關(guān)敏薏+黃嬌嬌

備受關(guān)注的《繡春刀2》最近正在熱映，比起《繡春刀1》，票房口碑顯然又更上了一層樓，業(yè)內(nèi)業(yè)外的一致肯定，讓我們驚覺：多久沒有看到這么好的武俠電影了？近年好看的武俠電影幾乎是零星之火，包括《刺客聶隱娘》、《師父》在內(nèi)，也不過屈指可數(shù)。在20世紀70、80年代在香港發(fā)揚光大占據(jù)中國電影銀幕主流的武俠片，作為我國電影特有的片種，明天在何處？

曾經(jīng)的風靡一時，如今卻無人問津

從1928年的第一部《火燒紅蓮寺》火爆上演算起，武俠片在中國已經(jīng)存在了90年了，很多年后阿城在聊到中國為什么沒有歌舞片時說武俠便是歌舞片在中國的變種，而實際上，武俠片存在的意義，遠沒有那么簡單。

武俠片是中國獨有的片種，這是西部片、刀戟片都無可擬比的。事實上在中國，武俠片不僅是一種與現(xiàn)實反照的夢，還是一種成年人聊以自慰的快意童話。

武俠片的興起當然離不開邵氏與徐克，20世紀60年代的香港人生存維艱，于是需要一種打破現(xiàn)實的虛幻世界加以對抗，而到了八九十年代，一種政治上的惶惑感又使得徐克等人在武俠片里直接大談家國情懷，可以說，即便武俠從來都不是現(xiàn)實的，但看武俠片，你可以清晰地看得到時代與現(xiàn)實。

然而過于追求奇技淫巧的武俠片還是不免會落寞，隨著電影工業(yè)的發(fā)展和變化，如今似乎又走向小片種時代。

一個簡單的比照就是靠武俠片成為電影標桿的徐克，如今一門心思地鉆進到了那些神神怪怪的世界里了，《蜀山傳》、《狄仁杰》，以至于《西游伏妖篇》，武俠這個詞，似已不復存在。

而再看這幾年值得一看的武俠片，《劍雨》、《刺客聶隱娘》、《師父》，不但是“武”，甚至連“俠”的位置都退居其次。

似乎是要改變了，從《繡春刀》開始，你能看得出那種改變的趨勢。

最早的武俠片和神怪片是沒有什么區(qū)別的，人們驚奇于俠客們的上天入地，一道白光代表著一種必殺技，不僅是《火燒紅蓮寺》，現(xiàn)今網(wǎng)絡上能看到的1929年文逸民導演的《紅俠》、1929年任矜蘋導演的《甘氏兩小俠》都可以看到這種趨勢，簡單來說就是，娛樂為主，別無他意。（《紅俠》里還在販賣情色）

武俠電影提供教化功能主要是關(guān)德興的功勞，從1949年的《黃飛鴻鞭風滅燭》開始，他一個人主演的黃飛鴻電影就達到77部，光是1956年，那一年上映的關(guān)德興版《黃飛鴻》就高達25部，關(guān)德興深入人心，其實也代表著當年民眾的心態(tài)，為人處世怎樣怎樣，都可以在其中找到一套完整的邏輯。

動作片的改頭換面最大功臣是張徹，而武俠片則是胡金銓，從在邵氏的最后一部《大醉俠》開始，胡金銓就開始創(chuàng)造出一種獨有的文人類的武俠電影體系，它不再是江湖上的打打殺殺，而是把戰(zhàn)場放到了廟堂與江湖的分界處，加之其嚴苛的對服裝的要求以及拔高了的哲學思想，使得其成為當之無愧的武俠第一人，影響巨大。

武俠片和許多類型雜糅過，比如情色，比如神怪，但最多的還是喜劇，雖然在這一層面上沒有太多的優(yōu)秀之作，但在當年卻是大受歡迎蔚然成風的，而且它直接影響到了成龍的功夫喜劇的發(fā)展。也是在這一時期，武俠現(xiàn)實化開始成為一股潮流，劉家良等人的努力使得很多人分不清武俠片和功夫片的區(qū)別。

胡金銓的直接影響之一是誕生了徐克的武俠家國夢，但徐克最突出的貢獻是將武俠動漫化，他與程小東一起掀起了一股再次上天入地的風氣。也是在這一時期，我們熟知的許多武俠片開始登場，大量的跟風之作充斥了我們的童年記憶，直到徐克的《刀》，最后一次視覺嘗試在觀眾層面失敗了，這才告一段落。

李安的《臥虎藏龍》似乎給許多導演帶來了新的靈感，那就是以文藝片的方式來拍武俠片也會是一條出路，于是2000年之后的武俠片雖然沒有幾部，但值得一說的基本上都有些文藝情懷，比如《劍雨》，或者《刺客聶隱娘》，只是遺憾的是，自帶文藝屬性的電影基本上是不能指望票房的，于是這一嘗試只能出好片，不能出爆款。