梁春燕

(西安航空學院 學報編輯部，陜西 西安 710077)

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《儒林外史》結構形態(tài)試析

梁春燕

(西安航空學院 學報編輯部，陜西 西安 710077)

《儒林外史》是十八世紀中國長篇章回小說的巔峰作品之一。長期以來，研究者對于《儒林外史》的結構形態(tài)多有批評。通過考察創(chuàng)作環(huán)境，可以發(fā)現(xiàn)這種結構形態(tài)是對史傳文學傳統(tǒng)的繼承，也是對文人傳統(tǒng)審美習慣的追隨，符合中國古代精英階層的審美期待，也達到了預期的閱讀效果，是應該被肯定的小說藝術探索。

儒林外史；結構形態(tài)；史傳；審美

十八世紀是中國白話小說的巔峰期，尤其引人注目的是幾部長篇小說的出現(xiàn)，《儒林外史》《紅樓夢》《歧路燈》《綠野仙蹤》等，在主題探索、藝術呈現(xiàn)等方面都將傳統(tǒng)小說創(chuàng)作推向了前所未有的新高度，并最終成為了中國古代小說的最高水準的代表。《儒林外史》是其中非常特殊的一個。吳敬梓將描寫的對象對準了自己置身其中的文人世界，描摹他們的行跡，呈現(xiàn)文人的精神世界，摸索他們以及社會的拯救之途。吳敬梓觸及的主題是有開創(chuàng)性的，此前并未有人以反思的態(tài)度系統(tǒng)審視文人階層及造就這個階層生存狀態(tài)的制度背景。因此，商偉稱《儒林外史》開創(chuàng)的白話小說新形態(tài)為“文人小說”，它們共同表現(xiàn)出了對于存身其中的文化資源的局限性的反思與批判[1]。夏志清稱贊在古代中國“《儒林》是第一部諷刺現(xiàn)實主義作品”，吳敬梓堅持了從個人的生活觀點出發(fā)進行寫作，而不是隨社會思潮大流盲動[2]。

在肯定吳敬梓在主題開拓、寫作技巧方面的成就的同時，從上世紀初開始，研究者就關注到《儒林外史》在小說結構方面的“缺憾”。這其中以胡適與魯迅的觀點最有代表性：“《儒林外史》沒有布局，全是一段一段的短篇小品連綴起來的”，并將沒有結構的小說稱之為“《儒林外史》式”(胡適)[3]；“惟全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制”[4](魯迅)。當代臺灣學者龔鵬程也認為“中國傳統(tǒng)的小說…的結構方式不是有機的統(tǒng)一的”[5]。以西方的小說理論來衡量中國古典小說，確實會生發(fā)這樣的“遺憾”。但是，中西方小說形態(tài)的形成都有各自深厚的文化背景?！度辶滞馐贰返臅r代，中國的小說仍在自然發(fā)展中，沒有外來理念的強烈沖擊與影響，所有的改變都來作者自身所處的文化資源中汲取的營養(yǎng)，這一點在十八世紀的這批作者身上體現(xiàn)更為明顯。相對于中晚明的小說作者們與核心文人圈及印刷出版界的較密切聯(lián)系，康雍乾時代的這批作者們基本都遠離文人中心，并且也跟印刷出版毫無關聯(lián)，作者彼此間更沒有聯(lián)系。因此，他們的創(chuàng)作可以視為獨立的摸索，以及與身邊好友切磋、協(xié)調閱讀效果之后的結果。

基于以上的事實，本文認為《儒林外史》的結構形態(tài)正是中國古典文學傳統(tǒng)與審美習慣雙重影響的結果，反映的恰是中國文學范圍內，創(chuàng)作者對于小說這種虛構文體的理解以及讀者對于小說的閱讀期待。

一、敘事傳統(tǒng)中的史傳文學影響

中國文學與史學的關系源遠流長。小說從誕生之日起，就受到了居于主導地位的史傳文學的強勢影響，被視為“史之余”。首先，小說從一開始就追求、比附史傳文學的地位，在內容與形式上模仿史傳，掩飾情節(jié)虛構、表達努力求真的理想。因此，中國小說最先獲得長足發(fā)展的是講史一脈。歷代小說作品的命名喜好使用“傳”“記”的形式，吳敬梓將自己唯一的這部小說命名為“儒林外史”，一則表明不是正史，希望讀者不要苛責；另一面，也清晰表達了想要作歷史記錄者的心愿。

