王安葵

摘 要： 在戲曲美學(xué)范疇中，內(nèi)與外是一對(duì)重要范疇，戲曲創(chuàng)作與戲曲表演都強(qiáng)調(diào)需要內(nèi)外結(jié)合，即表現(xiàn)與體驗(yàn)相結(jié)合，也就是主觀與客觀的統(tǒng)一。這一美學(xué)觀點(diǎn)是從《樂(lè)記》和畫(huà)論“外師造化，中得心源”發(fā)展而來(lái)的。戲曲的這一美學(xué)觀念與斯坦尼斯拉夫斯基等外國(guó)戲劇理論有相通之處也有不同之處。

關(guān)鍵詞： 戲曲藝術(shù)；戲曲美學(xué)；內(nèi)外；表現(xiàn)與體驗(yàn)；《樂(lè)記》；斯氏體系；藝術(shù)實(shí)踐

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在藝術(shù)創(chuàng)作中，“內(nèi)”“外”的關(guān)系即創(chuàng)作主體與客觀世界的關(guān)系。主觀與客觀的關(guān)系在哲學(xué)上是一個(gè)根本的問(wèn)題，在美學(xué)上也是一個(gè)重要的問(wèn)題。藝術(shù)作品是怎樣創(chuàng)作出來(lái)的？在創(chuàng)作的過(guò)程中主觀與客觀的關(guān)系是怎樣的？在戲劇表演中人們常說(shuō)的體驗(yàn)與表現(xiàn)，也是主觀與客觀即內(nèi)、外的關(guān)系問(wèn)題。所以“內(nèi)”與“外”是戲曲美學(xué)的一對(duì)重要范疇。

[HS（3][HT5H][JZ]一、《樂(lè)記》及古代文論、畫(huà)論、詩(shī)論關(guān)于[JZ]“內(nèi)”“外”的論述[HS）]

各個(gè)民族都有自己的思想文化元典，這種元典性的論著會(huì)對(duì)后世產(chǎn)生長(zhǎng)期的、深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)戲曲美學(xué)的元典是什么？張庚先生認(rèn)為是《樂(lè)記》。張庚先生在論述中國(guó)戲曲的美學(xué)特點(diǎn)時(shí)特別強(qiáng)調(diào)了《樂(lè)記》的重要性，并用《樂(lè)記》與亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》進(jìn)行比較論述了中西美學(xué)的不同。他說(shuō)：

亞里斯多德在他的《詩(shī)學(xué)》里說(shuō)：“一切的藝術(shù)都是模仿，不同的藝術(shù)，就是模仿的手段不同。 繪畫(huà)是用顏色模仿，音樂(lè)是用聲音模仿，悲劇是用節(jié)奏、語(yǔ)言、動(dòng)作來(lái)模仿。凡是模仿的都是藝術(shù)?！敝袊?guó)的《樂(lè)記》上有段話：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。”《樂(lè)記》的產(chǎn)生，跟《詩(shī)學(xué)》大體同，也是一篇邏輯比較嚴(yán)謹(jǐn)，體系井然的美學(xué)著作。它對(duì)中國(guó)藝術(shù)也影響了幾千年，一直到現(xiàn)在。這是對(duì)藝術(shù)的兩個(gè)最古老的定義。

[JP2]我認(rèn)為《樂(lè)記》比《詩(shī)學(xué)》要完善一些。亞里斯多德只講了個(gè)模仿，怎么把外物描寫(xiě)得和真的一樣。而中國(guó)認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生有兩個(gè)因素：一個(gè)主觀因素，一個(gè)客觀因素。主觀因素受了客觀因素的影響，就產(chǎn)生了藝術(shù)。這個(gè)理論無(wú)疑要比亞里斯多德的高明些。[1] 關(guān)于《樂(lè)記》的作者和產(chǎn)生的年代有不同意見(jiàn)的爭(zhēng)論，但至遲不晚于漢代。①因《禮記》收入《樂(lè)記》，被奉為經(jīng)典，所以對(duì)后世產(chǎn)生極大影響。在古代的文論、詩(shī)論、畫(huà)論中我們可以看到很多與《樂(lè)記》相同的在藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)外互相作用的論述。

漢代劉向在《雜言》中以子貢與孔子問(wèn)答的形式發(fā)揮了孔子“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的思想： “夫智者何以樂(lè)水也？”曰：“源泉潰潰，不釋晝夜，其似力者；循理而行，不遺小間，其似持平者；動(dòng)而之下，其似有理者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鮮潔而出，其似善化者；眾人取平，平類以正，萬(wàn)物得之則生，失之則死，其似有德者；淑淑淵淵，深不可測(cè)，其似圣者；通潤(rùn)天地之間，國(guó)家以成：是知之所以樂(lè)水也?！对?shī)》云‘思樂(lè)泮水，薄采其茆，魯侯戾止，在泮飲酒。樂(lè)水之謂也?！薄胺蛉收吆我詷?lè)山也？”曰：“夫山籠蓯（[XC；%32%32][XC；%32%32]），萬(wàn)民所以觀仰，草木生焉，眾物立焉，飛禽萃焉，走獸休焉，寶藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉。出風(fēng)云通氣于天地之間，國(guó)家以成，是仁者所以樂(lè)山也?！对?shī)》曰：‘太山巖巖，魯侯是瞻。樂(lè)山之謂矣?！保ā墩f(shuō)苑》）

