孫瑜

【摘 要】本文選取侯孝賢導(dǎo)演的影片《刺客聶隱娘》進(jìn)行了研究分析。影片將理念化于無形之中，這種對傳統(tǒng)文化的處理方式對今后的古裝武俠片或類似題材的電影有深刻的啟發(fā)與借鑒價值。

【關(guān)鍵詞】意境；聶隱娘；侯孝賢；武俠片

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0093-02

《刺客聶隱娘》是臺灣導(dǎo)演侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的一部電影作品，2015年5月24日，獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。故事取材自唐代裴铏短篇小說集《傳奇》里的《聶隱娘》一篇，由朱天文、阿城和侯孝賢改編。該片一大特點即“意境”深遠(yuǎn)。

“意境”作為一個詩學(xué)范疇，最早見于王昌齡的《詩格》：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然物象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！盵1]意境的概念引申至美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的范疇，指達(dá)到一種情景交融、意味無窮的境界。對境界有重要推廣意義的當(dāng)屬王國維《人間詞話》，其中多次論述“境界”。蔣寅認(rèn)為，意境是一個完整自足的呼喚性的本文。[2]意境作為中國的一個核心美學(xué)意象，被廣泛應(yīng)用到各種藝術(shù)作品的欣賞中，也逐漸形成了一種以“意境”為核心概念，對藝術(shù)作品進(jìn)行理解、鑒賞與評價的“意境”觀、意境論。

中國第一本攝影藝術(shù)專著《半農(nóng)談影》提及“意境”對于攝影的重要意義，可謂“意境”觀在攝影藝術(shù)中的初步應(yīng)用。在電影藝術(shù)中，侯孝賢的電影風(fēng)格十分契合中國美學(xué)概念“意境”，本文圍繞“意境”這一核心概念，從視聽語言、影視文學(xué)的“隱喻”使用、哲學(xué)內(nèi)涵等三方面分析《刺客聶隱娘》所體現(xiàn)的深遠(yuǎn)“意境”。

一、視聽語言中的“意境”營造

《刺客聶隱娘》多遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景的一大特點就是讓人物與環(huán)境融為一體，體現(xiàn)“天人合一”的境界，同時遠(yuǎn)景能將觀眾帶入環(huán)境之中，體會山水之間的意趣。譬如，聶隱娘完成道姑留下的命令后，前去道觀復(fù)命時的景別就是一個大遠(yuǎn)景。聶隱娘的身影與整個高山、霧氣、樹林、石階相比顯得十分渺小，整個環(huán)境營造出空山清濛的氛圍。片中還有大量空鏡頭?？甄R頭常作為轉(zhuǎn)場的工具，但在《刺客聶隱娘》中，它更充滿象征意味，被刻意用在必要的地方以暗示人物關(guān)系、人物情緒，表達(dá)對片中人物的評價和態(tài)度等。有時也用以暗示人物結(jié)局。當(dāng)田季安懷疑其父親田緒可能是被紙人巫術(shù)暗害之時，影片使用一個慢速率搖移的空鏡頭（一幅背景畫）轉(zhuǎn)場。這幅畫中山河日下，日月陰陽不分，大浪濤濤。畫中昏黃的色調(diào)與突兀的山丘傳達(dá)出一種鬼魅氛圍。此空鏡頭轉(zhuǎn)移了影片中的時空關(guān)系，同時表達(dá)了對巫蠱師的諷喻。

影片對光線色彩的設(shè)計也十分考究。侯孝賢特意選取了大概1.41到1.42的銀幕比，使用膠片并拍來達(dá)到寫實的效果，在影片色調(diào)上多采用唐代的主流色彩——褐、紅、黃、黑等。在場面調(diào)度方面，影片追求自然意味。拍攝在空地搭景，室外取景，為達(dá)到唐朝紗帳的仿真效果去印度和韓國買絲。為了拍層層疊疊的云霧效果，攝影組等候許久。對鏡頭的剪輯也很有特色。侯孝賢的風(fēng)格一向被譽(yù)為“巴贊東方式再生”，在電影中廣泛使用遠(yuǎn)景長鏡頭、深焦，強(qiáng)調(diào)縱深感和靜態(tài)畫面。

巴贊強(qiáng)調(diào)鏡頭與人物保持一定距離，表現(xiàn)對事物“置身事外”的旁觀態(tài)度，只反映故事，而不對故事加以主觀的夸張情緒。影片視點的選取也體現(xiàn)出對“意境”的把握與衡量。選用反常規(guī)的“后置視點”，提高了觀眾解讀影片內(nèi)容的難度，但是，也正因為需要觀者的主動思考，更廣闊的意境空間才得以建構(gòu)，使影片畫面更加行云流水，意蘊(yùn)深長。