其次，史傳的寫作及布局手法深深地影響了后世的敘事傳統(tǒng)。尤其是被魯迅譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》，既開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)歷史寫作的范式，又深刻地影響了后世的中國敘事文學的發(fā)展。中國古代散文寫作一直崇尚簡練、節(jié)制而有力的表達風格。從唐至明清，每一次的文學復古運動中，人們標舉的文章典范都是秦漢文。除了諸子文以外，秦漢文的范疇里便幾乎都是史傳文學了。因此，我們幾乎可以說中國古代散文的主流風格就是由史傳文學強勁塑造的。

而對于《儒林外史》這樣一個表現(xiàn)集體群像的長篇作品而言，史傳文學對于它的影響更在謀篇布局方面。歷史著作的謀篇布局原本不需要太費周折，因為歷史是在時間軸上發(fā)生的事件的集合，按照時間軸將事件依次羅列是大部分歷史著作的方便做法。但是，《史記》打破了這一傳統(tǒng)，開創(chuàng)了“列傳”的體例，也同時創(chuàng)造了一種展示人物群像的結構方法?！妒酚洝分衅呤?或曰六十九篇)[6]“列傳”涉及到彼此生命活躍期有巨大差異的近百位人物，要使每個人都個性明確，主要行跡清晰，司馬遷采用的方式就是在傳主的傳記部分，依時間推展，擷取最能表達傳主個性的具體場景，而在相互人生軌跡有交叉的各傳主之間，不斷穿插、閃回，各列傳之間互為映襯，以達到對相關人物的補充展示。依賴此種結構方法，司馬遷成功地將跨越上千年、尤其活躍于百年間的諸多風云人物以及相關的歷史事件較為完整地呈現(xiàn)在了讀者面前。

《儒林外史》的故事時間跨越百年，而展示的人物除了他們基本都在儒生、文人這個范疇之外，幾乎無法找出可以將全部人物一以貫之的線索，他們人生軌跡各異，追求也各自不同，更沒有統(tǒng)一的目標，無法找出核心人物與事件，因此，吳敬梓不可能采用已經(jīng)成熟的白話長篇小說的結構方法，而是借鑒了司馬遷的做法：按照時間序列安排人物，在各自的小傳里介入其他相關人物，并在不斷擴大的交集中閃回、補敘過往的事件，最終由多點面的人物、事件匯合構成對百年歷程中儒林的整體呈現(xiàn)。對于一群完全偶然相遇，又旋即分開的人物來說，這樣的結構既能很好地串接起每個故事，又能在彼此照應中達到對故事內涵及人物性格的把握，并在足夠數(shù)量的人物積累后，實現(xiàn)了從細部到整體地全面表達。例如，范進與張靜齋至高要縣打秋風時，嚴貢生出場主動交接，隨即情節(jié)過渡到嚴老大，用了兩回半(第四、五、六回)的篇幅對其集中描寫，鄰里糾葛，兄弟鬩墻，兒女婚姻，直到為傾奪家產(chǎn)，上京訴訟而去。此時，嚴貢生之面目個性已展露無遺。但這個人物在十八回時再次引入，與一幫假名士、吏部的老油子混在一處。這次亮相補充交代了嚴老大進京以后的行蹤與各項事體的下落，更重要的是因為前文對他已有充分的描寫，因此，以他的形象映襯出了同行的那一群人各自的嘴臉面貌。以一個已完成人物為底色，瞬間完成了對整幅畫面上所有人物的刻畫，表達效率極高。

二、審美傳統(tǒng)的潛在塑造

以西方的小說理論進行關照，缺乏一以貫之的結構會給《儒林外史》造成致命的影響。但是，無論是目前的批評者，還是普通的讀者，從閱讀感受而言，都對此書的魅力心領神會，承認它的偉大。西式理念與中式體驗之間的這種偏差，恰好傳達出了中國古代審美傳統(tǒng)對作品形態(tài)的影響力。

就《儒林外史》而言，吳敬梓的個體審美培養(yǎng)對小說的最后塑型有潛移默化的作用。作為“家聲科第從來美”的科舉功名世家，吳敬梓幼時便開始接受嚴格的家庭教育，“用力于學”，少有文名。又兼 “家本膏華，性耽揮霍”，并未將視野局限于科舉一途。那個時代的詩人通常書畫兼擅，琴棋皆通，吳敬梓也不例外。因此，《儒林外史》的結構形態(tài)便可以找到與中國傳統(tǒng)書畫藝術的布局特征一脈相承的審美取向。