在這些描述中，孔子賦予山和水那么生動(dòng)、豐富的性格。顯然這是人的主觀的意識(shí)，但這種意識(shí)不是憑空產(chǎn)生的，是山和水本身的樣態(tài)在人的心里產(chǎn)生的反映，因此這是主觀和客觀交互作用的結(jié)果。劉勰在《文心雕龍》中講“神與物游”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣”，也是這個(gè)意思。他還講：“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈(zèng)，興來(lái)似答”，也是這種主客觀結(jié)合的情形。在畫(huà)論中，南朝陳姚最在《續(xù)畫(huà)品》中提出“立萬(wàn)象于胸懷”和“心師造化”的觀點(diǎn)；唐代的張璪提出“外師造化，中得心源”論。造化，指大自然神秘的創(chuàng)造，“心源”，以心為源，即主體的思想、意念、情感。繪畫(huà)創(chuàng)作以心源為主，但又必須外師造化，即內(nèi)與外緊密結(jié)合。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中輯錄了張璪的話，表明他對(duì)此觀點(diǎn)的認(rèn)同，同時(shí)他在對(duì)吳道玄畫(huà)的贊譽(yù)中說(shuō)吳能“窮極造化”，即是說(shuō)畫(huà)家對(duì)客體須能深度把握?！巴鈳熢旎?，中得心源”的觀念為后來(lái)歷代畫(huà)家所遵循。尤其在山水畫(huà)興起之后，畫(huà)家們更十分重視對(duì)名山大川的游覽和感受。士大夫由樂(lè)游山水，進(jìn)而喜愛(ài)山水畫(huà)，宋代郭熙在《林泉高致》中有這樣一段話： 君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；林泉嘯傲，所常樂(lè)也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不可得也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素，黃綺同芳哉？《白駒》之詩(shī)，《紫芝》之詠，皆不得已而長(zhǎng)往者也。然則林泉之致，煙霞之旅，夢(mèng)寐在焉，耳目斯絕。今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳，山光水色，恍漾奪目；斯其不快人意，實(shí)獲我心哉？（《山水訓(xùn)》）

這里著重講的是欣賞者與畫(huà)作的關(guān)系，同時(shí)也表明了優(yōu)秀的作品是“師造化”的結(jié)果。怎樣“外師造化”，南宋鑒賞家趙希鵠說(shuō)：“胸中有萬(wàn)卷書(shū)，目飽前代奇跡，又車轍馬跡遍天下，方可下筆?！保ā抖刺烨宓摗罚┟鞔洳龖?yīng)是繼承了這一理論，提出要“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”。他說(shuō)：“畫(huà)家六法，一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天受。然亦有學(xué)得處：讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神?！保ā懂?huà)禪室隨筆》）這就是說(shuō)，在師造化的過(guò)程中，心源即修養(yǎng)也就會(huì)得到提高。中國(guó)古代畫(huà)論中有“寫(xiě)生”一詞，最早見(jiàn)于唐彥悰《后畫(huà)錄》：“唐殷王府法曹王知慎，受業(yè)閆家，寫(xiě)生殆庶。用筆爽利，風(fēng)采不凡?！钡诤髞?lái)的畫(huà)論中“寫(xiě)生”一詞用的不多。近代西方繪畫(huà)的寫(xiě)生觀念傳入后，許多畫(huà)家以“寫(xiě)生”為手段，使傳統(tǒng)繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)生活更緊密地結(jié)合。如潘天壽、張大千、劉海粟等都很重視寫(xiě)生，但他們的寫(xiě)生不是對(duì)自然的純粹模寫(xiě)，而更強(qiáng)調(diào)“心源”的重要性，重視景物的氣勢(shì)和神態(tài)，并注入自己的情感，有時(shí)一邊寫(xiě)生一邊賦詩(shī)寫(xiě)景記情。如劉海粟九十歲時(shí)，第十次上黃山，“夢(mèng)筆生花”寫(xiě)生。他說(shuō)：“在賓館作畫(huà)，水墨和重彩均有。但為借黃山氣勢(shì)，直抒老夫胸膛，墨是潑墨，彩是潑彩，筆是意筆。我十上黃山最得意的佳趣是：黃山之奇，奇在云崖里；黃山之險(xiǎn)，險(xiǎn)在松壑間；黃山之妙，妙在有無(wú)間；黃山之趣，趣在微雨里；黃山之瀑，瀑在飛濺處?！彼邳S山寫(xiě)詩(shī)曰：“夢(mèng)筆生花無(wú)定態(tài)，心泉涌現(xiàn)墨潺潺。”“黃山萬(wàn)壑奔騰出，何似老夫筆底奇?！盵2]這是“外師造化，中得心源”美學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代實(shí)踐。中國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作也一直是強(qiáng)調(diào)主客結(jié)合、物我交融的。如李白的《獨(dú)坐敬亭山》：“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”辛棄疾詞《賀新郎》：“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是。情與貌，略相似?！痹谖镂蚁嗳谥挟a(chǎn)生詩(shī)意和美感。而對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的詠嘆，也都是有感而發(fā)。在古代的詩(shī)論中，“意境”或“境界”是一個(gè)重要的范疇。“意境”與“氣韻”是相通的，意境中包含著主觀和客觀兩方面內(nèi)容以及相互之間的關(guān)系，要寫(xiě)出好詩(shī)也必須如畫(huà)家一樣“外師造化，中得心源”。傳為王昌齡撰的《詩(shī)格》說(shuō)：