在《刺客聶隱娘》中，經(jīng)常一個場景、一個景框、演員的一個動作狀態(tài)持續(xù)很長時間，而在這種時間的流動中，自然而然地流露出一種寫意的情調(diào)。剪輯的干凈從簡展示出老莊道家的“以柔克剛”“順其自然”“一生萬物”的境界。慢動作、低拍攝速率，多靜態(tài)畫面將愈加龐大、復(fù)雜、深刻、瞬息萬變的情緒隱藏在鏡頭之下。這種效果正是“意境”觀中“境生象外”的表現(xiàn)。

臺灣電影在1982-1987年進(jìn)入了“新電影運(yùn)動”時期。新電影運(yùn)動背景下，侯孝賢創(chuàng)造的個人鏡頭話語系統(tǒng)風(fēng)格，是20世紀(jì)80年代歷史發(fā)展的選擇。臺灣與內(nèi)地的關(guān)系、與世界的關(guān)系，需要臺灣的電影藝術(shù)找到一個具有深刻定位意義的文化根源。這個根源轉(zhuǎn)向了中國詩化的美學(xué)審美，因而“意境”成為侯孝賢電影風(fēng)格的關(guān)鍵要素。在影片《刺客聶隱娘》中，意境依靠鏡頭得以彰顯。在影片之外，臺灣電影的發(fā)展歷史以及侯孝賢在《刺客聶隱娘》之前“悲情三部曲”等作品的風(fēng)格延續(xù)，給予了意境一個側(cè)面的補(bǔ)充與證實。

二、隱喻“青鸞舞鏡”中的“意境”內(nèi)涵

隱喻使得影片情節(jié)充滿張力和想象空間，這是影片“意境”深厚的原因之一?！扒帑[舞鏡”，即嘉誠公主撫琴獨(dú)白片段，是影片中的一個關(guān)鍵隱喻。該段變化景別，由全景到近景細(xì)致展現(xiàn)嘉誠公主的情緒和神態(tài)。同時使用1.85∶1的寬銀幕畫幅來展現(xiàn)，異于全片的畫幅。這昭示了這個隱喻對整個片子的解讀至關(guān)重要。

“青鸞舞鏡”典故出自南朝宋時劉敬叔《異苑》卷三?！傲Y賓國王買得一鸞，欲其鳴，不可致，飾金繁，饗珍饈，對之愈戚，三年不鳴。夫人曰：嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。王從其言，鸞睹影悲鳴，沖霄一奮而絕?！眲”局屑握\公主的往事在影片中未被展現(xiàn)，成為一條隱藏的故事線。根據(jù)影片開頭字幕和聶母所述嘉誠公主生平，可知嘉誠公主獨(dú)自一人前往魏博守護(hù)和平安定。因而，青鸞舞鏡的直觀含義即嘉誠公主的不被理解與孤獨(dú)。

“嘉誠公主一生努力‘使魏博不亂，而聶隱娘最終不殺田季安也是因為殺田魏博必亂。她所秉承的是同嘉誠公主一樣的信念。這是一個情感的double，同時也是一個政治的double?！盵3]聶隱娘與嘉誠公主是一個鏡像結(jié)構(gòu)，兩人觀念親緣在片頭已有鋪墊。道姑讓聶隱娘殺大僚時，聶隱娘并未下手，理由是：“見大僚小孩可愛，不忍殺之?！甭欕[娘深知?dú)⒋罅庞谛『⑹菃矢钢?，以殺不能“止殺”，同理她不殺魏博藩主田季安。這種觀念不被道姑理解，也難以被他人理解。刺客“隱身”的存在，幼時被擄以及道姑“絕情”式教育，使得聶隱娘成為“孤獨(dú)”的具象表達(dá)。

聶隱娘的塑造反映出導(dǎo)演、編劇的孤獨(dú)，這從隱喻“青鸞舞鏡”可見一斑。此外，戛納宣傳語、影片主題曲都反映著聶隱娘的孤獨(dú)，也體現(xiàn)出侯孝賢導(dǎo)演一直堅守自己藝術(shù)風(fēng)格、拍攝觀念的悲情。道德價值、藝術(shù)理念上的選擇同聶隱娘的選擇形成呼應(yīng)，藝術(shù)追求不被真切、廣泛的認(rèn)同，是孤獨(dú)的另一層意味。

