiáng)烈召喚呢？

三、結(jié)語

“類型”是電影商業(yè)化的表現(xiàn)，是一種具有模式、帶有成規(guī)的影片，包括定型化的人物和編碼化的情節(jié)以及相應(yīng)的視覺表現(xiàn)模式，并且訴諸大眾文化心理，符合主流意識形態(tài)和道德情感。從這個意義上來說，徐皓峰的武俠片無論是在商業(yè)訴求還是在武俠片的固有編碼的辨識上都不夠體系化，更多彰顯的是作者電影所提倡的主題和動機(jī)的統(tǒng)一性、風(fēng)格和場面調(diào)度的統(tǒng)一性，以武行實(shí)感的表層特征和對禮樂的現(xiàn)代召喚確立了自己硬派武俠片的導(dǎo)演風(fēng)格，是對以往武俠類型片的一種突圍。

注釋：

1.賈磊磊著.《中國武俠電影史》.文化藝術(shù)出版社，2005：8.

2.徐皓峰.《無道之器——武俠電影和傳統(tǒng)文化》.電影藝術(shù)，2011（05）

3.賈磊磊著.《中國武俠電影史》.文化藝術(shù)出版社，2005：28.

4.徐皓峰.《武打片的瓶頸》.電影藝術(shù)，2010（03）.

5.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯.《電影是什么》.中國電影出版社，1987：232.

6.滕朝.《專訪徐皓峰動作片 動作片最頂尖的是特工化的武術(shù)》.電影，2015（12）.

謝圓（1992-），女，湖南岳陽人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系電影學(xué)碩士在讀，主要研究方向?yàn)殡娪袄碚?、影視文化批評。