[JP2]詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂(lè)愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。 后來(lái)的許多詩(shī)論家都講“意境”或思、意、神與“境”的關(guān)系，如司空?qǐng)D講“思與境諧”（《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》），蘇軾評(píng)陶詩(shī)說(shuō)其“境與意會(huì)”（《東坡題跋》卷二），王世貞講“神與境合”（《藝苑卮言》）等。而近代最為標(biāo)舉“意境”（境界）說(shuō)并有廣泛影響的是王國(guó)維，他說(shuō)：

滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出境界二字為探其本也。（《人間詞話》）

也有人對(duì)王國(guó)維的話不以為然，對(duì)此，袁行霈先生評(píng)論說(shuō)： 這話似乎有自詡之嫌，但并不是毫無(wú)道理。中國(guó)古代詩(shī)論中影響較大的幾家，如嚴(yán)羽的興趣說(shuō)，王士禎的神韻說(shuō)，袁枚的性靈說(shuō)，雖然各有其獨(dú)到之處，但都只強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人主觀情意的一面?！鯂?guó)維高出他們的地方，就在于他不僅注意到詩(shī)人主觀情意的一面，同時(shí)又注意客觀物境的一面……[3] [HK]我認(rèn)為這評(píng)價(jià)是正確的。王國(guó)維強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外，故有高致?！保ā度碎g詞話》）這可以作為他“意境”論的一個(gè)注腳。