青鸞舞鏡還有第三層“孤獨(dú)”的隱喻——臺灣歷史的孤獨(dú)。美國加州大學(xué)鄭樹森教授曾用“涉世”的概念分析了侯孝賢電影反映的臺灣社會問題。如果“所有的第三世界文本都應(yīng)當(dāng)被讀解為民族寓言”，那么侯孝賢作品中所暗指的歷史就應(yīng)當(dāng)被發(fā)掘和引申，以便于更加全面地理解臺灣社會中涉世問題的意義。[4]魏博乃唐朝藩鎮(zhèn)之一，影片中矛盾之一就是藩鎮(zhèn)和宗主國之間的關(guān)系。堅守藩鎮(zhèn)土地，以和為重，是嘉誠公主和聶隱娘的選擇。這個矛盾的解決同臺灣現(xiàn)實有很強(qiáng)的暗喻意義。臺灣隔離大陸，與大陸文脈阻隔，不可謂不孤獨(dú)。片中聶隱娘年幼被擄走，這種遭遇與臺灣歷史隱約重合，《刺客聶隱娘》中有同“悲情三部曲”一樣的母題“尋父”。這種對土地根源的追尋情結(jié)，模糊地借《聶隱娘》這一故事展現(xiàn)出來。

三、儒、道、俠的“意境”生發(fā)

儒道釋，是中國文化底蘊(yùn)中重要的三極?；趯鹘y(tǒng)文化的深刻把握，《刺客聶隱娘》的“意境”得以升華。在人物的角色塑造中，嘉誠公主是儒家思想的代表，嘉信公主（道姑）的選擇則反映道家思想。最終，聶隱娘背叛了師父（道姑）的命令，而投向嘉誠公主，反映出影片整體的思想傾向。以往的武俠片，尤其是刺客片，往往傳達(dá)“以殺止殺”的邏輯，而聶隱娘卻悖逆了這個邏輯，變得更加寫實。嘉信公主雖為道姑，但其“道”近似“偽道”。對于魏博與唐朝的關(guān)系，嘉信公主選擇刺殺魏博藩主以穩(wěn)固唐朝統(tǒng)治，并認(rèn)為“無心絕愛”方能成為一個真正的“刺客”。然而，“以殺止殺”并不能解決世俗的根本矛盾，反而會加劇魏博與唐朝的動亂。最后聶隱娘辭別道姑，道姑殺聶隱娘反被其所傷，這意味著核心觀念從“道”至“儒”的轉(zhuǎn)變。矛盾沖突尋求到“解決”，“意境”也在中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的辯證中生發(fā)出來。

《刺客聶隱娘》的題材屬于武俠片的范疇。中國傳統(tǒng)武俠片以塑造快意江湖來與廟堂形成對立，反映時代中大眾對政治的態(tài)度?！爸袊鋫b片的傳統(tǒng)文化母題是個人秉持的道德情義與國家的法理制度之間的沖突，江湖代表著天性和自由，廟堂則代表著禁忌和制約。”[5]武俠片由此在內(nèi)容上樹立了二元對立的關(guān)系。但在《刺客聶隱娘》中卻嘗試消解了這種二元對立。聶隱娘身為刺客，卻不以武犯禁。武者與朝廷制度，對于國家大義的理解是相互認(rèn)同，而非絕對對立的。聶隱娘選擇不殺田季安，是出于對天下蒼生平安的考慮，由此借助儒家的思想“仁愛”，江湖與廟堂達(dá)到和諧，而聶隱娘也真正成為了“俠之大者”。因而，“《聶隱娘》突破了舊有武俠片的思維定勢和既有邏輯，用一種更現(xiàn)代的目光來審視傳統(tǒng)的武俠精神?！盵6]未來的武俠片可以參考這種思路來構(gòu)造影片矛盾，并非純粹以武打動作戲、江湖題材來凸顯武俠性質(zhì)，而更多以精神內(nèi)核、對“俠”的理解為根基制作影片。在這一點上，《刺客聶隱娘》對于武俠片的發(fā)展具有里程碑式的借鑒意義。

四、結(jié)語

首先，《刺客聶隱娘》在以視聽語言為基礎(chǔ)的技術(shù)層面上，大量運(yùn)用空鏡頭、長鏡頭遠(yuǎn)景、靜態(tài)畫面等營造中國古典山水畫的意境；其次，影片通過“隱喻”來深化“意義”，調(diào)動觀眾想象，促使其主動參與故事情節(jié)，從而塑造影片的意境；最后，影片通過核心人物所彰顯出的理念，以及具有哲學(xué)意味地選擇，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化“儒”“道”之辯，將“意境”化于無形之中，深刻體現(xiàn)了“意境”并將傳統(tǒng)文化融于影片之中。

參考文獻(xiàn)：

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[3][5][6]朱天文，阿城，侯孝賢，謝海盟，李屏賓，李迅，陳墨，吳冠平，索亞斌，馮斯亮，田艷茹.刺客聶隱娘[J].當(dāng)代電影，2015，（10）：26-37.

[4]鄭樹森，吳小俐，唐夢.“涉世”的意識形態(tài)——論侯孝賢的五部電影[J].世界電影，1998，（04）：48-56.