對于《儒林外史》這樣的空間、時間跨度都極大的作品而言，可以與之相比較的是中國畫里的手卷。巫鴻認為一幅手卷具備四個特征：橫向構圖、高度很窄而長度極長、“卷”的形式、制作繪畫以及欣賞繪畫時“逐漸展開”的過程，因此他認為手卷“既是空間的藝術又是時間的藝術”[7]。按照學者們的考證，留存下來的手卷最長可超過9米，在這樣的長度里畫家必然需要敘述一個完整的故事，而手卷的觀賞方式——每次約展開一個手臂的長度，也必然使畫家將這個完整故事分割成段落。成功的手卷會在段落之間表達懸念，以使觀賞者有足夠熱情繼續(xù)展開下一個段落，“在靠近每個場景的結尾處總有一個或兩個人物將頭轉向下一個場景”，直至結束[7]。其次，留存下來的成功的手卷還表達了在構圖上的呼應，尤其在結尾處“人物或轉過身，或往右邊行走，…引導觀者經(jīng)歷一次倒敘的過程——當觀賞者慢慢地從尾到頭重新展開這個畫卷時，便會重溫那些曾經(jīng)以相反順序打開過的場面。”[7]手卷是中國畫的傳統(tǒng)形式，極端長度已經(jīng)使它具有了某種意義上的敘事特征，它的布局對于我們理解真正的敘事體裁的結構安排很有啟發(fā)。

幾乎所有研究者都注意到了《儒林外史》中前后情節(jié)的對應關系，不斷地回顧，引發(fā)回憶，也引發(fā)彼此的鏡像映襯關系，加深彼此的意蘊。最為典型的例子便是書中出現(xiàn)的幾次集會，每次都幾乎集合了最近出現(xiàn)的重要人物：二婁主持的“名士大宴鶯脰湖”，胡三召集的西湖宴集，杜慎卿發(fā)起的莫愁湖湖亭大會，以及公認為全書高潮的泰伯祠大祭。每次集會好似給一段行文做一綰結與回顧，而后來的集會又是對前此集會的一次回應，互為鏡像，互相映照。鶯脰湖集會不三不四，處處顯露尷尬；直待西湖宴集出現(xiàn)，才明白寒酸與破陋；慎卿顧影自憐，風度颯然，莫愁湖大會好像風流高標；但直到泰伯祠大祭，讀者才從一片慘淡中看到了真正的努力和堅持。而隨聚即散，大祭的意義與價值也束之高閣，真名士、假風流都化為烏有。

幽榜是全書的收束，歷來存疑，爭論多有。如果從對稱與回應的傳統(tǒng)審美角度來理解，則幽榜無疑是從另一個層面對全書進行了回顧。外史本意原在呈現(xiàn)與探索，儒林各種樣態(tài)既有個體原因也有環(huán)境使然，美丑悲喜，不能完全責之于個體。幽榜正好似這個蒼涼的回眸，看似嘉獎，實則撫慰，應該是出自吳敬梓之手筆。

[1] 孫康宜，宇文所安.劍橋中國文學史(下卷)[M].北京：三聯(lián)書店，2013:300-301.

[2] 夏志清.中國古典小說[M].南京：江蘇文藝出版社，2008:197-198.

[3] 朱一玄，劉毓忱.儒林外史資料匯編[M].天津：南開大學出版社，2012:471.

[4] 魯迅.中國小說史略[M].北京：人民文學出版社，1975:190.

[5] 龔鵬程.中國小說史論[M].北京：北京大學出版社，2008:22.

[6] 孫康宜，宇文所安.劍橋中國文學史(上卷)[M].北京：三聯(lián)書店，2013:132.

[7] 巫鴻.重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2009:46-47,55-57.

[責任編輯、校對：李 琳]

Tentative Analysis of Structural Form ofTheScholars

LIANGChun-yan

(Editorial Office of the Journal,Xi'an Aeronautical University,Xi'an 710077,China)

TheScholarsis one of the greatest chapter novels in the 18thcentury of China.For a long time,researchers have frequently criticized the structural form ofTheScholars.A survey of the creation environment can reveal that the structural form is the heritage of the historical Literature and also the pursuit of traditional aesthetic habits of scholars,conforming to the aesthetic expectation of the elite class in ancient China and meeting the expected reading effect.Therefore,the structural form should be recognized in the artistic exploration of novels.

TheScholars;structural form;historical biography;aesthetics

2016-10-12

西安航空學院校級科研項目(13XP22)；陜西省教育廳人文社科專項課題(15JK1374)

梁春燕(1975-)，女，陜西渭南人，副教授，主要從事明清小說與戲曲研究。

I207.41

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1008-9233(2016)06-0011-03