二、在戲曲創(chuàng)作中“內(nèi)”與“外”的關(guān)系 在中國(guó)古代文論中一直把“曲”（戲曲劇本）看成是詩(shī)的發(fā)展和演變。王世貞說(shuō)：“曲者，詞之變?！薄啊度倨吠龆篁}、賦，騷賦難入樂(lè)而后有古樂(lè)府，古樂(lè)府不入俗而后以唐絕句為樂(lè)府，絕句少婉轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳，而后有南曲?！保ā肚濉罚├钣裾f(shuō)：“原夫詞者，詩(shī)之余；曲者，詞之余也?！保ā赌弦羧[序》）因此，劇作家也都是詩(shī)人。他們創(chuàng)作戲曲劇本也與寫(xiě)詩(shī)一樣，“情動(dòng)于中而形于言”（《詩(shī)大序》），要通過(guò)劇本抒寫(xiě)詩(shī)人對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈情感。在古代劇論中專門(mén)論述戲曲創(chuàng)作動(dòng)因的不多，論者多強(qiáng)調(diào)作家的天才和情感，但在結(jié)合具體的作品時(shí)，他們也都注意到引起劇作家創(chuàng)作沖動(dòng)的外在因素及主客觀相互的作用。如徐渭說(shuō)高則誠(chéng)作《琵琶記》是因?yàn)椤跋Р恢r，乃作《琵琶記》雪之”。就是說(shuō)高則誠(chéng)是對(duì)歷史有所感才創(chuàng)作《琵琶記》。而王思任在《西廂記·序》中對(duì)《西廂》的詞章極力稱贊，接著揣測(cè)說(shuō)：“或者實(shí)甫身有此事，而借微之以極其思，未可知也?！保ā锻跫局厥N·雜序》）就是說(shuō)，天才的創(chuàng)作也一定要有生活體驗(yàn)為依據(jù)。李贄主張“化工”說(shuō)，認(rèn)為“《拜月》《西廂》，化工也。”但他認(rèn)為這種堪稱化工的作品不是刻意追求可以得到的?！扒曳蚴乐婺芪恼?，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無(wú)狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語(yǔ)而莫可所以告語(yǔ)之處，蓄積積久，勢(shì)不能遏。一旦見(jiàn)景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣。”（《焚書(shū)》卷三《雜述》）這就是說(shuō)，“化工”一定是產(chǎn)生于內(nèi)外相融的自然狀態(tài)。湯顯祖的《牡丹亭》之所以能成為千古佳作，也在于湯顯祖對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有深刻的觀察，由這種觀察而塑造出杜麗娘這樣的藝術(shù)典型；這一典型是劇作家“內(nèi)”“外”結(jié)合的產(chǎn)物。他在《牡丹亭記·題詞》中講到這一故事的來(lái)源，并對(duì)自己塑造出的杜麗娘發(fā)出由衷的贊嘆。這一人物是怎么寫(xiě)出來(lái)的呢？“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”因此可以說(shuō)這一人物是情的產(chǎn)物，這一虛構(gòu)的人物在他的心中是真實(shí)的存在，所以他對(duì)這一虛構(gòu)的人物能有強(qiáng)烈的情感。傳說(shuō)湯顯祖寫(xiě)到“賞春香還是那舊羅裙”句時(shí)不能自持，倒臥庭院中痛哭。引起劇作家創(chuàng)作沖動(dòng)的包括對(duì)客觀世界的理性認(rèn)識(shí)和感情的激動(dòng)，應(yīng)該是情理交融的。關(guān)于《長(zhǎng)生殿》的主題曾有長(zhǎng)期的爭(zhēng)論，事實(shí)上洪昇寫(xiě)《長(zhǎng)生殿》也包含著復(fù)雜的情感。一方面他同情李隆基和楊玉環(huán)的愛(ài)情悲劇，“借太真外傳傳新詞，情而已”，一方面又嘆息李隆基“贏了情場(chǎng)，壞了朝綱”?？咨腥螌?xiě)《桃花扇》是“借離合之情，寫(xiě)興亡之嘆”，作者借劇中人蘇昆生之口說(shuō)，“謅一曲哀江南，放悲聲唱到老”。當(dāng)代的劇作家在創(chuàng)作歷史劇時(shí)，也必須是由歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。鄭懷興在談他創(chuàng)作《新亭淚》時(shí)的情景說(shuō)： 當(dāng)周伯仁這一歷史人物叩擊我的心扉時(shí)，我積蓄在心底的許多情感，猶如翻滾的地下巖漿遇到了火山爆發(fā)口一樣，一下子都噴射出來(lái)了，傾注到周伯仁身上，使他復(fù)活過(guò)來(lái)。如果我沒(méi)有經(jīng)歷十年浩劫，怎么能強(qiáng)烈地渴望國(guó)家安定，怎么能強(qiáng)烈地仇恨制造動(dòng)亂、分裂民族的罪人？怎么能深刻地理解周伯仁憂國(guó)憂民的情懷，怎么能對(duì)他的命運(yùn)發(fā)生深切的同情？又怎能對(duì)他心馳神往，與他一起醉，一起醒；一起長(zhǎng)歌當(dāng)哭，叩問(wèn)長(zhǎng)天；一起揮淚撫弦，召回正氣。……總而言之，如果我不是從自己對(duì)時(shí)代的親切的真實(shí)的內(nèi)心經(jīng)歷出發(fā)，就不能深刻地理解周伯仁，就寫(xiě)不出《新亭淚》。[4] 在情與理兩個(gè)方面，情是主要的方面。如果劇作家只從理性認(rèn)識(shí)出發(fā)，作品就可能出現(xiàn)概念化的傾向。張庚先生的“劇詩(shī)”說(shuō)正是在反對(duì)概念化的傾向時(shí)提出來(lái)的。他說(shuō)： 有些劇本，作者對(duì)人物也歌頌，也批判，但只是覺(jué)得應(yīng)該歌頌，應(yīng)該批判；不是自己要歌頌，要批判；只是從“理所當(dāng)然”而來(lái)，不是從“情不可遏”而來(lái)；簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是作者自己不激動(dòng)。這樣的戲，也可以取得劇場(chǎng)效果，但不能在觀眾的心里呆多久，走出劇場(chǎng)就會(huì)忘掉，也就談不到什么詩(shī)意。[5] 劇詩(shī)不同于抒情詩(shī)、敘事詩(shī)，它是代言體，作者的思想和情感是通過(guò)劇中的人物曲折地表現(xiàn)出來(lái)的，不能讓劇中人直接地做作者的“傳聲筒”，寫(xiě)什么樣人物就必須像什么人物。如李漁所說(shuō)“語(yǔ)求肖似”： 欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地？無(wú)論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。若《水滸傳》之?dāng)⑹拢瑓堑雷又畬?xiě)生，斯稱此道中之絕技。（《閑情偶寄》） 在詩(shī)歌創(chuàng)作中要寫(xiě)景與抒情相結(jié)合，達(dá)到“情景交融”，在劇詩(shī)中要寫(xiě)好劇中的人物，也必須使他們處于“情景交融”之中。劇中的人物常常觸景生情，這樣才能達(dá)到情真意切，詩(shī)意濃郁。如《牡丹亭》中的杜麗娘，在“游園”時(shí)，看到“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”，因而產(chǎn)生“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”和“錦屏人忒看的這韶光賤”的感慨；進(jìn)而“沒(méi)亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨”，感嘆“甚良緣，把青春拋的遠(yuǎn)”。而當(dāng)她夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅歡會(huì)之后，再到花園中“尋夢(mèng)”，則看到“殘紅遍地”，感到“最撩人春色是今年，少什么低就高來(lái)粉畫(huà)垣，原來(lái)春心無(wú)處不飛懸”，感慨“辜負(fù)了春三二月天”。通過(guò)昆曲演員細(xì)致的表演，使我們仿佛看到花園中的景色，感受到杜麗娘滿腹的惆悵和哀怨?！盎暧巍币粓?chǎng)寫(xiě)她死后三年魂游到當(dāng)年游過(guò)的花園“牡丹亭、芍藥園都荒廢盡”，便“感傷煞短垣荒徑”?？吹饺藗兗赖焖趦羝恐胁逯约簤V上的殘梅，感傷道：“梅花呵，似俺杜麗娘半開(kāi)二謝，好傷情也?！倍际墙杈硨?xiě)情，情不離境。這種情境結(jié)合的文字才富有藝術(shù)的感染力。在同一環(huán)境中，不同的人物會(huì)有不同的心情，劇作家必須寫(xiě)出這種不同。李漁稱贊《琵琶記》“中秋賞月”一折：“同一月也，出于牛氏之口者言言歡悅，出于伯喈之口者字字凄涼，一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者?！保ā堕e情偶寄》）劇本創(chuàng)作的主要目的是為了給舞臺(tái)演出提供文學(xué)的基礎(chǔ)，因此它與一般的文學(xué)創(chuàng)作又有不同。小說(shuō)家創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，心目中會(huì)想象出種種生活圖景，戲曲作家創(chuàng)作時(shí)，除了要想象出生活圖景外，還要想象出舞臺(tái)演出的圖景。李漁說(shuō)：“笠翁手則握管，口卻登場(chǎng)。全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書(shū)，否則擱筆，此所以觀聽(tīng)咸宜也?！保ā堕e情偶寄》）當(dāng)代戲曲作家范鈞宏在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)也強(qiáng)調(diào)，劇作家胸中要有舞臺(tái)，要懂得行當(dāng)、程式，而且要想到由哪個(gè)演員演。由哪個(gè)演員演不僅關(guān)系到演出效果的好壞，而且會(huì)直接影響到劇作家創(chuàng)作的靈感。他在講《九江口》的改編時(shí)說(shuō)：想加強(qiáng)華云龍這一角色的分量，使其與張定邊棋逢對(duì)手，但過(guò)去，華云龍一般是由二路武生扮演的。“改編本要加強(qiáng)他的戲，要寫(xiě)他和張定邊攻心斗智，就要有較多的唱念表演，武生能否勝任也就成為問(wèn)題?！倍?dāng)袁世海提出讓著名小生葉盛蘭來(lái)演這一角色時(shí)，范鈞宏覺(jué)得問(wèn)題迎刃而解了?！笆⑻m同志以名小生扮演這個(gè)過(guò)去二路武生應(yīng)工的角色，不僅可以增加聲勢(shì)，而且武小生的氣派、風(fēng)度和表演方法，更適合我所想象的華云龍的形象?！薄皼](méi)有這個(gè)‘角，我就不敢那么放手寫(xiě)下去；有了這個(gè)‘角，想象力無(wú)形之中就豐富起來(lái)?！盵6]戲曲創(chuàng)作中的“內(nèi)”“外”關(guān)系在某種意義上表現(xiàn)為內(nèi)容和形式的關(guān)系。由體驗(yàn)而產(chǎn)生的要表現(xiàn)的“內(nèi)容”需要借助適當(dāng)?shù)摹靶问健辈拍荏w現(xiàn)出來(lái)。二者應(yīng)該是相輔相成的，但有的時(shí)候也會(huì)產(chǎn)生矛盾。戲曲是需要演唱的，優(yōu)美的唱腔使文詞增色；但唱腔的格律又必然對(duì)唱詞的寫(xiě)作構(gòu)成一定的限制。所以在古代就有文詞與音樂(lè)格律之爭(zhēng)，最著名的是明代的“湯沈之爭(zhēng)”，沈璟要求文詞服從格律，并改了湯顯祖的《牡丹亭》，湯顯祖對(duì)此很不滿意，他說(shuō)：“凡文以意趣神色為主。四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用。爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣?！保ā洞饏谓健罚┖髞?lái)的人對(duì)二者的主張各有贊成者，但說(shuō)明這二者之間確實(shí)存在矛盾，劇作家在創(chuàng)作過(guò)程中必須著意加以解決。而從演唱的角度，“曲”不僅是形式和格律，與“詞”一樣也是感情表現(xiàn)的手段和途徑。所以古代的音樂(lè)家特別重視“曲情”。清代徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中說(shuō)： 唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨(dú)異，不但生旦凈丑，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無(wú)別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動(dòng)人，反令聽(tīng)者索然無(wú)味矣。然此不僅于口訣中求之也。《樂(lè)記》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先設(shè)身處地，模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語(yǔ)，然后其形容逼真，使聽(tīng)者心會(huì)神怡，若親對(duì)其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時(shí)，自不求似而自合。若世上之止能尋腔依調(diào)者，雖極工亦不過(guò)樂(lè)工之末技，而不足以感人動(dòng)神之微義也。 這就是說(shuō)，唱曲也與文學(xué)創(chuàng)作一樣，必須符合《樂(lè)記》所論述的美學(xué)規(guī)律。

三、戲曲表演中的“內(nèi)”“外”關(guān)系 戲曲表演中的“內(nèi)”與“外”的關(guān)系，即通常所說(shuō)體驗(yàn)與表現(xiàn)的關(guān)系是一個(gè)值得深入討論的問(wèn)題。這是因?yàn)椋旱谝?，戲曲表演有程式，演員從小學(xué)戲按老師教的演，“刻模子”也能夠演出，因此人們可能認(rèn)為戲曲表演不需要體驗(yàn)；第二，在中國(guó)古代劇論中談表演的部分相對(duì)薄弱，到了近代，戲曲表演走向成熟，在演員的談藝錄中包含很多表演理論和表演美學(xué)的內(nèi)容，但這一部分資料有待進(jìn)一步整理。在古代劇論中論表演的重要著作有清代黃旛綽著，經(jīng)他的朋友、弟子增補(bǔ)的《梨園原》，這部書(shū)說(shuō)： 凡男女角色，既粧何等人，即當(dāng)作何等人自居。喜、怒、哀、樂(lè)、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動(dòng)情，始為現(xiàn)身說(shuō)法，可以化善懲惡，非取其虛戈作戲，為嬉戲也。各聲雖皆從口出，若無(wú)心中意，萬(wàn)不能切也。 這都強(qiáng)調(diào)演員的表演要發(fā)自于內(nèi)，要有內(nèi)心的體驗(yàn)。清代紀(jì)昀在一則筆記中有更生動(dòng)的記載： 丁卯同年某御史問(wèn)所昵伶人曰：“爾輩多矣，爾獨(dú)擅場(chǎng)，何也？”曰：“吾曹以其身為女，必并化其心為女，而后柔情媚態(tài)，見(jiàn)者意消。如男心一線猶存，則必有一線不似女，烏能爭(zhēng)娥眉曼睩之寵哉？若夫登場(chǎng)演劇，為貞女則正其心，雖笑謔亦不失其貞；為淫女則蕩其心，雖莊坐亦不掩其淫；為貴女則尊重其心，雖微服而貴氣存；為賤女則斂抑其心，雖盛裝而賤態(tài)在；為賢女則柔婉其心，雖怒甚無(wú)遽色；為悍女則拗戾其心，雖理詘無(wú)巽詞。其他喜怒哀樂(lè)、恩怨愛(ài)憎，一一設(shè)身處地，不以為戲而以為真，人視之竟如真矣。他人行女事而不能存女心，做種種女狀而不能有種種女心，此我所以獨(dú)擅場(chǎng)也?！保ā堕單⒉萏霉P記》卷十二《槐西雜志·二》） 現(xiàn)代的許多優(yōu)秀演員對(duì)于表演必須內(nèi)外結(jié)合都有深刻體會(huì)，川劇演員周慕蓮記述前輩藝術(shù)家康芷林所談經(jīng)驗(yàn)： 演員有二我，一是演員本身的我，一是劇中角色的我，二我存于一身?？弟屏址Q此為演員的“內(nèi)外功夫”，并編有幾句口訣：“演員一身藝，千古一劇情，既是劇中人，又是劇外人，劇外和劇中，真假一個(gè)人?！盵7] 周慕蓮說(shuō)，由于康老師的啟發(fā)，他得出這樣的經(jīng)驗(yàn)： 演員演戲要做到忘我——鉆進(jìn)去，鉆到劇情中去，鉆進(jìn)角色，攻心為上；又要做到有我——跳出來(lái)，演員表演角色。進(jìn)進(jìn)出出，出出進(jìn)進(jìn)，真真假假，假假真真——這就是演員的本領(lǐng)。體驗(yàn)——演員學(xué)角色，鉆進(jìn)去。體現(xiàn)——演員演角色，跳出來(lái)。體現(xiàn)出體驗(yàn)的東西，這就是演員的藝術(shù)。[7] 昆曲演員周傳瑛說(shuō)： 我們常常講演戲要出神入化，這話一點(diǎn)不錯(cuò)。但是你要能“出”，必須先“入”，入乎其內(nèi)方能出乎其外。[8] 昆曲演員俞振飛說(shuō)：“身段是外表的，需要由內(nèi)在配合。如拱手哀求人家的身段，面部就得配以痛苦的表情。外表身段若缺少內(nèi)在配合，就沒(méi)有了感情，更談不到真實(shí)感?！彼运莩龅睦デ队窨尴瘛窞槔隽嗽敿?xì)說(shuō)明，他說(shuō)：“這些都是程式表演，要借助眼神、手式、身段等基本功，才能做得美，外表才有藝術(shù)氣息；同時(shí)，又要溶進(jìn)內(nèi)在的真情實(shí)感，演員要?jiǎng)有模拍芨腥?，做得?dòng)人激賞?！盵9]京劇演員蓋叫天談他扮上戲以后的心理情況： （穿戴好以后）然后坐定了，在心里默著戲，想著自己所扮演的是什么人物，什么身份，什么形狀，打哪來(lái)，到哪去，在戲里干些什么。平時(shí)練功，哪一招好，哪一姿勢(shì)美，心里重新溫習(xí)一遍，記住了，這時(shí)候你自己已經(jīng)“死了”，戲中的人物“活了”，你已不再是你自己，無(wú)論是思想，行動(dòng)，都得是劇中人物的模樣。即使親娘老子這時(shí)候來(lái)，也可以不理。因?yàn)樗悄愕挠H娘老子，不是劇中人的親娘老子。要是懂得這道理的人，見(jiàn)了扮了戲，他也就不來(lái)和你說(shuō)話了。這叫“心心”。[10] 從蓋叫天所談，可以看到，戲曲演員演戲前的準(zhǔn)備，既要進(jìn)入“體驗(yàn)”人物的狀態(tài)，又要想到如何“表現(xiàn)”（哪一招好，哪一姿態(tài)美），這是內(nèi)外結(jié)合的，并不是完全的“忘我”。只有做到內(nèi)外結(jié)合，戲曲表演才能取得感人的藝術(shù)效果。張庚先生非常欣賞周信芳先生的表演，他說(shuō)：“周先生的戲之所以感人至深，是由于他深刻地理解人物；他決不是只在某個(gè)地方找點(diǎn)‘俏頭來(lái)討好觀眾。有了深刻的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，還不算完，他還有精致的動(dòng)作設(shè)計(jì)。如《下書(shū)》中掩護(hù)劉唐上酒樓的一連串動(dòng)作，它們的表現(xiàn)力如此之強(qiáng)，又如此之美，立刻就把觀眾抓住，使他們緊張起來(lái)。這些動(dòng)作都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)、鄭重選擇、辛勤磨練的結(jié)果。周先生是‘內(nèi)和‘外結(jié)合得最好的演員。只有把這兩者結(jié)合起來(lái)，才能達(dá)到現(xiàn)在這樣的境界：鮮明，確切，美。”[11]要能深刻地理解和表現(xiàn)各種人物，需要演員有豐富的生活閱歷和較高的思想文化修養(yǎng)。明代張岱《陶庵夢(mèng)憶》講到一個(gè)叫彭天錫的演員串戲（演戲）“妙天下”，“天錫多扮丑凈，千古之奸雄佞幸，經(jīng)天錫之口角而愈狠，借天錫之面目而愈刁，出天錫之口角而愈險(xiǎn)。設(shè)身處地，恐紂之惡不如是之甚也，皺眉瞇眼，實(shí)實(shí)腹中有劍，笑里有刀，鬼氣殺機(jī)，陰森可畏?！睘槭裁茨茏龅竭@樣呢？“蓋天錫一肚皮書(shū)史，一肚皮山川，一肚皮機(jī)械，一肚皮磥砢不平之氣，無(wú)地發(fā)泄，特于是發(fā)泄之耳?！鼻宕罘接颉恶R伶?zhèn)鳌酚浺晃恍振R的演員與另一位姓李的演員打擂臺(tái)同演《鳴鳳記》的嚴(yán)嵩，馬伶輸給了李伶，于是投到當(dāng)時(shí)的相國(guó)顧秉謙門(mén)下當(dāng)門(mén)卒三年，“察其舉止，聆其語(yǔ)言，久而得之”?；貋?lái)后再與李伶比賽，演出水平大大超過(guò)李伶，使李伶“匍匐稱弟子”。這個(gè)故事說(shuō)明那時(shí)演員為演好人物在觀察、體驗(yàn)上所下的功夫。老一輩表演藝術(shù)家經(jīng)過(guò)多年的積累，在他們的表演中已融進(jìn)了對(duì)人物的觀察和人生的、生活的體驗(yàn)，所以年輕演員學(xué)習(xí)老演員的表演時(shí)，也繼承了他們“體驗(yàn)”的結(jié)果。這是一些年輕演員對(duì)生活沒(méi)有多少體驗(yàn)也可以演傳統(tǒng)戲的原因。當(dāng)然在對(duì)這些表演“繼承”時(shí)必須加進(jìn)自己的體驗(yàn)，否則就會(huì)空有形式。但是遇到演新的人物、演現(xiàn)代戲時(shí)，演員就會(huì)感到更大的困難。京劇演員李玉茹談到她演古代農(nóng)民領(lǐng)袖唐賽兒時(shí)的體會(huì)： 我曾經(jīng)扮演過(guò)不少古代婦女英雄人物，像十三妹、穆桂英、樊梨花、竇仙童等，觀眾一看再看，并不覺(jué)得厭煩。每當(dāng)我扮上這些女英雄，上了舞臺(tái)，感覺(jué)渾身是勁。我對(duì)自己在臺(tái)上的一言一行都有無(wú)限信心，沒(méi)有半點(diǎn)別扭之感，就好像很了解這些女英雄，跟她們有著深厚情誼。扮演唐賽兒的情形就兩樣了。上了臺(tái)渾身發(fā)僵，兩手沒(méi)有抓撓，我不知道怎樣演她才合適。 為什么會(huì)這樣呢？因?yàn)椤斑@些人物（穆桂英、樊梨花等）的藝術(shù)形象不是我創(chuàng)造的，而是無(wú)數(shù)前輩藝術(shù)家的勞動(dòng)結(jié)晶。小時(shí)候看老前輩演這些戲，我就相信他們演的都是真的?！钡恰鞍缪萏瀑悆?，可以在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中借鑒一些表演技巧，但人物的精面貌是要靠自己來(lái)創(chuàng)造的，不能依賴?yán)蠎??！焙髞?lái)通過(guò)下鄉(xiāng)，與農(nóng)民同吃同住，對(duì)勞動(dòng)人民有了具體的感性認(rèn)識(shí)，她說(shuō)：“我相信將來(lái)再演《唐賽兒》時(shí)，會(huì)比以前的效果好一些?！盵12]一些演現(xiàn)代戲有成就的劇團(tuán)，都對(duì)深入生活非常重視。如河南豫劇三團(tuán)，當(dāng)年在楊蘭春的帶領(lǐng)下，長(zhǎng)期到登封縣曹村等地深入生活，楊蘭春以這里的生活感受為基礎(chǔ)寫(xiě)出了《朝陽(yáng)溝》，演員也在這里體驗(yàn)生活，與“原型”結(jié)為朋友。在《朝陽(yáng)溝》中扮演拴保娘的演員高潔回憶說(shuō)：“楊蘭春曾說(shuō)：‘走馬觀花不如下馬看花，下馬看花不如親自種花。他的秘訣就是讓演員不斷地深入生活去體驗(yàn)角色。我所飾演的拴保娘，也是我在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，在與人民群眾的深入交流中逐步完成的?！彼貞浽谔猩絽^(qū)住在一位郭大娘家的情景：“每天早晨，郭大娘起來(lái)做飯，總是躡手躡腳的，怕驚醒了我們，把窗戶和門(mén)都關(guān)得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的，怕光線照得我們睡不著。有一天晚上，我們到離郭大娘家四五里的地方演出，快結(jié)束的時(shí)候，突然下起了雨，我正為無(wú)法回到住處發(fā)愁時(shí)，郭大娘提著燈籠，拿著雨傘，拄著樹(shù)枝去接我們?！被氐郊铱吹焦竽镉纸o她們加了一床被子，怕她們凍著。“我感到身邊站著的就是自己的親生母親，我就像孩子一樣乖乖地‘嗯了一聲，眼里卻止不住涌出了激動(dòng)的熱淚。我從她的身上找到了強(qiáng)烈的母愛(ài)，感覺(jué)到眼前的郭大娘就是拴保娘了。”[13]三團(tuán)的其他演員也都有相同的經(jīng)驗(yàn)。如果不是做演員的人，這樣的經(jīng)歷可以作為向群眾學(xué)習(xí)、“改造世界觀”的過(guò)程，也可以寫(xiě)成文章，與讀者分享自己的感受就可以了；但作為演員，還必須經(jīng)過(guò)一個(gè)由體驗(yàn)再到體現(xiàn)的創(chuàng)造過(guò)程。她首先要“化身”為老大娘，體驗(yàn)?zāi)欠N關(guān)心孩子的內(nèi)心感情，然后又要尋找到最有表現(xiàn)力的戲曲手段把它表現(xiàn)出來(lái)。就是說(shuō)要有一個(gè)由內(nèi)到外、內(nèi)外結(jié)合的過(guò)程。但是對(duì)人物的體驗(yàn)是一個(gè)重要的前提。湯玉英在《倒霉大叔的婚事》中扮演的魏淑蘭非常成功，為什么能成功呢？她講自己對(duì)人物的“體驗(yàn)”以及內(nèi)外結(jié)合的過(guò)程： 在塑造人物的過(guò)程中，我回顧了我們下鄉(xiāng)演出時(shí)見(jiàn)到的眾多農(nóng)村中年婦女形象，同時(shí)，我也想到了我的母親，她老人家飽嘗了舊社會(huì)的苦難辛酸：幼年喪母、中年喪夫、四十多歲就守寡，但從未被生活的重?fù)?dān)壓彎過(guò)腰……通過(guò)對(duì)目前及其他勞動(dòng)?jì)D女的回顧和觀察，使我心中有了底。我給魏淑蘭定的基調(diào)是：外柔內(nèi)剛。同時(shí)還考慮到表現(xiàn)這個(gè)人物要盡量避免膚淺和激情的簡(jiǎn)單外露。……我把她的舉手、投足、眼神、唱腔等都進(jìn)行了細(xì)致入微的精心安排和設(shè)計(jì)，好像魏淑蘭活在我心里，附在我身上，盡量讓觀眾看不出表演痕跡，讓觀眾的注意力吸引到人物感情的變化上，給觀眾留下思索、回味的余地。每場(chǎng)演出，我都像第一次演出一樣，保持新鮮感和激情。每一場(chǎng)演出，我自己都分不清我是魏淑蘭還是湯玉英，以致于很多觀眾見(jiàn)到我都叫我魏老師，而忘了我是湯玉英。[14] 毛澤東要求文藝工作者“長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地”投入到群眾的火熱的生活中去，許多文學(xué)家這樣做了，如趙樹(shù)理、柳青等，他們長(zhǎng)期深入生活，寫(xiě)出了深刻反映現(xiàn)實(shí)生活的作品；但演員是以演戲?yàn)槁殬I(yè)的，不可能像文學(xué)家一樣地長(zhǎng)期深入生活，但在這方面也必須下較大的功夫。endprint